從《波動(dòng)》看巴赫金復(fù)調(diào)小說理論及其現(xiàn)代發(fā)展

彭沐涵

（山東大學(xué)，山東濟(jì)南 250100）

復(fù)調(diào)，本是一種音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(jì)以前廣泛運(yùn)用的一種音樂體裁，它沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部進(jìn)行，相互疊加，形成復(fù)調(diào)體的音樂形式。巴赫金在對陀思妥耶夫斯基作品深入分析的基礎(chǔ)上，于20世紀(jì)20年代提出了“復(fù)調(diào)小說”這一概念，對陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù)手法進(jìn)行了獨(dú)到的總結(jié)，但這一概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了陀思妥耶夫斯基小說作品的范圍，在很長一段時(shí)期、全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

1 巴赫金復(fù)調(diào)小說理論簡述

在巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論中，“復(fù)調(diào)小說”區(qū)別于傳統(tǒng)“獨(dú)白小說”的核心便是它“對話”的藝術(shù)特質(zhì)。[1]作者與主人公之間、主人公與主人公之間、主人公內(nèi)心獨(dú)白的話語內(nèi)容之中，都體現(xiàn)著一種對話的關(guān)系，一切都處在一種交流、論辯、開放流動(dòng)的狀態(tài)里，這也使得小說富有濃厚的思想性，似乎是對人的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域來一次深度展現(xiàn)和大揭秘。

作者筆下的小說主人公并不是被物化的客觀描寫對象，不被賦予典型的性格特征和品質(zhì)，他們往往以深刻的思想者的面貌出現(xiàn)在文本之中，有自己完整獨(dú)立的觀念和思想，不作為作者意識的傳聲筒，甚至?xí)c作者展開辯論[1]。這也就是說，作者不是以凌駕于作品之上的姿態(tài)出現(xiàn)的，而是與小說主人公平等的交換意見。作者以放棄小說思想意識的高度統(tǒng)一性為代價(jià)給予了主人公充分的獨(dú)立性。因此陀思妥耶夫斯基小說表現(xiàn)的重點(diǎn)并不是故事的情節(jié)，因?yàn)榍楣?jié)的本質(zhì)只能是獨(dú)白的，是作家有意識的安排，是對于生活客觀事實(shí)的有傾向性的加工和再創(chuàng)造，也就必然體現(xiàn)著作者個(gè)人的世界觀和價(jià)值取向，這是與“對話”意識相違背的[2]。小說表現(xiàn)的是人物的思想。就像在《罪與罰》中，故事的情節(jié)，拉斯柯爾尼科夫萌生犯罪的念頭—?dú)⑺览咸虐⒘文燃捌涿妹名愒f塔—向警方投案自首—獲得真正的解放，這一經(jīng)過只是作為小說的背景出現(xiàn)的，作者想充分展示的是在這一經(jīng)過中主人公內(nèi)心世界的狀況，他的不滿、掙扎、猶豫、痛苦、自我說服，以及在這一過程中生發(fā)的一些枝節(jié)，一些其他生活階層的各色人物的心理世界。如馬爾梅拉多夫醉酒后對自身遭遇痛苦的自述，以言語的方式將心理狀態(tài)直接傾吐出來[3]。思想被放在小說的核心地位，按照巴赫金的敘述，作者不會比主人公的意識和思想再多些什么，與主人公處在平等的對話關(guān)系中。

