異名的無限遠航：巴迪歐論佩索阿與柏拉圖

王 歡 藍 江

牛頓的二項式定理就像米洛的維納斯一樣優美。

事實上，它如此之珍貴，卻無人暇顧。

——佩索阿《牛頓的二項式定理》

提到佩索阿這個名字，人們或許對之稍顯陌生。費爾南多·佩索阿(Fernando Pessoa, 1888-1935年)，生于里斯本，葡萄牙詩人、作家、文學評論家、哲學家。佩索阿一生主要是用葡萄牙文，偶爾也用英文寫作，他寫出了大量的詩歌、文學評論、散文、書信，但生前除了三卷《英文詩集》(1921年)外，只出版過一本用葡萄牙語寫成的自選集《使命》(1934年)。在其整個生命旅途中，佩索阿一共留下了兩萬五千多頁未整理的手稿，迄今許多還在整理當中。佩索阿被譽為“歐洲現代主義的核心人物”，在葡萄牙現代文學史上享有至高無上的地位，在整個西方文學中也受到極大推崇。哈羅德·布盧姆認為佩索阿“是惠特曼再生，不過，他是給‘自我’‘真我’或‘我自己’以及‘我的靈魂’重新命名的惠特曼，他為三者寫了美妙的詩作，另外還以惠特曼之名單獨寫了一本書。”(布魯姆 383)

如同荷爾德林對于海德格爾一樣，佩索阿對于巴迪歐來說也有著不可估量的重要性。事實上在巴迪歐看來，當今哲學的任務之一便是讓我們與佩索阿成為同時代的人，能夠跟得上佩索阿的思想潮流。巴迪歐甚至認為，佩索阿在自己詩歌中所使用的奇異又新穎的思路，今天所有哲學的現代性圖像都無法保持同它一樣的張力。他的詩歌開創了一條既非柏拉圖主義也非反柏拉圖主義的道路。以上那首詩歌(《牛頓的二項式定理》)是佩索阿最為得意的一首詩作，也是巴迪歐最喜歡引用的一首詩歌。在《非美學手冊》中，在《世紀》中，甚至在《世界的邏輯》中，巴迪歐都曾提到過這個優美的二項式定理。而這首詩也成為巴迪歐進入佩索阿詩歌世界的一個impasse(困境)，在那里，巴迪歐首先要通過佩索阿才能走出阿門塞斯的陰影王國，從而去面對一個真實的世界。而真正的問題是，我們何以要通過佩索阿走向真實的世界？

一、柏拉圖之殤：佩索阿的形而上學擺渡

在思考這個問題之前，巴迪歐首先提出了這樣一個問題：我們為什么要將對當今時代(巴迪歐主要指的是20世紀)的思考放置于佩索阿的詩歌背景中？正如海德格爾將自身的思考置于荷爾德林、里爾克或特拉克爾的詩歌背景當中一樣，菲利普·拉庫-拉巴特(Philip Lacoue-Labarthe)和讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)也試圖在這種詩歌化的背景中來思考我們當今所面對的這個世界——由于它已然不再是荷爾德林及特拉克爾們口中所稱的那個浪漫化的世界，他們所希冀的伊塔卡之故土也已經危如累卵，于是真正成為拉庫-拉巴特和南希參考坐標系的便是在二戰后與海德格爾有過短暫交往、且最終在郁郁寡歡中選擇終結自己生命的猶太詩人保羅·策蘭。事實上，巴迪歐詩歌的參照系不是一個，而是多個。早期的巴迪歐——如在《主體理論》中——更喜歡從馬拉美的詩歌(

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36)中尋找走向偶然性的蹤跡。而對保羅·策蘭詩歌的分析則代表著巴迪歐對荷爾德林等人鄉愁式冀望的拒絕，因為策蘭代表著對生命進行祭奠的一條不歸路。那么佩索阿呢？對于巴迪歐來說，佩索阿究竟意味著什么？在巴迪歐看來，只有茱蒂絲·巴爾索(Judith Balso)將佩索阿視為形而上學的擺渡人(le passeur métaphysique)，在她看來，佩索阿的詩歌已然將我們上升到形而上學的問題高度。然而巴爾索也僅僅只是從佩索阿詩歌的本身出發來進行評估，她忽略了重建哲學運動這個主題。由此巴迪歐得出這樣一個結論：迄今為止，尚未有某種哲學以佩索阿的詩歌為前提，亦沒有哪個哲學家的研究已經達到佩索阿詩學思想的高度，這無疑就等于宣布：我們目前還無法在哲學中揭示佩索阿的詩歌世界。由此，以佩索阿的詩歌為前提進行研究或許會招致這樣一個詰問：為什么我們要將佩索阿的詩歌作為當今哲學的標桿之一呢？面對這個問題，巴迪歐的策略是直接繞過現代性來談論佩索阿的作品。之所以這樣做是因為在巴迪歐看來，沒有一個當代哲學家能夠忍受佩索阿作品中的不安情緒思想。那么什么是哲學的現代性？哲學現代性的一個暫時性定義如下(即尼采的口號，后被德勒茲采用)：推翻柏拉圖主義(

