八十三寶刀不老 七十載呂韻悠悠
——專訪呂劇老藝術家丁博民先生

丁博民 口述 李洪曉 記錄整理

采訪手記：我的家鄉在膠東農村，從小聽黃縣呂劇團的 《雙玉蟬》長大，對這出戲有著濃濃的鄉情。感謝龍口市呂劇團王智全團長的大力引薦，在劇團建團60周年之際，能有機會采訪 《雙玉蟬》的作曲丁博民先生。對話83歲的老藝術家，內心既激動又有點忐忑，生怕露怯，為此特在采訪前拜讀了丁老的專著，并認真準備了采訪提綱。但當真正見到真佛，聽他暢談近70年的呂劇人生，頓覺采訪提綱蒼白而又多余。

83歲的丁老思路清晰，記憶超群，情感豐富而細膩，堪稱學者型作曲家。雖著作等身，卻并不保守，從未停止過對呂劇音樂的改革與探索。說起戲來，丁老邊說邊唱，非常忘我和陶醉，仿佛他的世界里只有呂劇，儼然一位可愛、可親又可敬的鄰家老爺爺。對于我來說，用文字呈現出這段珍貴的采訪，頗有難度。斗膽將這份并不完美的 “作業”分享于此，愿不辜負丁老的信任和所有人的厚望。

李洪曉：您好丁老，在龍口市呂劇團建團60周年之際，能有機會采訪到您這位著名的呂劇作曲家、教育家，有些激動又有點忐忑，如果我沒記錯的話，明年您就從藝整整70年了。

丁博民：是的，洪曉。我今年83歲，1949年12月26號參加青島文工團，那時我剛小學畢業，只有14歲。在青島文工團兩年多的時間里，我先后當過演員，演奏過樂器，還跳過舞蹈。

1952年的秋末，全省文工團隊解散、重組，省里從各地文工團隊里挑選了一批較有可塑性的人才到濟南，其中就有我。1953年，我分到山東省歌劇團，也就是山東省呂劇團的前身，從此我與呂劇結緣一生。進團后我最初擔任墜琴演奏員，那時劇團有個盲藝人名叫呂振忠，我就跟他學拉墜琴，還記譜整理了山東琴書 《梁祝下山》。我的墜琴底子是山東琴書，那時我癡迷于膠東揚琴，也就是東路琴書。

李洪曉：您還記得自己伴奏的第一出呂劇是什么嗎？

丁博民：我分的第一個戲是 《王定保借當》，張斌同志拉板胡，李漁同志拉二胡，李漁后來墜琴拉得非常好，但當時他還不會拉墜琴。

1954年華東會演獲獎后，山東呂劇在全國相當紅。1955年9月，我們上北京準備參加國慶游行，住在報子街88號，那是政協的一套舊房子。當時 《劉海砍樵》、 《王定保借當》這幾個戲都由我主奏。從北京回來不久，我隨劇團去了東北巡演，從沈陽、本溪、丹東，又一直演到長春、哈爾濱，途中我們接到了赴朝鮮慰問演出的通知，1955年底1956年初又去的朝鮮，那時我還是拉墜琴。

李洪曉：墜琴是呂劇的主要伴奏樂器，不少呂劇作曲家都拉得一手好墜琴，相信這段經歷對您以后的作曲生涯大有幫助，您是什么時候開始作曲的呢？

丁博民：1955年，我和武韜同志合寫了 《龍鳳面》，1956年，我和李漁同志合寫了一個現代戲，叫 《迎春曲》，這出戲借鑒了不少現代作曲技法，參加會演時，山東文化主管部門專門為我倆新設立了一個獎項叫音樂改革獎，鼓勵大家不要守舊，要創新。

《迎春曲》就是李漁拉墜琴了，我干什么呢？有時候吹吹笛子，有時候拉拉大提琴……那兩年我寫了不少曲子，像 《龍鳳面》 《借羅衣》 《安安送米》等都是這個時候寫的。當時山東省呂劇團有六大作曲，除了我，還有張斌、李漁、蘇智、韓英民、蘇德等。

1957年春，中共中央在青島召開夏季工作會議，省呂劇團奉命去給國家領導人演出，周總理還上臺接見了我們。從青島回來不久，劇團一部分人赴長春電影制片廠拍 《李二嫂改嫁》，我和學員隊就留在家里。欒勝利、趙福朋同志現在都是呂劇界有名的作曲家和劇作家，當時他們都在學員隊當演員，我記得欒勝利演了個小戲叫 《新推磨》，那時他還是十幾歲的孩子。