陀思妥耶夫斯基的小說中還充分展現(xiàn)著主人公之間來自相互平衡的不同世界的思想意識的交流、沖突和相互作用，即“由眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。小說中的主人公都不是封閉完成式的，他們都是通過與其他不同意識的交流去認(rèn)識自己、認(rèn)識他人和認(rèn)識世界，由自己來決定自己的“終極話語”。即人的意識的產(chǎn)生，是在一個(gè)差異性的對照系統(tǒng)中完成的，人的人格的成長也是在開放的語境中實(shí)現(xiàn)的。這些意識不僅互不相同的存在，還不可避免的、極其需要產(chǎn)生對話的關(guān)系[4]。而這種主人公意識之間的對話在作者共時(shí)性的情節(jié)展開中得到了充分的展現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基擅長把事件放在同一個(gè)時(shí)間橫截面上展開描述，在一個(gè)時(shí)間階段上盡可能地表現(xiàn)多的內(nèi)容。即“他的小說中，沒有原因，不寫溯源，不從過去，不用環(huán)境影響，所受教育來說明問題。主人公的行為，全展現(xiàn)此時(shí)此刻，作者把它當(dāng)做一個(gè)自由的行動(dòng)來理解和描寫?！辈煌趥鹘y(tǒng)小說，如《駱駝祥子》《青春之歌》等，以一個(gè)較長的時(shí)間軸，去反映主人公思想的改變，復(fù)調(diào)小說中思想是橫向的交互的影響，不是個(gè)體的全景式的演變。這種共時(shí)性的原則具體呈現(xiàn)在小說中，也就是敘述速度的放緩，對事件從各個(gè)角度展開大量的細(xì)節(jié)描寫，如《罪與罰》全部故事的發(fā)生也不過在十幾天的時(shí)間里，但橫向的鋪陳卻是大量的，通過鋪陳表現(xiàn)不同思想的對話。

小說“對話”性的另一處表現(xiàn)，在主人公內(nèi)心獨(dú)白的話語內(nèi)容之中。陀思妥耶夫斯基筆下的小說人物的內(nèi)心獨(dú)白，總是處在預(yù)設(shè)了一個(gè)聽話者或交流者的情況下開展的。這一點(diǎn)有些類似于日記體文本寫作，即話語內(nèi)容本應(yīng)極具個(gè)人性和私密性，但作為一種文學(xué)體裁，它必定是有特定的受眾，因此日記向“偽日記”的方向發(fā)展，從預(yù)設(shè)的聽眾角度出發(fā)改變內(nèi)容的傾向性，為內(nèi)容“文飾”。陀思妥耶夫斯基的小說中，主人公的內(nèi)心獨(dú)白體現(xiàn)出為預(yù)設(shè)聽眾的可能態(tài)度去調(diào)整自己、解釋自己甚至說服自己，內(nèi)心的聲音總是處在雙向的交流和論辯之中。而以一個(gè)人的客觀存在發(fā)出兩種不同的聲音，這實(shí)也表現(xiàn)出了小說主人公矛盾復(fù)雜的心理狀態(tài)和傾向于思辨的個(gè)性特征，是一種社會矛盾的個(gè)人化呈現(xiàn)，某種意義上的精神危機(jī)。

從以上三個(gè)層面的分析，可以很清楚地看到巴赫金對于陀思妥耶夫斯基小說“對話性”的發(fā)現(xiàn)和總結(jié)，這種對話性使得他的小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說以情節(jié)為主線，刻畫典型人物、典型環(huán)境，表達(dá)中心思想的創(chuàng)作模式，而是具有極大的開放性和增值空間。這種實(shí)踐的對話藝術(shù)的運(yùn)用，在小說引起關(guān)切和傾聽方面也發(fā)揮了很重要的作用。

可以看出，作為蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義代表人物的巴赫金，在提出“復(fù)調(diào)理論”時(shí)，就不僅將其的價(jià)值定位在小說創(chuàng)作手法和形式的層面上，而是上升到了小說的內(nèi)容和本質(zhì)的高度。在他的論述中，體現(xiàn)著對作者權(quán)威的否定，他認(rèn)為小說主人公的充分獨(dú)立和自主的存在，并非是作者的有意構(gòu)思，“主人公”就是參與小說創(chuàng)作的“創(chuàng)造者”；而對于意識和思想的核心描繪，更不是以其為對象打造某種“思想小說”，它就是一種生命存在的真實(shí)情態(tài)。巴赫金站在語言的“對話性”視角，看到以一種“語言中心主義”的思想，用獨(dú)白性的語言去終結(jié)對話，呈現(xiàn)作者的自我價(jià)值，是無法成立的，因?yàn)檎Z言所指的差異性可能消解語言的中心意義，對話會不可避免的無限的存在[5]。他的這一看法有些靠近德里達(dá)和德·曼的語言修辭學(xué)理論，認(rèn)為語言所指層面帶有的隱喻性和虛構(gòu)性將造成語言意義的復(fù)雜多變，從而使文本不可能出現(xiàn)語言確定的意義，語言意義一直處在一種差異體系中去認(rèn)證自己，從而也就呈現(xiàn)出無限的對話狀態(tài)。[6]因此對話性和不確定性是語言的實(shí)質(zhì)，而將這種視角延續(xù)到小說中去，即有了將獨(dú)白小說與復(fù)調(diào)小說根本對立，和對獨(dú)白小說和復(fù)調(diào)小說一抑一揚(yáng)的態(tài)度，將“對話”本身看作小說的本質(zhì)和意義。