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37)。毫無疑問，這個口號將不同的思想匯集到當代哲學體系之中，從而使得反柏拉圖主義成了這個時代的老生常談。對此巴迪歐總結了如下原因：首先，反柏拉圖主義在從尼采、經由柏格森再到德勒茲的哲學生活中扮演著重要角色：對于它們來說，反柏拉圖主義的超驗理想性直接反對的是生活具有創造性的內在即真理永遠是一個讓人痛心的謊言。它將每一個存在從充滿活力的差異中分離出來。同時，反柏拉圖主義在由維特根斯坦、卡爾納普及奎因所代表的分析語言(或語法)哲學中也是一個熱門話題。在這些人看來，柏拉圖認為理想的有效存在以及所有知識的源頭都需要智力直覺，這純粹是無稽之談(

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37)。在分析哲學看來，“那里有”(il y a)僅僅只包含理智的數據(經驗的維度)以及由這種真正的無主體的超驗操作者所組成的組織，即語言結構(邏輯的維度)。

不僅如此，我們知道海德格爾、以及受海德格爾影響極大的解釋學潮流，都認為柏拉圖將大寫觀念的原始斷裂強加于存在之思上的做法是對存在遺忘的開始，也是形而上學內部最終虛無的發端。據此觀念，存在意義的揭示已經被存在技術至上的理念所覆蓋了，因為它被一種數學形式的理解所安排和框定了。

一些教條化的馬克思主義者對柏拉圖也是嗤之以鼻的，他們簡單而粗暴地將柏拉圖描述成一個為奴隸制服務的理論家。對于這些馬克思主義者們來說，柏拉圖是導致哲學理想主義傾向的肇事者。相比之下，他們更欣賞亞里士多德對于實踐經驗更敏銳的把握，以及他更傾向于政治社會的實踐驗證。在他們眼中，七八十年代的新自由主義者們、那些倫理的、政治哲學的追隨者們，以及后來轉向自由派的諸如格魯克斯曼這樣的新哲學家們都將柏拉圖(在他們這些人看來，柏拉圖欲使民主秩序臣服于哲學王的僭政，從而走向一種神秘莫測的大寫觀念)視為極權主義下的主人觀念的原型。

這些無不都顯示了這樣一點：不管從哪個角度哪個方向來看，我們都可以發現哲學現代性中“推翻柏拉圖”責任般的圣痕所在。

相應地，我們關于佩索阿的問題也變成了如下的問題：在佩索阿的詩歌中，在其所使用的各種同義但不同形的詞匯中，柏拉圖主義究竟意味著什么？或者換言之，佩索阿以詩歌形式表達出來的思想，是否也旨在用某種“現代性”來推翻柏拉圖主義？

二、異名：在柏拉圖主義與反柏拉圖主義之間

對于這些問題的回答，似乎沒有我們想象的那么簡單。不過，我們可以找到一個稍微輕松的入口，先來分析一下佩索阿詩歌當中一個引人注目的特征，即在其整個詩歌作品中，佩索阿一共用了四個不同的筆名來表示他本人。這就是文學創造中著名的異名手法。葡語中的異名(heteronimo)源自希臘語，意為“另一個人”。佩索阿用這個詞與筆名(pseudonimo)區分，筆名完全取代了作家的正名(ortoninmo)，但并沒有改變文學個性；而異名則不同，是作家自創的文學上的“我之非我”(ser minhamente alheias)，使作品具有與正名迥異的風格、語言與題材。根據研究者特蕾莎·麗塔·洛佩斯(Teresa Rita Lopes)統計，佩索阿一生共創造了72個不同的異名。這72個異名承擔著不同的職責，活躍程度不盡相同，最主要的異名有三個：阿爾伯特·卡埃羅(Alberto Caeiro)、阿爾瓦羅·德·岡波斯(Alvaro de Cmpos)與里卡多·雷耶斯(Ricardo Reis)。他們與正名者費爾南多·佩索阿共同構成了一個書寫的“家族”(佩索阿，《阿爾伯特》 9)。

為什么要采用“異名”這樣一種寫作手法呢？在1935年1月13日寫給阿道夫·卡塞斯·蒙特多的一封信中，佩索阿向蒙特多說明了他“異名”寫作的精神起源：即一種根深蒂固的歇斯底里，存在于他對人格分裂和偽裝懷著持續而根本的傾向(《坐在你身邊看云》 3)。而關于這種“異名”寫作的現實原因，佩索阿在信中也給予了解釋：“從幼兒時代起,我就總喜歡幻想在我的周圍有一個虛擬的世界，幻想出一些從來不曾有過的朋友、人物。自從我意識到我之為我的時候起，我就從精神上需要一些非現實的，有形象，有個性，有行為，有身世的人物。對我來說他們是那樣的真實，就如在面前。我為他們編造出姓名、身世，想象出他們的樣子——臉孔、身材、衣著、風度——我會立即看到他們就站在我的面前。就這樣，我結識了幾位從來沒有存在過的朋友(《坐在你身邊看云》 3)。”由此可見，生活中的詩人可能過于孤獨，于是才虛構出這些“異名者”，借以撫慰其內心的不安與恐懼。

