基于格雷馬斯敘事學視域下的動畫電影《哪吒之魔童降世》研究

白麗娜 殷瑞敏

摘 要：《哪吒之魔童降世》自點映以來口碑爆棚，正式上映后更是反響熱烈，目前已成為國產動畫電影的現象級影片。《哪吒之魔童降世》以中國神話《封神演義》為創(chuàng)作母本，選取哪吒作為人物主線，用現代人的視角對神話故事進行重述，本文從格雷馬斯結構敘事學理論入手，運用符號矩陣、行為模式等理論，對影片進行解讀分析。

關鍵詞：哪吒;符號矩陣;行為模式

一、引言

21世紀以來，中國電影開始接軌西方電影制作模式，商業(yè)大片慢慢成為電影銀幕的砥柱力量。伴隨著改革開放的深化，中西商業(yè)類型大片的陣地戰(zhàn)越來越激烈。與真人商業(yè)類型電影相比，動畫電影的戰(zhàn)場則相對較為啞火（盡管中國動畫史上有《大鬧天宮》這樣的高峰，但2000年以后的動畫銀幕多數被迪士尼、吉卜力等國外公司制作的影片所占據）。近年來，伴隨著一批青年導演進軍動畫影壇，原本靜態(tài)的格局開始發(fā)生動態(tài)變化，低幼動畫片（例如：《喜洋洋》系列、《熊出沒》系列）不再是影院動畫銀幕的主角，“國漫”標簽的電影開始嶄露頭角，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等影片就是典型的例子。這些依托于中國神話故事的影片點燃了影人的自信心，也預埋了中國神話宇宙的星星火種。基于延續(xù)的聯(lián)動效應，《哪吒之魔童降世》的成功絕非偶然，從點映前與《大圣歸來》的互動到正式上映后的全方位熱力傳播，影片在暑期檔贏得了票房，也收獲了口碑。誠然，影片的成功離不開宣傳發(fā)行，然而敘事模式上的現代性改編才是影片成功的關鍵。

二、符號矩陣模式下的人物關系

《哪吒之魔童降世》脫胎于中國傳統(tǒng)神話故事卻又迥異于傳統(tǒng)敘事策略，在敘事層面上，《哪吒》更符合格雷馬斯符號矩形理論中設定的敘事結構。在格雷馬斯的符號矩陣理論中，故事起源于X，與其矛盾對立的是反X，推動故事情節(jié)發(fā)展的新因素是非X和非反X。其中X與反X、非X與非反X之間是對抗性關系，X和非反X、反X和非X之間是互補性關系，X與非X、反X與非反X之間是矛盾性關系，如圖1所示。

（一）X—哪吒與反X—敖丙

就影片而言，帶入的X即魔丸轉世的哪吒，這是故事的發(fā)起者和推動者，與傳統(tǒng)意義上的X不同，哪吒在影片中并不是典型意義上的正義化身，他更像格雷馬斯理論中的反X，以破壞者的身份出現：魔丸轉世、大黑眼圈、滿嘴碎牙，亦正亦邪。這樣的顛倒設計讓哪吒徹底變成了陳塘關百姓眼中的“魔頭”，暗合他魔丸轉世的宿命前因，也讓哪吒這個人物變得更加飽滿。與哪吒命運相連的敖丙作為反X出現，但在影片的敘事中卻減弱了反X的光芒和力量，人們印象中那個為禍一方、稱霸鄉(xiāng)里的龍?zhí)釉谶@里變成了彬彬有禮的少年郎。這樣的顛覆設計讓原本天命相對、水火不容的兩人開始惺惺相惜，成為彼此生命中唯一的朋友。當然影片中X與反X得以從二元對立的抗爭變?yōu)槎y(tǒng)一的分裂主要得益于魔丸靈珠的并蒂同生。