巴赫金站在文學(xué)內(nèi)部研究的角度，對于陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作手法的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)是具有深遠(yuǎn)啟示意義的，對于后期各國的文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了不同程度的影響。但不得不承認(rèn)，理論有某種程度的將文本與歷史、社會割裂開的意味，取消了小說的鮮明現(xiàn)實(shí)意義。陀思妥耶夫斯基在創(chuàng)作中對于俄國資本主義矛盾的揭露和批判的現(xiàn)實(shí)針對性，都被某種程度上的遮蔽和選擇性忽略了。

2 《波動(dòng)》中的復(fù)調(diào)小說特征及其發(fā)展

20世紀(jì)的中國文學(xué)界，是外來文學(xué)理論被廣泛引進(jìn)并對本土作家產(chǎn)生深刻影響的時(shí)期。中國作家對于巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的接受和運(yùn)用，體現(xiàn)出了繼承和革新的統(tǒng)一。將“復(fù)調(diào)”作為一種文學(xué)表現(xiàn)形式吸納，同時(shí)加入了更多的社會現(xiàn)實(shí)意義?！恫▌?dòng)》作為“文化大革命”時(shí)期的潛流文學(xué)，一反主流文學(xué)的敘述模式，體現(xiàn)出了現(xiàn)代性的特點(diǎn)。作家北島的創(chuàng)作很明顯地體現(xiàn)出受復(fù)調(diào)小說理論的影響，小說帶有很強(qiáng)的“對話性”。

小說《波動(dòng)》的主人公都帶有明顯的思想性，如蕭凌享受著默默走出世界，由于距離的分隔和連接而產(chǎn)生的一種思考和發(fā)現(xiàn)的快樂。且他們的思想意識各自獨(dú)立、互不相容，楊訊的樂觀理想主義姿態(tài)、白華的精神失落和極端主義心理、林媛媛的幼稚的自由主義價(jià)值觀等，作者讓主人公有充分的發(fā)言機(jī)會和堅(jiān)持自己立場的權(quán)利，沒有以一個(gè)統(tǒng)一的視角和標(biāo)準(zhǔn)對人物做出評價(jià)。而小說以楊訊和蕭凌以及林東平的老一輩戀愛經(jīng)過作為兩條敘事線索，但這兩條故事線索并不是小說反映的中心，它們體現(xiàn)出作為背景或者說為文本主人公的“對話”提供合適場景的功用。因此在《波動(dòng)》中很難讀到一般愛情小說激動(dòng)人心的或喜或憂的故事情節(jié)，在戀愛中貫穿的更多的是來自不同世界的平等意識之間的碰撞和交流。如蕭凌和楊訊兩人第二次見面時(shí)的一段對話：

“在你的生活中，有什么是值得相信的呢？”

我想了想?！氨热?，祖國。”

“哼，陳詞濫調(diào)。”

“不，這不是個(gè)用濫了的政治名詞，而是咱們共同的苦難，共同的生活方式，共同的文化遺產(chǎn)，共同的向往……這一切構(gòu)成了不可分的命運(yùn)，咱們對祖國是有責(zé)任的……”

“責(zé)任？”她冷冷地打斷我?！澳阏f的是什么責(zé)任？是作為貢品被人宰割之后奉獻(xiàn)上去的呢，還是什么？”

“需要的話，就是這種責(zé)任。”

“算了吧，我倒想看看你坐在寬敞的客廳是怎樣談?wù)撨@個(gè)題目的……”[7]

這段對話不僅體現(xiàn)著對話的形式，也體現(xiàn)著 “對話”的思想內(nèi)涵。雙方就“祖國”“責(zé)任”等命題展開論辯，在論辯背后所體現(xiàn)的是兩種體現(xiàn)著不同價(jià)值的互不相容的聲音，且這聲音在文本中是平等的。而論辯之所以展開且最終沒有形成定論，也是由于價(jià)值本身的不自足和未完成，因此雙方的思想處在不斷地對話和交互作用中。而小說中的各人物也是在這種思想的對話中，逐漸清晰了對自我的認(rèn)識、對對方的認(rèn)識和對世界的認(rèn)識。