從這一層面來說，佩索阿極大的超越了馬拉美。馬拉美的詩歌缺陷在于仍然保留了“大一”(the One)及作者的主權地位——即使作者讓自己以一種匿名的方式從作品中缺席不在場。這些異名(如卡埃羅，岡波斯，雷斯，“佩索阿本我”，索亞雷斯)都是與匿名相對的，因為它們并不支持“大一”或大寫的所有，相反，它們最為原始地建立了復多的偶然性。也正因此它們能更好地組成一個宇宙。因為在佩索阿看來，真實的宇宙就是復多的、偶然的且不可整體化的。

在佩索阿名為阿爾伯特·卡埃羅、阿爾瓦羅·德·岡波斯、里卡多·雷耶斯以及“佩索阿本我”這四個不同的人名下，我們看到的是四種不同類型的詩歌，不管是在它們的主題還是語言組織上，每一個都有自己獨特的藝術結構。不過，真正的問題是，為什么佩索阿需要用四個不同的名字創作詩歌？難道他真的如同之后的德里達所說的那樣,要去創造一種語言上的延異(différ-ance)嗎？倘若如此，佩索阿以異名手法創造的詩歌，實際上就是反柏拉圖主義的一種體現，那么這種異名創作詩歌能否成為我們現代性的一部分？

顯然，巴迪歐的回答是否定的。如果佩索阿的詩歌為哲學創造了一個前提，且他所提供的詩歌的現代性(很遺憾，迄今為止，他詩歌中的現代性內涵在很多方面都尚未被發掘出來)仍然是超前于我們的話，那么，在巴迪歐看來，這僅僅因為佩索阿帶有沉思魅力的詩集開創了這樣一條道路：它在一種并非故土也非裂隙的邊緣處遠航，它既不是柏拉圖主義的，也不是反柏拉圖主義的(

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39)。換句話說，佩索阿從柏拉圖主義與反柏拉圖主義的分界線上詩意地獲得了一個讓詩性生命得以生長的支點。然而遺憾的是，當今的哲學還不足以完全面對佩索阿詩歌為我們敞開的生命的裂隙，也無法真正捕捉到他所開辟的詩性道路的航向。

即便如此，當我們對佩索阿的詩歌進行分析時，在這些詩歌華麗辭藻的外觀中卻會發現它們與反柏拉圖主義潮流是有某些吻合之處的。例如，在以岡波斯這個異名進行寫作時，尤其是在那些偉大的頌歌中，我們會遭遇到一種帶有強烈沖擊力的現代生命理論，如在《凱旋頌歌》中：

啊，要是能夠像一輛摩托車那樣盡情地表達自我！

要是能夠像機器那樣完美！

要是能夠穿過凱旋的生命就像一輛最時髦的機動車！

至少讓那一切滲透我的肉體，

撕開我，徹底暴露我自己，讓我歸順

所有的汽油、熱能、所有那些巨大的、黑色的、人工的和貪得無厭的

植物群的碳的香味！(佩索阿，《佩索阿詩選》 119)

是的，汽油的味道、速度的感覺、以及那種被燃燒的熱能烤焦的植物的碳香，就是一種生命力得以展開的感官之維。詩歌中對感覺(sensation)的強調似乎是岡波斯詩歌詢喚(inquiry)中的關鍵程序。而這首以岡波斯為異名創造的另一種直觀的感覺便是佩索阿對現代機械和熱量的戀物癖。佩索阿用他那熾熱的詩句，向我們展現了機械主義與生命力之間的經典對立并非是絕對的。從這個意義層面來講，對速度的羨慕以及對機械力量的贊頌都讓岡波斯成為頌揚當代機械主義最重要的詩人之一。在岡波斯的筆下，強大的現代化機械、鱗次櫛比的大都市以及繁榮的商業、金融業及工業活動，都成為他創作詩歌中不竭的源泉。確切說來，早在德勒茲之前，岡波斯就認為詩歌必須捕捉到機械主義單義性中的能量，用一種不卑不亢的態度，既不過分頌揚它，也不讓自己消融于其變化不窮的模棱兩可當中。并且詩歌必須通過達到一種狂熱的存在樣態來攫取住這種變遷和斷裂。

總之，正是詩歌作為思想的語言媒介這一本質特征使得它成為一種反柏拉圖主義的工具。而佩索阿的方法便是在詩歌內部運用一種擴張或顛倒的邏輯方法來實現詩歌的這種反柏拉圖主義功能。這種邏輯似乎不能與犀利的理想主義辯證法共存。正如羅曼·雅各布森在一篇文章中所言，正是這種方法使得矛盾修辭法的體系設置動搖了既定的因果屬性。佩索阿創造了一種分布在詩歌中對否定類似迷宮的用法，這種詩歌并不能保證否定項的固定性。因此我們可以這樣說，與馬拉美對否定嚴格辯證地使用方法不同，佩索阿的詩歌中存在一種漂浮不定(errant)的否定，它注定用一種介于肯定與否定之間的連續含混來影響詩歌。或者毋寧這樣說，佩索阿的詩歌中存在一種非常明顯的委婉手法，它終將導致存在權威最具爆炸性的展現被主體愈發顯著的協商所侵蝕。由此佩索阿為非矛盾原則創造了一種詩意的顛覆。