李洪曉：當年山東省呂劇團匯聚了一批新文藝工作者，一群半路出家的熱血青年創作出了現代戲經典 《李二嫂改嫁》，成就了呂劇這個劇種，不能不說是個奇跡。而您在20歲時就能創作出 《龍鳳面》這部經典劇目，這在現在都很難想象。

丁博民：那幾年我在藝術上和文化上都有了很快的提升。其實到濟南以后，我很明顯地感覺到自己在文化上的欠缺，開始利用業余時間不斷充電，主要是學語文和歷史，還閱讀了大量的中外名著。當時十個人一個宿舍，晚上我就把衣服擋在燈上，經常12點還在秉燈夜讀。在那間集體宿舍里，唯我有書柜、收音機、電唱機和大宗唱片。

但是好景不長，1957年冬，反右派斗爭擴大化擴到我這里來了，從此我成了右派青年，那時候我還不滿22周歲，是全省文化系統最小的右派。其實當年我并不在下放之列，但自己心里就是過不去這個坎，主動要求下放。當時山東省呂劇團的一把手叫劉梅村，他愛才啊，叫我小才子，不同意我走，他說你是童子軍，歷史上沒有污點，帽子很快就會摘掉。我說不行，在這里我什么都不想做。1959年夏，我被下放到了廣北農場，那里是山東省文化局的勞改基地。

廣北農場條件雖然艱苦，但在那里我心情很舒暢。勞動之余，我寫了不少作品，如 《三女搶板》、《斷橋》等，還經常組織演出。為什么這么積極？第一我熱愛戲曲，愿意做這個事情，第二每天可以發一個饅頭。那時我降了六級，工資從59塊錢降到29塊錢，29塊錢當年也是很好的， 《魯迅全集》一套也不過20塊錢，我的錢大都用來買書了。

李洪曉：丁老，您的藝術功底主要是在山東省呂劇團打下的，而藝術巔峰卻是在黃縣，也就是現在的龍口，您當年是怎么到龍口的？

丁博民：1961年春，我們這些下放的右派都被召回原單位，但我不愿待在濟南了，希望回膠東。1962年初夏，我考察了煙臺專區呂劇團和煙臺市呂劇團，其中一個劇團當時已有兩個作曲，而另一個劇團的演員陣容不行。當時省文化局的局長由履新是黃縣人，黃縣呂劇團的作曲趙光同志和黃縣文化局李局長一起到煙臺來接我，他們說聽由局長說你要來煙臺，我們縣長非常歡迎你，你先去看看，看完以后覺得不行你再另選擇。其實他們對我心里有數，因為在我之前省呂劇團下放了兩個人到黃縣，一個是 《雙玉蟬》的改編者李家訓，還有一個叫趙斌，唱花臉和老生的。

我到黃縣的第一天，劇團正在鄉下演出，我放下行李馬上去看，急切地想看看這幫演員到底怎么樣。還真不錯，陣容年輕齊整，演員都有嗓子，我感覺他們很有潛力，于是就決定留下來。

雖然演員們個個好嗓子，但普遍沒有文化。雖然我當時還是右派，但劇團的同志們都很尊敬我，叫我丁老師，請我為他們上課。我來的第三天，上第一堂課就告訴他們，回去每人買一本字典跟我學文化。我不光教他們文化，還現編教材，給他們講樂理。盡管當時我的水平也不高，但比他們還是要高一截。

那時候沒有現代化工具，唱腔都是口傳心授，所以演員們的唱腔都帶點我的味道在里面。我喜歡唱也會唱，在省呂劇團的時候，我們寫完曲子首先要唱給導演和演員聽，這是必須要過的一關，所以創作風格啊、人物性格啊都要通過唱來體現，張斌、李漁還有我，我們三位作曲都能唱。