《波動(dòng)》中刻畫有諸多的人物獨(dú)白。這些獨(dú)白多是為自己預(yù)設(shè)了一位聽眾或交流者，內(nèi)心的聲音處在一種交互的對話關(guān)系中。如“他的話真的有什么意義嗎？也許又是一種欺騙。祖國，哼，這些終極玩意兒從來都是不存在的。”“為什么這么惡狠狠的？難道你真的厭惡他？可別忘了，你陪他整整待了一個(gè)晚上，一個(gè)多霧的晚上，而且那么興奮，簡直像個(gè)初次約會的小姑娘”“是什么念頭驅(qū)使我去看看？好奇心？算了吧，那又是什么？難道是對剛才渴望溫情的報(bào)復(fù)？……我為什么要這樣看他？”“孩子們在笑，笑吧，敲碎這無止境的死寂吧……我在背詩。傻瓜，什么時(shí)候變得多情起來了，居然有這樣的閑情逸致。因?yàn)橛幸轨F，是嗎？因?yàn)橛性铝粒菃幔课蚁矚g詩……”這些內(nèi)心獨(dú)白中反復(fù)出現(xiàn)主人公向聽者的解釋、對自我的否定、勸說或者提出新的疑問以及按照聽者可能的態(tài)度調(diào)整自己的結(jié)論，話語中也往往存在有兩個(gè)相反的語義指向，如他的話是有某些意義的和他的話只是一種欺騙，一正一反的“雙聲語”構(gòu)成內(nèi)在的沖突和論辯，使得意義處在一種不確定的狀態(tài)之中。

綜合看待以上兩個(gè)方面，主人公之間以及主人公與自己進(jìn)行著的緊張的對話，體現(xiàn)出主人公自身的獨(dú)立性和主體性，他們不被一種統(tǒng)一的價(jià)值理念驅(qū)使，以和諧單調(diào)的聲音表達(dá)作者的意圖，而是有著能動(dòng)性和自主性，體現(xiàn)著意義的開放和不確定。

北島作為一位詩人，其詩性的語言和環(huán)境描寫也是構(gòu)成小說對話性的重要因素。“天空變得那么暗淡，那么狹小，像一塊被海鳥銜到高處的骯臟的破布”“一條柳枝在她的周圍飄來蕩去像綠色的鐘擺”“淡綠色的天邊，幾片被晚霞染紅的云朵像未熄的煤炭，給大地留下最后的溫暖。河流轉(zhuǎn)成墨綠色，發(fā)出微弱的有節(jié)奏的聲響”“秋天來了，樹葉飄落，像春日里懶洋洋的花朵一樣大片大片飄落。這是模仿，拙劣的模仿，正如鏡子里的火焰那樣，只有熱情沒有熱度，永遠(yuǎn)沒有，卻要頻頻搖擺那血紅的屁股……”“加上那棵小楊樹，一共三票，全體通過。”北島賦予了小說中的自然物像以強(qiáng)烈的主觀色彩，仿佛是主人公內(nèi)心世界的映象。那骯臟的破布一般的天空，就是在用它的污濁混沌與主人公的迷惘失落對話，那只有熱情而沒有溫度地進(jìn)行著拙劣模仿的落葉之景，就在與主人公內(nèi)心的不滿與焦躁交流，那自然生長的小楊樹，也是與主人公的美好歡樂的心境發(fā)生著交互的作用。富有詩意的自然環(huán)境與人物構(gòu)成交流對話的關(guān)系，而在這個(gè)過程中，小說的故事情節(jié)隱退、主人公的主觀體驗(yàn)和思想的表達(dá)被凸顯出來成為小說的中心[8]。隱含多層寓意的復(fù)調(diào)性質(zhì)的詩化的語言、自然物像所帶有的隱喻、象征色彩，也加劇了小說意義的朦朧與不確定性。