當然了，這并不是佩索阿詩歌的全部，在我們迷戀于岡波斯這個異名所締造的機械主義生成性生命的同時，我們遭遇了佩索阿其它異名創作的詩歌中與岡波斯形象截然相反的對立面。尤其是在以“佩索阿本我”為異名的詩歌中，佩索阿挑戰了邏輯上的排中律，即一個詩人不可能是一個柏拉圖主義者與反柏拉圖主義者并存的形象。實際上，佩索阿詩歌的道路是復線演進的，而且這些復線彼此之間又呈現出相互對立的情形。它所言說的既不是下雨的一幕也不是一個大教堂，既不是純粹的事物也不是事物的反射，既不是日光中直接的所見之物也不是一個窗戶玻璃的混沌不清。“佩索阿本我”的詩歌致力于創造這種“既……不”的模式并向人們暗示在其詩歌內核中蘊藏著每個“是/否”類型的對立所沒能捕捉到的“其它某物”(yet something else)。

由此，以“佩索阿本我”出場的佩索阿又何以是一個柏拉圖主義者呢？在他以“佩索阿本我”為名創作的詩歌《我知道我是病人》中，我們可以讀到如下詩句：

太多喪失的記憶，

太多喪失的相同的命運，

還有眾多神話眾多的歷史

一大堆生活，一大堆生活——

所有那些，我正在迷失

自我，迷失方向——我想叫醒

我自己，我正在用全部的回憶

包圍我的自我。(佩索阿，《不安之書》 184—85)

由此可見，這首詩歌甚至在向《美諾篇》中的柏拉圖致敬，向著那些神秘而莫名的力量致敬，在那里，只有大寫的觀念，一種柏拉圖式的本相。

除此之外，和惠特曼一樣，佩索阿提出用最為激進的語言游戲來反映他思想的可能形式。那么問題來了，為什么是異名？我們絕不能忘記這一點，即異名的物質性并不是大寫觀念(Idea)的秩序構造，它是在書寫中、在詩歌的有效多樣性中被傳達的。正如茱蒂絲·巴爾索所言，異名并不存在于詩人之中，而是存在于詩歌之中。總而言之，真正重要的是對不同的詩歌游戲連同它們的規則及它們內部緊密連貫性的生產創作。甚至可以這樣說，這些規則本身就是被借用的密碼，如此異名的游戲才能享受到一種后現代作品中所追求的樂趣。難道卡埃羅自身不是介于散文與詩歌之間模棱兩可作品的成果嗎？正如波德萊爾所要求的那樣。難道卡埃羅自己沒有說過這樣的話：“我從詩歌中創作了散文。”(

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40)岡波斯的頌歌蘊含著一種偽惠特曼的風格，正如波菲爾建筑上的柱廊體現了一種遠古時代的幻想一樣。這種不可化簡的游戲與對法國新視覺幻法模仿的結合又怎能不是反柏拉圖主義的呢？同海德格爾一樣，佩索阿也提倡回到前蘇格拉底主義。卡埃羅與巴門尼德之間的親密關系自不必多說了。在卡埃羅看來，詩歌的責任就在于對存在本體的恢復，這種本體是優先于任何一種思想的主體性構架的。卡埃羅詩歌中的一句口號“不要依靠在思想的走廊上”等同于“順其自然”(

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40)，它們可以與笛卡爾哲學主體性的海德格爾式批評相提并論。同語結構(例如一棵樹就是一棵樹，除了是一棵樹以外它什么也不是)的功用就在于將事物(Ding)的直接來臨詩意化，而無需經過對認知能力批判性或否定性的協議。這就是卡埃羅所謂的非思的形而上學，它與巴門尼德的主題也是非常接近的，即認為思想除了自身以外什么都不是。這同時表明卡埃羅將自己所有的詩歌都用來反對柏拉圖的理念，并認為它們是對知識的調解。除此之外，盡管佩索阿并不是一個現實主義者或一個馬克思主義者，他的詩歌卻是批判理想主義的一把利劍。這種批判在異名卡埃羅的詩歌中尤為明顯，他從未停止過對那些矯揉造作、無病呻吟的詩人的嘲諷：那些詩人總會把天上的月亮比喻成其它的某些事物而不會就把它看成是月亮本身(

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41)。在其《牧羊人》這首詩中，佩索阿就對此問題展開了一個討論：但如果上帝是樹，是花/是山脈，是月亮，是太陽/我為何要稱他為花、樹、山脈、太陽與月亮/因為，如果為了讓我看到，他變身為/太陽、月亮、花、樹與山脈/如果他出現在我面前，就像樹，就像山脈/就像太陽、月亮與花朵/這是因為他希望我認識他/就像認識樹、山、花朵、月亮與太陽(閔雪飛 14)。由此我們應當敏銳地意識到，整個佩索阿的詩歌呈現出一種非常特別的詩歌唯物主義特征。佩索阿的確是一位讓人驚嘆的大師，即便是剛接觸他的詩歌，也立即會辨認出他那獨特的枯燥無味卻又鋒利無比的詩歌措辭特征。也正因如此，佩索阿能夠將一種額外的抽象整合到他的詩歌當中并使之充滿魅力。除了集中于它所正在言說的事物上面，佩索阿的詩歌不會再映射其它，也正因如此，佩索阿為我們提供了一種無征兆的詩歌類型。他的詩歌無意于引誘或建議，它們的結構安排可能比較復雜，但所表達的真理簡潔又緊湊。與柏拉圖不同，佩索阿似乎想要告訴我們：寫作并不是一個永遠晦澀不完美的對理想異鄉的懷舊過程。相反，寫作就是思考本身而不是其它的什么東西。因此卡埃羅的唯物主義宣言“事物是不會公然詮釋的”(