李洪曉：一提到您，很多人最先想到的就是《雙玉蟬》，它與 《李二嫂改嫁》、 《姊妹易嫁》可并稱為呂劇音樂的三座高峰。您能不能談談 《雙玉蟬》這出戲的創作始末？

丁博民：《雙玉蟬》是我來到黃縣創作的第一個戲，嚴格來講它屬于移植，我們只不過根據呂劇的韻轍板式和曲牌對唱詞進行了一些潤色和部分改動。

當時有個期刊叫 《劇本》，每個月都會發行，我們在看 《劇本》時選中的這個戲，它原是閩劇、甬劇的本子。這個劇本相當好，曾經有人給我講過，莎士比亞的十大悲劇都抵不過它，它的故事情節遠比 《奧賽羅》要復雜得多，而且我很喜歡這個戲的唱詞，在情節上我和它有一種似曾相識的感覺，特別 “逃難”那場有四句唱詞： “漫天烏云蓋頭頂，悵望這一生苦重重，風啊雪啊你慢行，且把我這苦命的人兒等一等……”我從參加工作以來，前半生的身世就是這樣，所以對這個戲有一種特殊的情結。

李洪曉：《雙玉蟬》的音樂是這個戲最大的亮點，既立足于傳統，又新穎別致，即便放到今天依然不過時，依然能打動人心，我聽說當年您創作《雙玉蟬》時，稿紙上滿是淚痕。

丁博民：《雙玉蟬》的板式、曲牌特別豐富，反調的 【快四平】、 正調的 【二六】、 反調的 【二六】 【小上墳】 【娃娃腔】……在這個戲里，我首次在呂劇音樂中使用了貫穿音調，并借鑒了西方歌劇的人聲伴唱。有幾段唱腔我是哭著寫的，那時候已經控制不住自己了，其實不光這一個戲，每當我對戲里的情節產生共鳴，那種感覺就像用針在扎我，我都會有些很不正常的表現，有時候自己走出去，蹲在一個地方好半天才站起來，有的時候一邊寫一邊流淚。我常說我天生就是一顆情種，這不是自夸，我驕傲就驕傲在我是贊成人性的，不管什么樣的戲，只要它寫人性我都愿意看，我都愿意寫。

《雙玉蟬》創作得很順利，10月份我就寫得差不多了，11月投入排練，12月就排出來了。在青島首演時那個盛況簡直是翻江倒海啊。當時樂隊只有8個半人，為什么說是8個半人呢？其中有一個人管燈光，同時還在樂隊兼吹笛子，演出前他就提前把天幕、燈光弄好了，然后到樂隊吹笛子，吹完后再回去搞燈光，就是這樣簡單的樂隊震動了青島。青島當時有一個部隊文工團，他們有四個同志專門去看了看，不相信我們的樂隊只有這么幾個人，因為在下邊聽著它不是這樣。

呂劇 《雙玉蟬》創排半個多世紀以來，一直久演不衰。山東省呂劇院一直很少演縣級劇團的戲，濟南市呂劇團的戲他們都很少演，但前些年他們也排演 《雙玉蟬》了，可以說凡是有呂劇團的地方都演過 《雙玉蟬》。

李洪曉：從50年代初至今，省市縣各級呂劇團創作了大量的劇目，但能經得住觀眾檢驗，得以保留下來的寥寥無幾，您覺得 《雙玉蟬》的成功之處在哪里？

丁博民：《雙玉蟬》這個戲最拿人的地方就是老少皆宜，雅俗共賞。大學教授坐在底下能坐住，因為它不土。貧下中農在那里他也能坐住，因為他也能看懂，也會流淚。這個戲是刻畫人性的，它能打動人。其實現代戲創作也是這樣，即便是革命的現代戲，里頭也要有倫理，要人性化，不寫人性這個戲就站不住腳。

再舉一個例子，呂劇 《苦菜花》原來有一句唱詞，是 “咱不靠共產黨……”，比較慷慨激昂，我不喜歡，我把這句改成 “咱不靠八路又靠誰”，曲調看似低沉了一些，但其實更有力度，更真實了。這兩句唱詞其實是一個意思，但還是有點差異啊，這點兒差異我就很滿足，因為個性化、地方化、年齡化都有了，是寫人性。我們不能只是 “高舉紅旗向前進，我們一定要打敵人”。這個要有，但總是這些是不可以的，人之初不只是性本善，善與惡是隨著流年而不斷變化最終形成的，文藝創作不能是空對空的。

有些劇團的曲子波濤洶涌，追求氣魄，但我更偏愛小河流水，不太喜歡狂風驟雨，越劇受歡迎是因為什么？勸君仔細考慮考慮它的抒情。咱們同是“小調戲”，何需硬刮 “京劇風”？