小說《波動(dòng)》的創(chuàng)作，帶有很強(qiáng)的巴赫金所提“對話理論”的特點(diǎn)，在敘述中讓主人公與主人公之間、主人公內(nèi)心獨(dú)白的話語內(nèi)容中以及主人公與詩化自然環(huán)境之間構(gòu)成對話交流的關(guān)系，使得文本意義告別統(tǒng)一的獨(dú)白式表達(dá)和已完成的面貌，而是在交互中流動(dòng)呈現(xiàn)出開放多元的狀態(tài)。但《波動(dòng)》并不以巴赫金理論中這種復(fù)調(diào)色彩的“對話”作為小說的本質(zhì)，也就是小說的終極追求并不在于構(gòu)建一個(gè)開放、平等和不確定的語言和意義空間，而是具有鮮明的社會關(guān)照，小說有一個(gè)更高層次的意義傾向，使得作者與讀者、文本與社會實(shí)際之間形成對話交流。這說明，“對話”在北島的小說中是作為敘述手法出現(xiàn)的，它服務(wù)于更好地使小說文本引起讀者的關(guān)切和傾聽，著意創(chuàng)造一個(gè)促使多元闡釋平等自由出現(xiàn)的空間，但這些闡釋是需要有一條主線一以貫之的，不是完全的相對主義和隨意。

因此《波動(dòng)》中“對話”因素的滲透，使得社會不同階層的聲音平等的出現(xiàn)、有效的相互作用，內(nèi)心話語矛盾的自我辯論，人物與自然環(huán)境有情感的交流，都能更好地反映出“文化大革命”時(shí)期意識形態(tài)的外表之下，不同的價(jià)值理念暗流涌動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。在文化的劇烈動(dòng)蕩中，人物強(qiáng)烈的感知到要建立起自我的主體性與外部專制的意識形態(tài)環(huán)境以變相的方式將人物化之間存在矛盾，人物因之而生起不滿與懷疑、困頓和失意，都不同程度地懷有時(shí)代造就的精神危機(jī)，而這些個(gè)人化的創(chuàng)傷也深刻地反映了社會的矛盾和不合理。因此作者是帶有核心意圖在構(gòu)思小說的，而復(fù)調(diào)小說“對話”的手法與主題的表現(xiàn)有著暗合，因此被吸納到小說的敘述當(dāng)中來，也毫無疑問的決定了小說呈現(xiàn)的面貌。在這一點(diǎn)上，《波動(dòng)》印證了“復(fù)調(diào)”與“對話”的藝術(shù)實(shí)用性，但也超出了巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的話語體系，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際做出調(diào)整。

除此之外，《波動(dòng)》的小說敘事還呈現(xiàn)出多聲部共鳴的藝術(shù)特色[9]。作者讓主人公們以第一人稱交替敘事，站在各自的立場上交代事件的經(jīng)過和自身的主觀感受，沒有哪一個(gè)人物是被描述的客觀對象，他們都是參與事件和表達(dá)看法的主體。文本以蕭凌、楊訊、白華等主人公的名字為題輪流安排章節(jié)，形成一個(gè)一個(gè)的人物主體的言說場。人物的言說相互闡明，彼此交錯(cuò)，在交錯(cuò)中構(gòu)建故事的真實(shí)。這樣的相互平行獨(dú)立的第一人稱敘述，使得小說在結(jié)構(gòu)上形成對位的特征。而這種“對位性”也是巴赫金復(fù)調(diào)理論“對話性”在現(xiàn)時(shí)的新的發(fā)展，現(xiàn)代性的體現(xiàn)[10]。