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41)被用來表達所有異名的心聲：詩歌是一個物質網絡的操作，在這個意義上，詩歌是絕不能被詮釋所窮盡的，它只能在物的架構中不斷實現感覺的延伸。

三、詩歌與無限的可能性

其實巴迪歐在這里并不關心佩索阿是否是一個反柏拉圖主義者。盡管在佩索阿的詩歌中有曖昧不清的反柏拉圖主義立場，但這并不能掩蓋它們與柏拉圖的對話或這樣一個事實，即佩索阿的基本意志接近建構性的柏拉圖主義學說，而不是德里達、拉庫-拉巴特、讓-呂克·南希等人所強調的解構學說。由此，巴迪歐認為，佩索阿至少在如下幾個方面體現了他與柏拉圖主義的關系：

首先，柏拉圖精神最明顯的標志就是他對關于存在思想與真理奧秘的數學范式的認可。而佩索阿則直接將自身投身于這樣一項工程當中：即規定詩歌的任務就是抓住存在中蘊含的數學思想。或者說，佩索阿強調的是數學真理與藝術審美的基本特征。佩索阿將詩歌與柏拉圖基本的指示結合在了一起：將無知的思想引向美與真理本體論相互作用的內在確定性當中。由此我們便能夠理解佩索阿將探索當代形而上學作為他的詩歌主題的原因所在了。盡管這個主題是以一種矛盾的形式呈現的，如茱蒂絲·巴爾索已經研究的無限精細的繞道——“沒有形而上學的形而上學”(

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42)。由此可見，佩索阿總是把形而上學視為一種下意識地瘋狂的形式。或許哲學家對他來說不是傻子就是瘋子。然而，即便如此他也承認這樣一點，即不論我們知道與否,我們全都有一種形而上的思維。事實上，柏拉圖自己在與前蘇格拉底派的爭論中，也意欲建立一種從形而上學(物理或自然)中抽取而來的形而上學體系。

巴迪歐認為佩索阿的詩歌語法也是在履行與柏拉圖愿望一樣的功能。在圖像與隱喻下面，佩索阿運用了連續的句法，它們的復雜度阻礙了對感覺和幸存王國自然情感的控制，使它們無法保持至高無上的地位。在這一點上佩索阿與馬拉美是極其相似的，他們都認為：通常，為了大寫的觀念(Idea)，語句必須被重讀與重構，以至于能穿越并超驗表面的圖像。佩索阿想要賦予多變的讓人驚異的、具有暗示性的語言一種隱秘的嚴格，這種嚴格巴迪歐認為是算術。從這一層面上來說，我們可以在柏拉圖的對話之間做個對比：一種連續的充滿魅力的文學誘惑與一種不可緩和的充滿爭論的嚴格之間的對比。

其次，更加典型的柏拉圖主義可以被認為是對可見之物訴求的典型的本體論基礎。這種思想絕不能讓我們忽視這一觀點，即這首詩最終的利害攸關之處不是感官上的奇點本身，而是它們的類性，它們的本體類性。這一點在岡波斯(也是當時那個世紀)最偉大的詩歌之一《海洋頌》的開端以一種恢弘的氣勢展現出來了，且貫穿了整個佩索阿的異名寫作當中，這其中還包括“半異名”。費爾南多·索亞雷斯廣為人知的散文集《不安之書》：在這本書中，雨，機器，樹木，影子以及行人都通過多種方式被詩意地轉變為大寫的雨(the Rain)、大寫的機器(the Machine)、大寫的樹木(the Tree)、大寫的影子(the Shadow)以及大寫的行人(the Passerby)。即使是在岡波斯另一首著名的詩歌《煙草店》的結尾，煙草商的微笑也是為了一個永恒的大寫的微笑(Smile)：整個宇宙在我這里重建，沒有理想也沒有希望，而煙草店的老板笑了(

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42)。詩歌的力量在于絕不會將這種趨勢從現存中分離出來——即使是一個很微小的趨勢——也是組成其源起的一部分。大寫的觀念是不會從事物中分離出來的——它不是超驗的。然而對亞里士多德來說，它也不是預設并凌駕于一個物質之上的形式。佩索阿的詩歌所宣揚的是事物與它們的大寫觀念是類似的這樣一個觀點。這就是為什么可視之物的命名是通過一個由不同類性的存在所組成的網絡來完成的，這個過程的指導方針是語法。這正如柏拉圖的辯證法將人們引向這樣一點，事物的思與大觀念的直覺是不可分的。