（二）非X和非反X

影片中非X是以“神諭”的形式出現，靈珠魔丸本是同一顆混元珠煉化，魔丸轉世的哪吒命中注定要在降生3年之后被天雷降服，而哪吒卻不信命，所以X（哪吒）與非X（宿命）之間是矛盾的，而這一矛盾也覆蓋了X與反X這組本該最強烈的戲劇沖突，成為整部影片的核心線索。影片中非反X是李靖夫婦和太乙真人。和人們印象中的李靖不同，影片中的李靖深沉寡言卻不古板，為了讓哪吒開心他可以央求百姓，甚至用自己的性命去換哪吒的性命，這個改動雖然違背了神話傳說中的人物形象，卻契合了當下觀眾的訴求。所以在最后關頭，哪吒才會想起父親的告誡“你是誰，只有你自己說了才算”。太乙真人在影片中也進行了顛覆性改編，他不再是道骨仙風的神明，而是憨態(tài)可掬的四川人士，他傳授哪吒法術，更多的卻是陪伴與引導，讓他在最后頭能夠拯救陳塘關，抵抗天雷，成長為英雄。

三、行動模式下的敘事結構

格雷馬斯認為故事敘事程序可以分為4個階段：產生欲望階段、具備實現欲望的能力階段、實現目標階段以及得到獎賞階段。影片開始以第三人稱視角講述混元珠的由來，混元珠被分為靈珠和魔丸，陰差陽錯靈珠和魔丸的身份發(fā)生倒置，矛盾由此產生。作為故事發(fā)起者的哪吒因是魔丸轉世，所以戾氣很重，在乾坤圈的震懾之下方得規(guī)勸，在陳塘關百姓眼中他是徹底的魔王。礙于李靖夫婦的威嚴和情面，哪吒雖然沒被驅逐出陳塘關，缺始終得不到公正的待遇，終日被“囚禁”在家中。對于他而言，得到百姓的認同，得到玩伴的接受是最初的愿望/欲望，這是產生欲望階段。隨著故事的發(fā)展，當母親為了討孩子歡心欺騙哪吒說他是靈珠投胎轉世時，哪吒的欲望開始發(fā)生變化，他覺得自己要成為英雄，要造福陳塘關。行動欲望的產生和變化需要具備實現欲望的能力，這一階段影片在敘事結構上通過幾個故事情節(jié)作為輔助要素推動故事情節(jié)發(fā)展，比如太乙真人在江山社稷圖中訓練哪吒的法術能力，試煉場中洞見行為模式。在敘事結構中實現目標前提要有一定的行動能力來改變原有的狀態(tài)，只有具備充足的行動能力才能與對方對抗。格雷馬斯所謂的“實現目標”指一個使狀態(tài)發(fā)生轉換的行為，有兩種類型，即從擁有到失去或從沒有到擁有。在本故事中，首先哪吒是具有靈氣的混元珠孕育而成，具備先天條件。主人公哪吒通過一系列事件，包括父母對哪吒的教導關懷，太乙真人教哪吒學習法術，認識敖丙等一系列成長，終于正視命運，實現自我成長與救贖，阻止寒冰使百姓獲救。在影片的結尾，目標完成。哪吒以身救世、拯救百姓，雖然天雷降臨，但他無疑完成了以此自我覺醒，實現了對自己人生命運的改寫。對于敖丙來說，他沒有聽從申公豹的建議戕害百姓，而是選擇走向善。對于李靖夫婦來說，他們欣喜地看到兒子的最終選擇，滿懷安慰。

四、格雷馬斯理論下的行動元模式

（一）并行的敘事主體和客體

格雷馬斯在普羅普關于俄國民間故事的研究基礎上建立了施動者3組關系。在格雷馬斯行動元范疇中，最核心的是主體與客體的欲望追求關系。主體是充滿欲望或愿望的存在物，通常是敘事作品中的主人公，客體指被主體渴望并追求的存在物。影片中因為混元珠一分為二，所以魔丸轉世的哪吒和靈珠投胎的敖丙成為兩條并行的敘事主體，盡管敖丙在敘事中占的比重略輕于哪吒，但從敘事的結構來看，敖丙也是重要的敘事主體之一。無論是哪吒還是敖丙，宿命成為二人行動的關鍵動因。作為并不存在的客體——宿命，在影片中表現得極為深刻。哪吒魔丸轉世，注定會為禍人間，遭受天劫，在故事情節(jié)的設定中也如出一轍地讓哪吒成為了人們眼中的魔童，但從客觀層面分析，不難發(fā)現影片中哪吒的所作所為僅僅是一個頑童的表現，他的破壞力極強但內心卻單純善良，所以客體的作用還在于天劫降臨。敖丙是靈珠轉世，所以內心善良是本性，但對于敖丙而言，他的宿命是世代沉浸水底，看守監(jiān)獄，盡管有其名卻無其實，幻化人形，位列仙班是龍族對自身宿命的最好改變。