李洪曉：盡管有那么多劇團演過 《雙玉蟬》，但都唱不出老黃縣呂劇團的味道。我聽說您調離劇團后，龍口每次復排 《雙玉蟬》都會請您來指導，如今龍口市呂劇團的 《雙玉蟬》已經傳承到了第四代，您覺得這幫年輕人演得怎么樣？

丁博民：《雙玉蟬》這出戲我輔導過煙臺、濰坊、青島、東營等幾個劇團，但受時間限制，大多是蜻蜓點水，哪個劇團都沒有我在龍口傾注的心血多。2009年，龍口第四代 “芳兒”扮演者顏萍曾去煙臺專門找我學習了兩天，去年我又來劇團輔導了幾天，這次演出就比去年明顯進步了。不知你發現了沒有，今天的演出其實比昨天也有進步，可能是因建團60年演唱會上老演員們的演唱對青年人有刺激所致，音樂真是很微妙的，到今天我自己也沒搞清楚它 “妙”在哪里？

我看有些孩子的戲非常好，比如沈夢霞這個角色，張守一就比之前的幾代有突破，有提高，不知道你注意到了沒有，他的身段在向越劇靠近，向越劇小生學習，一舉一動給人感覺那般瀟灑，那樣美，這些孩子還是肯于學習的，他們的表演依然能夠打動我，使我激動，讓我流淚。

李洪曉：近二三十年來，呂劇界的新劇目層出不窮，其中一些還屢獲國家級大獎，但是能讓人記住的曲子少之又少，您覺得問題出在哪里呢？

丁博民：一個時代有一個時代的觀點，一個時代有一個時代的藝術。我在一次中國戲曲年會上曾做過一個發言，呂劇不改革就沒有發展，我屬于改革派。沒有繼承就不可能發展，繼承是根，發展是干、葉和花，沒有繼承就是無源之水，但總是抱著樹根不放也不行。

你剛才提出的這個問題，原因就在于作曲對呂劇傳統的東西把握得不穩、不準，我們繼承什么？四平、二板，還有其他的曲牌，這是呂劇的四梁八柱，是根基，是不能動搖的，在這個之外要善取眾長，廣納博收。但你上半句走遠了，下半句就一定要拉回來。

音樂是一個劇種的靈魂。呂劇音樂搞不好，呂劇就不會繁榮。除了繼承好，我們還要多向其他劇種學習，學習京劇、梆子、越劇等等，我們曾吸收過河北梆子的 【尖板】、 【滾板】， 越劇的 【囂板】、【清板】，評劇的 【二六】、豫劇的 【二八】以及京劇的 【散板】和 【搖板】。那么學兄弟劇種，包括其他藝術門類我們學什么，怎么學？我不動骨骼我學板式，我學你的處理方法。呂劇音樂的四梁八柱不能抽掉，動了就要 “地動山搖”。

李洪曉：繼承與發展的關系說起來容易，但真正實踐起來太難了，能把握好這個尺度和分寸的音樂工作者也很少，這需要敏銳的藝術洞察力和藝術判斷力。

丁博民：是的，前段時間煙臺藝校要給我建一個工作室——丁博民大師工作室。我說我不是大師， “大師傅”倒是可以。哪來那么多大師？呂劇界真正的大師只有兩個人，一個是張斌，一個是李漁，這是有案可查的。我們現在還有他們的膽略嗎？沒了，因為我們多走一步過了，少走一步保守了，多難啊這個音樂！張斌他的膽子有多大呢，大到什么程度？他能大到把河南梆子、山西梆子全盤搬到《藍橋會》上去，用在 《井臺會》這一折上，這哪是呂劇啊？當年蘇聯紅旗歌舞團來濟南的時候，我們就拿這個節目招待他們。

1954年，我們到杭州去看越劇 《庵堂認母》，“元宰兒今日到庵堂，口口聲聲想認娘”，張斌同志他回來就進行了移植，一開始越劇味兒多了些，省文化局藝術處趙劍秋處長說 “張斌你搞的什么啊，怎么唱越劇了？”，張斌肯下工夫，走越劇的方法，不用它的旋律，寫出來就成呂劇了！