事實上，在《自決之書》的“論異名”一文的最后，佩索阿討論了什么是“同一性”的問題。在佩索阿看來，為了感覺某人自身是純粹的自己，每個人必須和所有(絕對的全部)其它存在建立關系，并且和其它每個存在盡可能建立最深刻的關系。而最可能的深刻關系就是同一性。因此，為了感覺自身作為純粹的自身，每個人必須感覺自己作為所有其它存在，要絕對和所有其它存在成為一體。

如果與自身不一致，那就沒有真理的標準。宇宙與它自身不一致，因為宇宙在變化。生命與它自身不一致，因為生命會流逝。矛盾是大自然的典型準則。正是因為這一點，所有真理都具有矛盾的形式。(佩索阿，《不安之書》 48)

第三，被看作思考的一種裝置而不是一出主體的戲劇，異名自身是這樣一個理想處所的組成部分，在其中數字的各種聯系喚醒了柏拉圖《智者篇》中最高屬(或類)之間的關系。如果我們把卡埃羅等同于同類的數字，那么我們就會發現岡波斯是屬于其它類數字的。作為一種從自身的運動中感到極度苦悶的他異性，如果被暴露在分割與多行態性中的岡波斯等同于無形式樣態，那么我們就會明白為什么他要將雷斯定義為形態的最高權威。如果我們將“佩索阿本我”看作一個模棱兩可的、既非存在又非“非存在”的詩人，我們也將理解為什么他是唯一一個不是卡埃羅的門徒、卻又總是強調詩歌那充滿活力的含混性的原因所在了。如果說卡埃羅這位當代的前蘇格拉底主義者賦予了有限的統治地位，那也是因為岡波斯會反過來使詩歌的能量無限地飛翔。因此我們可以說異名是純概念領域的一種可能性，它通過不斷履行自身類別的功能而實現成為思想的組成部分的作用。

在筆者看來，在《自決之書》的《介紹阿爾伯特·卡埃羅的詩》這篇文章中，雷斯認為，雖然卡埃羅的兩個門徒里卡多·雷斯和阿爾瓦羅·德·岡波斯走了兩條不同的路：第一個加強了卡埃羅發現的異教，從藝術上將正統變成了異教，第二個以卡埃羅詩歌作品的另一部分為基礎，發展出了一套完全根植于感覺的不同系統，但事實上他們都是感覺主義者。雖然雷斯是個新古典主義者，但他從骨子里相信有異教神明的存在，他是個純粹的感覺主義者，當然他是個不同的感覺主義者。卡埃羅這個純粹且絕對的感覺主義者就屈從于“感覺來源于外部”這個概念，此外再也不承認其它。雷斯從純粹的感覺主義來處理他態度中的邏輯。在雷斯看來，我們不僅應當屈服于純粹的萬物客觀性，還應當屈服于自然中必要事物所具有的等同的客觀性、現實性和天然性，而宗教情感就是其中之一。而岡波斯從卡埃羅那里接受的不是基本必要的東西和客觀，而是可推斷和主觀，這是他態度的一部分。對于岡波斯來說，感覺就是一切，但感覺到的不是萬物的本來面目，而是感覺中的萬物。用岡波斯自己的話來說，用一切方式感覺一切事物。卡埃羅有一條原則，即必須感覺事物的本來面目。里卡多·雷斯有另外一個原則，即必須去感覺事物，不僅要感覺它們的本來面目，還要符合某些理想的古典方式和原則。而對于阿爾瓦羅·德·岡波斯來說，只要去感覺事物就好了。

最后，佩索阿的政治意圖與柏拉圖在《理想國》中的政治意圖也非常相似。在標題為《信使》的這篇文章中，佩索阿承認他一系列的詩歌都是心系葡萄牙的命運與前途的。在這些詩歌中，我們遭遇的不是詩人對葡萄牙生活的無盡憂慮，也不是對他政治哲學普遍原則的審視。相反，我們面對的是對他詩歌體系化象征的理想重構。正如柏拉圖希望建立一個理想的組織機構及一種古希臘城邦通用的律法一樣，佩索阿希望在他的詩歌中可以傳達一種建立一個獨特又博大精深的葡萄牙律法的理念。柏拉圖預設了正義城市的倒塌是不可避免的這樣一個消失點，由此來將他重建理想國的觀念鍛造得更加堅硬，同樣，佩索阿通過將他詩歌中生成的國際理念與讓人意料不到的隱秘的國王的復辟機遇結合起來，從而將他的事業野心隱藏起來了，否則它們就只能是讓人一頭霧水的系統知識理論而已。

由此，在《非美學手冊》一書中，巴迪歐首先討論了哲學與藝術的關系問題。巴迪歐認為，歷史上一般把哲學與藝術的關系對應為拉康的主人與精神病患者之間的關系。精神病患者走到主人跟前說：“真理自我口中出，我于是存在。你既然擁有知識，那么請告訴我，我是誰。”(