（二）幫助者和敵對者

格雷馬斯強調，角色與行動元（施動者）并非一一對應，一個行動元可能由幾個角色表現出來，一個角色也可能是幾個行動元的結合。對于哪吒而言，李靖夫婦和太乙真人是幫助者，他們陪伴在哪吒身邊，給予他關懷和愛，交給他善念與正義。在人物設計中，李靖夫婦對應著父母，太乙真人對應著師父，父母對孩子的幫助是撫養(yǎng)與疼愛，而師父對徒弟的幫助則是陪伴與規(guī)訓。這兩者形成剛柔并濟的兩股力量，讓哪吒最終能控制自我，壓制魔性，完成超我。相較于哪吒，敖丙的幫助者也是父親和師父，但從結果來看卻完全不同，龍王對于敖丙，有疼愛但更多的是厚望，是壓力。申公豹是師父，有道法傳授但更多的是自我執(zhí)念。從整個故事的層面而言，敵對者是申公豹和龍王，申公豹盜走靈珠，直接造成哪吒命運改變，而龍王則想借助靈珠達到自己的利益。但對于哪吒而言，陳塘關的百姓其實也是敵對者，他們拒絕認同哪吒的身份，拒絕接受哪吒的存在。

五、格雷馬斯敘事結構中的隱喻性表達

“若命運不公，我便和它斗到底。”這是哪吒歇斯底里發(fā)出的內心吶喊。影片中的哪吒孤獨、叛逆，不被世人認可，這像極了當代的很多年輕人，他們叛逆、癲狂卻不認命。在傳統(tǒng)的認知中，哪吒是英姿颯爽的少年英雄，但在影片中卻顛覆了觀眾以往的認知，他不再是受人尊敬的大英雄，而是令人害怕的混世魔王，這種顛倒的人物設計也讓觀眾開啟了新的觀影體驗和觀影感知。在導演的自述中曾提到哪吒形象歷經數稿最終選擇哪吒“最丑”的一個形象，這其實也是現代人對傳統(tǒng)敘事的新認知，因為人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動，讓觀眾因為外表對這個角色抱有成見，再通過劇情敘事，讓觀眾打破自己曾經樹立起的成見，這也用實際行動呼吁人們要打破成見，不要活在別人的看法里。龍王一心想要復仇，他把身上最堅硬的鱗片給了敖丙，同時也給了他振興龍族的重任。這其實也是當今社會的一個真實寫照，生活中大多數的父親，他們愿意為孩子付出一切但卻往往忽略孩子的想法，這種付出反而成了一種情感與道德上的束縛。

和20世紀70年代的《哪吒鬧海》相比，《哪吒之魔童降世》是更符合當下受眾心理意識的現代性改寫，李靖夫婦的家國深情，哪吒的命運抗爭，甚至龍族的犧牲與不甘，他們身上似乎都暗含了壯烈的自我犧牲，忍辱負重的擔當大義，這不僅脫胎于中國傳統(tǒng)的民族精神文化，更將這種神性的英雄劃為人性的精神，因而影片中的人物更符合時代的審美趨勢。值得一提的是，影片中聲、色、畫、境都洋溢著濃濃的中國特色，古樸端莊的府邸、阡陌縱橫的村落、山水寫意的江山社稷圖，綿延的雪山、纏綿的溪流，無不滲透著中國文化的元素和神韻。中國傳統(tǒng)文化精神和文化傳統(tǒng)是電影創(chuàng)作取之不盡的寶庫，創(chuàng)作者理應創(chuàng)新性地進行人物設計和主旨母題深挖，讓藝術作品具有時代的生命力量。

作者簡介：白麗娜，女，山西太原人，湖北文理學院文學與傳媒學院助教。