有一折戲叫 《闖宮》， 《秦香蓮》里頭的，就兩句唱 “張伯伯帶路把宮進，皇宮內面見夫君”，呂劇四平兩句不成曲，它得四句才行，二板速度太快，情緒也不對，怎么辦？張斌就借鑒了京劇的散板和搖板，非常成功。李漁就更不用說了，我們中國老一代漫畫家方成、鐘靈，他們的漫畫入骨三分，毛主席都表揚過的。我看李漁先生就是呂劇音樂界的方成、鐘靈，你看他寫的 《姊妹易嫁》、“馬大保喝醉了酒”多好啊，家喻戶曉。所以說要想把呂劇音樂繼承和發展好了，就得很好地向他們學習。現在這兩位都作古了，那怎么學習呢？學習他們的作品，從作品當中尋求他們的方法，把這個繼承下來，最后加以發展。你還沒等著學習，你還沒繼承，怎么去發展？現在好多作曲家都是唱唱而已，你要去研究，你要去琢磨。

一方水土養一方人，最美還是家鄉水。劇作者和作曲家必須按照老百姓的聽覺習慣來創作。我不是王婆賣瓜，我寫的曲子膠東人還是買賬的，原因在于音樂創作不僅要人物化，還要地方化。一出戲總要有幾個核心的唱段，起碼一出大戲有五至七段就能站住腳，你不能段段都是核心唱段，但是沒有絕對不行，不然這個戲演出時觀眾聽什么，以后要流傳下去觀眾唱什么？

李洪曉：丁老，今年是龍口市呂劇團建團60周年，可以說沒有您就沒有劇團的今天。龍口這片土地在您心中是什么樣的地位，您對龍口有著怎樣的感情？

丁博民：我是1962年從省呂劇團來到這里的，時年27歲，雖不是青春年少也算是風華正茂之時。1979年隨著我們國家的撥亂反正，我調入煙臺藝校，從此我離開了這片難以忘懷，難以舍割的土地。我在昔日的黃縣度過了17個春秋，是黃縣的人民養育了我，如果說我這棵小樹還能成長起來，是這里的父老鄉親給我的日光、空氣和水。龍口是我這一生中最值得回憶，無法忘記的地方。

27歲到45歲，我把最好的藝術青春都給了黃縣呂劇團，我現在每年至少要來兩次，這也算是一種情結吧。在黃縣呂劇團我如魚得水，創作了 《雙玉蟬》 《江姐》 《蝶戀花》 《雪山淚》等一批深受觀眾喜愛的作品，幾十年過去了，每當一想起當年創作的情景、演出的情景、排練的情景，真是記憶猶新啊。

李洪曉：梅花香自苦寒來，人生的坎坷成就了您的藝術高峰，如果沒有那段逆境，或許現在就聽不到 《雙玉蟬》這些膾炙人口的作品了。最后我想請教您一個老生常談的話題，您怎么看待呂劇的現狀？

丁博民：我經常問自己呂劇到底怎么了？你看青島呂劇團多么好的劇團，領導一簽字砍掉了，培養一個劇團多難啊，作為領導，你不能輕易開這樣的口啊！文革后，青島呂劇團最早復排 《雙玉蟬》，去東北演出連演50場，80年代初，我為青島的《張王李趙》譜曲，那個時候劇團多紅火啊！

想想當年，我們多少戲校有呂劇科，現在還有幾所學校有呂劇科？呂劇科里還有幾個正兒八經的老師？戲校是培養后備力量的搖籃，現在人才斷層太厲害了。上帝再給我六年時間我快90歲了，這六年一跺腳就過去了，我們下邊的接班人是誰呢？原山東省呂劇院院長欒勝利同志跟我說，當年省呂劇團你們是六大作曲，現在剩我自己了！劇種的改革，關鍵是音樂的改革，我們再不培養作曲，我們的劇種怎么存在？

不要怨天怨地，是我們自己不爭氣！當年的演員下了多少工夫啊。現在很多劇團上午上班，下午基本都休息，還會甩發、椅子功、跑圓場、小快槍、臥魚嗎？大都不會了。所以說我提出問題大家考慮，我們呂劇怎么了這是，犯什么病了？可怕呀！自大的夜郎，還我虛懷若谷的初心吧！

最后我想補充一點，呂劇從業者不能離開群眾，不能閉門造車，要經受住觀眾的檢驗，老百姓這桿秤是最公平的，他們承不承認你，你只要給他們演一場，馬上就能得到回聲。我們活著為什么？有一首歌，是我童年學的：

一粒種子會發芽，

一棵小草會開花，

人生一世為什么耕種，

結出果實為大家！