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1)我們也可以推測，不管主人怎樣回答，精神病患者都可以否定他的回答，由此反客為主，成為了“主人”的主人；同樣地，藝術一直都在那里存在著，并向哲學家提出一個又一個妙趣橫生的問題，而通過不斷的創新與變化，藝術對哲學家所可能回答的一切話語表示失望與否定。然后巴迪歐列舉了關于藝術與哲學關系的幾種綱要。首先是道德說教式的綱要，其核心觀點是藝術不能左右真理，真理獨立于藝術而存在，藝術臣服于真理的哲學表象。其次是浪漫式的綱要，其核心觀點是藝術可以操控真理，正是在此意義上藝術取得了真理可望而不可及的成就。在這種綱要中，藝術是真理的實在之軀或者用菲利普·拉庫-拉巴特和讓-呂克·南希的話來說，藝術是真理的文學絕對(

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1)。第三種綱要是古典式的綱要，其核心觀點是藝術與哲學可以和平共處。按照亞里士多德的觀點，這個綱要有兩個主題：第一，藝術的本質是模仿，其規則是關于表象的規則；第二，即使與柏拉圖的信仰相悖，這也不關緊要，因為藝術的目的絕不是真理。巴迪歐認為馬克思主義是道德說教式的綱要，心理分析學說是古典式的綱要，海德格爾的解釋學則是浪漫式的綱要。在巴迪歐看來，當今世界的任務在于重新建構一種不同于這三種綱要的新綱要，尋求哲學與藝術之間聯系的第四種樣態。事實上巴迪歐在《非美學手冊》的扉頁就已經說明了本書的目的所在：我所說的“非美學”討論的是哲學與藝術之間的關系，即藝術本身就是真理的生產者，我并沒有打算將藝術轉化為哲學的一個對象。與美學思考不同的是，非美學描述了由某些獨立存在的藝術作品所產生的嚴格的哲學內部效應(

Hand

-

book

1)。

事實上，通過對哲學與藝術關系的探討，巴迪歐意在將他的思想類型與力量更加完整地展現在人們面前，它們從某種程度上揭示了巴迪歐的哲學同當今世界的關系現狀。在巴迪歐看來，為了在每一種概念層面上來處理這些關系共同的可能性，每一種哲學都會轉向它們所處的當下的情勢當中。巴迪歐在海德格爾的著作中將這些不同類型的轉向辨認出來了：例如《存在與時間》中的存在本體論分析，它開始于由對這些不同類型的變形問題的關注而導致的時間之綻出、效應以及經驗的相互滲透之中；第二種類型則是海德格爾以一種激進的方式所踐行的國家社會主義政治；在第三種類型中，在對哲學思想歷史的解釋與歷史學的再評估之后，這種哲學思想被作為存在的宿命而與邏各斯相連接了；第四種類型則是那些自1935年之后偉大的德國詩歌了，經由關于荷爾德林課程的講述，它們成為了思想家們的優先對話者。筆者認為，巴迪歐在這里的意思是，盡管前三種類型能夠被當今的任何事物所影響，第四種類型也依然存在于當今世界中。任何想要超越海德格爾哲學的人們，都必須重新思考經由詩人與思想家之思所產生的哲學術語下所形成的結合。我們必須服從于將詩歌與哲學話語連接并分離的重組規則之中。

不僅在《非美學手冊》中，在《世紀》中，在《詩人時代》(

The

Age

of

the

Poets

)中，巴迪歐都對佩索阿的詩歌進行了詳細的解讀與闡釋。在《世紀》中，巴迪歐對佩索阿《航海頌》詩歌中的一個片段進行了詳細分析，認為佩索阿借助創造一種史無前例的詩歌的復雜性來向暫時的僵化體制發出挑戰(藍江 127)。在這里，巴迪歐已經有效地讓詩歌為政治重新定義了，他試圖弄清楚二十世紀是怎樣用它自身的語言來言說運動并將它自身作為世紀之思而主體化了。在巴迪歐看來，他所說的這個世紀是由阿爾都塞主義、毛澤東主義、反帝國主義、反俄狄浦斯、工人暴動、新的社會運動、性解放以及最初的非法移民組織所標志的。巴迪歐繼續拒絕投降于象征著資本主義勝利的柏林墻之下的意識形態及新自由主義的共識之中，且在我們可以稱之為巴迪歐的后毛澤東主義——一種超越了屬于法國的毛澤東主義，即所謂的1966年至1976年的紅色年代的非完整的政治序列中向前邁進。在他毛澤東主義理論轉型的早期階段，巴迪歐是通過從一種文學藝術的角度來分析他導師阿爾都塞的科學意識形態的，并由此開啟了他自己的哲學事業。與阿爾都塞及馬修萊不同的是，此時的巴迪歐將他毛澤東主義理論的轉型作為實現美學運動自治的關鍵。由此，與之相關的分析不再僅僅是藝術的工作了，而成為了巴迪歐所謂的一種美學生產模式。在筆者看來，在《詩人時代》中巴迪歐認為，在佩索阿異名機制的偽裝下，佩索阿將準則無限化了。佩索阿詩歌中矛盾又祥和的那股張力顯示了這樣一個事實，即思想的本質便是將思想本身廢除掉。《詩人時代》中包含了巴迪歐開始于1965年的《美學運動的自治》到2014年春季在索邦大學中關于《詩歌與共產主義》的講座。在這些文本與巴迪歐自身的小說創作中，不管它們是在論述自海德格爾以后的詩歌地位還是在論述自普魯斯特與喬伊斯之后散文體小說的命運，它們都將文學視為其自身權利的一種思想形式：作為一種思想實踐或一種實踐的思想，一種詩歌思想或一種小說思想，文學不僅僅被限制于概念的領域，同時也橫跨了感覺的、身體的、語言學的、視覺的以及修辭學的領域。在這里巴迪歐也向我們顯示了他對語言作用的信心，他堅信在這些詩人時代之后的詩歌與散文將向我們證明這樣一種可能性與必要性，即我們將不再對我們所不能言說的事物保持沉默了。