巴赫金的復(fù)調(diào)理論是基于對陀思妥耶夫斯基作品的深入研究后的發(fā)現(xiàn)和總結(jié)，因此不可避免地會帶上陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作手法的單一性和當(dāng)時(shí)社會盛行文藝?yán)碚撃Ｊ胶妥呦虻挠绊懀蚨哂邢鄬Φ木窒扌?。既如托多羅夫所言：“走出陀思妥耶夫斯基之后，復(fù)調(diào)原則對豐富多彩的現(xiàn)代小說似乎缺乏令人信服的藝術(shù)涵蓋力?！盵11]在陀思妥耶夫斯基的小說中，主人公深邃思想者的形象特征、不同主人公相互獨(dú)立的意識緊張激烈的交流碰撞、作者交出自己的權(quán)威而與主人公平等對話等，都不具有小說創(chuàng)作的普遍性。隨著歷史的發(fā)展，小說不可避免地出現(xiàn)新的特點(diǎn)，而巴赫金復(fù)調(diào)小說理論也必然要隨之?dāng)U充新的內(nèi)涵?！恫▌?dòng)》小說中出現(xiàn)的“對位”，就是這種擴(kuò)充的體現(xiàn)?！皩ξ弧笔侵竷蓚€(gè)及兩個(gè)以上的事物相互獨(dú)立、自主的存在，它是“對話”展開的基礎(chǔ)，存在發(fā)生對話和交互作用的可能，同時(shí)也允許非對話性的異質(zhì)共存。在實(shí)際的小說文本中，表現(xiàn)為多聲部的合奏、多重?cái)⑹戮€索的并存、多種文體的交叉出現(xiàn)以至于主人公話語和作者話語的交替出現(xiàn)。“對位”強(qiáng)調(diào)的是異質(zhì)的共存，但在同時(shí)存在的單獨(dú)的質(zhì)中，復(fù)調(diào)和獨(dú)白并非是對立存在的，并非要求思想的交流營造一種意義的開放多元，也可以以作者統(tǒng)一的意圖貫穿于敘述的完整過程，而在這不同質(zhì)的共存中營造更高層次的復(fù)調(diào)[12]。從現(xiàn)存的諸多小說的實(shí)際面貌中也可以看出，復(fù)調(diào)和獨(dú)白的結(jié)合，以獨(dú)白克服完全“對話”所帶來的意義的模糊，同時(shí)以復(fù)調(diào)克服“獨(dú)白”的單一和生硬，對于提升作品的藝術(shù)效果是大有裨益的?！皩ξ弧钡母拍钍菍Α皩υ挕钡闹T多條條框框在不背離“復(fù)調(diào)”實(shí)質(zhì)前提下的簡省，使其能以更簡約的形式適用于小說創(chuàng)作的新的特點(diǎn)，具有更大的藝術(shù)涵蓋力。

其實(shí)復(fù)調(diào)理論在新時(shí)期的溢出遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只《波動(dòng)》所體現(xiàn)的“對位”，復(fù)調(diào)所包含的多元化的特質(zhì)、開放交流的思維方式在小說創(chuàng)作，甚至更深廣的文化領(lǐng)域中都存在著廣泛的應(yīng)用、也產(chǎn)生著深刻的影響。

3 結(jié)語

在對巴赫金復(fù)調(diào)理論進(jìn)行大略的梳理以后，可以很清晰地發(fā)現(xiàn)小說《波動(dòng)》對于該理論的借用，文本中充分體現(xiàn)了“對話性”的原則。作者有意識的構(gòu)建了主人公之間、主人公內(nèi)心獨(dú)白的話語內(nèi)容間以及主人公與詩意的自然環(huán)境之間的對話關(guān)系，給予了小說主人公獨(dú)立的意識和充分自由的言說空間，使得不同的思想在小說文本中展開對話和相互作用，小說的意義也具有多元的闡釋維度。但不同于巴赫金復(fù)調(diào)理論的是，在《波動(dòng)》中，“對話”是作為一種藝術(shù)手法服務(wù)于小說主題的表達(dá)，作者在文本敘述中雖然表現(xiàn)出相對客觀的態(tài)度，但并非是對自身權(quán)威的完全舍棄，他是在用相對疏離的方式更好的表達(dá)意圖，使小說在充分“對話”的面貌中，意義闡釋的多維中最終指向統(tǒng)一的思想，表達(dá)對社會問題的關(guān)照。除此之外，《波動(dòng)》多聲部共鳴敘述方式的使用，也以“對位”的特征體現(xiàn)出復(fù)調(diào)理論的現(xiàn)代性發(fā)展。因此透過小說《波動(dòng)》，可以大致地把握巴赫金復(fù)調(diào)理論的藝術(shù)適用性及其在新時(shí)期的發(fā)展趨向，這對于深刻認(rèn)識巴赫金復(fù)調(diào)理論的內(nèi)涵、其對于小說創(chuàng)作的深遠(yuǎn)價(jià)值和在不同領(lǐng)域的廣泛外延是極其有益的。