而在《致英文編輯的一封信》中，佩索阿認為，藝術中是沒有哲學沒有倫理道德的，甚至沒有美，在藝術中，僅有感覺和我們對感覺的意識。他還設定了藝術的三個原則：1、每種感覺都應該充分表達；2、感覺應該這樣來表達，如此才有可能激起最多的其他感覺，就好像一個中心觀念周圍的一圈光環；3、整個創造出來的感覺應該和一個有組織的存在極為相似，因為這是至關重要的條件(佩索阿，《不安之書》 31)。佩索阿將這三條原則歸納為感覺、暗示和構建。從這里我們可以看出，佩索阿的感覺主義與柏拉圖直白型的道德說教綱要是有類似地方的。在筆者看來，柏拉圖在《理想國》第十卷中借由蘇格拉底之口直白地道出了詩人的罪狀，說他們的作品對于真理沒有多大價值，而且迎合人性中低劣的部分，制造出一些與真理相隔甚遠的影像，因此必須被驅趕出理想國。而在《阿爾瓦羅·德·岡·波斯的非亞里士多德式美學札記(節選)》中，岡波斯也認為，真正的藝術家是生產力焦點，虛假的或亞里士多德式的藝術家只是一個轉換工具，將他自己連續不斷的感覺之流轉變成間歇性的外部智慧之流。由此可見，岡波斯認為他自己的美學思想建立在力量思想的基礎之上，而亞里士多德式的理論則是建立在美的思想基礎之上。

由此我們可以發現，悖論是佩索阿最大的特征，他在詩中呼吁簡樸與自然，但是這種簡樸與自然之下潛藏的是復雜、機巧與闡釋的多種可能。卡埃羅在詩作中強調“觀看”，反對一切哲學、宗教與形而上學，不過，他卻于反對之中發展了自己的哲學和形而上學，在觀念的否定之中把自身建構成一種原始的觀念，使其他異名與正名成為這種觀念的演繹，并最終獲得了一種作為哲學或宗教的“異教”系統。在《自決之書》中，我們處處可以看到這種悖論的影子。在《我不了解自己》這篇文章的結尾，佩索阿說：“我不了解自己，我甚至是一個缺乏自我觀念的人。在我的自我意識中，我就是一個流浪者。”(《自決之書》 10)在《不能感受》這篇隨筆中，佩索阿又說到：“我們時常生活在抽象中，這抽象屬于思想本身還是思想的知覺，與我們自己的情感相悖還是現實生活中的事物會成為幽靈——就連那些我們獨特的個性能感受的更細膩的東西也不例外。[……]我生命中最大的悲劇[……]就是我不能自然地感受到萬事萬物[……]”(《自決之書》 14)在《人應該不能看到》這篇小文中，佩索阿認為人應該不能看到他自己的臉，沒有比這更兇險的東西，并認為發明鏡子的人毒害了人類的心。而在《惶然錄》的《不視而見》這篇隨筆中，佩索阿認為一個人只能看見他已經看見過的東西。而在《懷疑一切》這篇隨筆中，佩索阿又說自己有一個非常重要的習慣，那就是懷疑一切，他對偽善有著自然傾向，這兩者沖破了在他不停應用他的方法時所遇到的全部障礙。在《我是我嗎》這篇隨筆中，佩索阿認為“我是感我所感的那個我。”(《惶然錄》 283)

由此我們可以說佩索阿是一個柏拉圖主義者了嗎？反正我們可以不用把他歸入到這個世紀的反柏拉圖主義隊伍之列了。事實上，佩索阿的現代性在于他對柏拉圖主義/反柏拉圖主義之間關聯性的疑問：沉思詩的任務在于既不效忠于柏拉圖主義也不效忠于反柏拉圖主義。在巴迪歐看來，這正是需要我們哲學家們充分理解的地方，由此也可見我們的思想還沒達到佩索阿的思想深度上來。要想跟上佩索阿的步伐就意味著接受可感之物大寫觀念之間的共同擴張，同時承認對大寫“一”超驗性的不屑一顧。應當這樣思考：除了多樣態的奇點以外什么都不存在，而不是信從任何與經驗主義相類似的原則。巴迪歐認為，正是與佩索阿的這種親密接觸使得我們對他產生了興趣并為之著迷：佩索阿對自己是相當自信的。當我們稍稍翻閱一下佩索阿的作品便會深深地為他著迷，我們再也不想閱讀其它的作品，佩索阿的作品即是所有。從佩索阿的詩歌中我們可以得到如下啟示：沿著詩人在柏拉圖與反柏拉圖之間所開創的道路走下去，即一種關于復多、關于空、關于無限的真正的哲學。這種哲學會重新將上帝早已拋棄的正義施向人間。

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