現代視角下話劇 《家》的再解讀

徐 萱

經典的標準是什么？人文學者阿德勒提出所謂經典即 “內容能長久地吸引讀者，不是流行一時的暢銷書，而是常銷書”①的概念。文章 《家》是巴金先生1931年連載于 《時報》，自發布單行本（1933）的短短18年間就再版多達33次，并且截止近日電子版 《家》的閱覽數據仍然不斷在翻新。由此觀念 《家》的經典性仿佛毋庸置疑，但不可忽略的是現世一些讀者開始對 《家》的合理性提出質疑，而這種現象的出現又非個例，諸多經典話劇作品如 《雷雨》甚至一些紅色人物 （雷鋒）也都遭到一定程度的攻訐，那么究竟是什么原因導致這種現象的發生呢？或者提出一個大膽的問題：現代語境下的 《家》還是經典嗎？

一、不同藝術視角下的 《家》

《家》是巴金先生 “激流三部曲”中的第一首歌，對比后來兩部作品的出世即引起關注， 《家》看上去像一朵初開的玫瑰，初識無艷而后卻在姊妹藝術中掀起巨大風浪。1993年 《家 春 秋》電視連續劇像一個信號，各個版式的 《家》開始陸續出現。而在1998年拍攝黃梅戲電視劇 《家》 《春》《秋》，更是將文本有意與戲曲形式結合。之后的2003年更是打破了戲劇史上的演出記錄，在上海的舞臺上分別有川劇 《激流之家》以及越、滬、話劇版本的 《家》開始同期競演。從 《家》一開始的誕生到近代，僅話劇這一種藝術樣式就數不勝數，而造成這些繁盛的原因正是因為 《家》這一作品所蘊含的文本價值。

《家》的文本在歷史長河里被一次次翻新，演化出諸多衍生文本釋義，甚至作者都在不斷的更改著原始文本， “在新中國剛建立的時代語境下，巴金對小說 《家》初版本進行一定的改寫，對高家的階級性質重作了 ‘定位’。在1933年初版本 《家》的 《后記》中，巴金稱高家是一個 ‘資產階級家庭’。而到1957《和讀者談談家》時，巴金則表示高家是一個 ‘地主階級的封建大家庭’”②。諸如幾版電視劇 《家》也是在文本上都或多或少的進行改動，甚至在同一時期的初版話劇也都是有著不同的舞臺呈現。

吳天與曹禺兩者都以 《家》為文本，卻創造出截然不同的藝術作品。吳版的五幕話劇選擇還原原著，從描寫封建家庭的腐朽與罪惡角度出發，以除夕夜的祝詞為開幕，以高老太爺的死亡、家的分崩為終結，側重于覺慧年輕一代的反抗。而曹版的四幕話劇則以情愛糾葛入手，自覺新的婚宴始，至瑞玨的難產終，側重于梅、瑞玨、覺新三者的愛情悲劇。前者重點在揭示家的禁錮，后者則重在展示年輕人在愛情中的無力，同一文本下出現不同方向的解讀。之所以會出現這樣的現象，正是源于 《家》文本的厚重內涵。

海涅曾提出一個著名理論 “每一個時代，在其獲得新的思想時，也獲得了新的眼光。這時他就在舊的文學藝術中看到了許多新精神”。這個理論就恰如其分的解釋了為何一個文本會不斷的演變革新，就是因為不同的讀者，在流動的時代與社會背景下進行思考，必然會得出不同的結論。這也就是文本多意性的來源，特定時代背景下、特定的期待視野，兩者相加必定會出現1+1≥2的效果。而這也是多意性會成為經典評定標準的原因，因為只有經典的文本才可以呈現 “一千個哈姆雷特”的解讀，只有經典的文本才可以經得起歷史長河檢驗。因為文本內部所蘊含的火種，足以支撐它一次又一次的革新。

現世出現一些經典劇作受到質疑的現象。但不得不承認，這些源源不斷的質疑聲，又何嘗不是，從另一面證實了這些經典劇作的解讀仍在繼續。與此同時， 《家》近年來這層出不窮的衍生作品，是不是也恰如其分的證實了它的經典性呢？

二、女性主義下的另類解讀

“女人不是天生的，而是生成的”③無論是中方還是西方的社會語境，女性都屬于 “第二性”。在傳承千年的歷史里，她們是邊緣的，甚至于是失語的， “在過去的時日里，男人認為他們的活動構成 ‘歷史’，反之，女人的存在幾乎不值一道，她們的行為是一成不變的。”④而這一點在 《家》中體現的淋漓盡致，總覽幾個主要女性人物，幾乎都處在波伏娃所設想的 “被拯救者”。上層女性的梅、瑞玨與琴，下層女性的鳴鳳與婉兒以及形形色色的女性人物命運均是由男性角色推動，甚至如琴這般象征新女性的角色在劇中也是毫無自主性，呈現出一種 “物化”狀態。

《家》的女性形象，其實代表了中國新舊思想交替下的女性，一種在儒家文化與新思想交織沖擊下成長的女性。不難發現，在 《家》的文本中呈現了兩種階層的女子，而有趣的是處在上層社會的女性卻仍然無法逃脫被壓迫致死的命運。 “巴金悲劇藝術中人物性格只是一個內在因素，他更注重于揭示造成悲劇的客觀因素，即便寫人物悲劇性格也非常注意揭示造成這種性格的客觀環境條件和社會歷史原因。巴金認為 ‘傳統觀念和人為制度’是造成一切悲劇的總根。”⑤在了解巴金先生的悲劇觀后，也就不難理解為何他在看到曹禺先生對 《家》大改后竟會持贊同態度。話劇 《家》改動下的女性人物更好的突出了巴金先生的悲劇精神，因為無論是梅的死還是瑞玨的死，甚至鳴鳳的死都是源自于外部環境與個人的沖突失衡。

話劇 《家》中瑞玨的形象在女性主義者看來其實是一個偽命題，或者說她其實是一個虛構的男權視角下的完美符號。因為她喪失作為一個女性基本的情感內核，弗洛伊德將人格劃分為3個層次：“自我”、 “本我”、 “超我”。 “本我” 喻指野獸本能、促使人依照 “快樂原則”處事，趨樂避苦；“自我”喻指會思考的意識、促使人按照 “現實原則”處事； “超我”喻指完美理想型人格、促使人追求完美按照 “道德原則”處事。瑞玨的形象正是“超我型人格”的完美體現，她的 “自我”在傳統男尊女卑的道德觀念下幾近于無，而這是任何一個正常的女性無法做到的，或者說這個女性角色的設置是違反現代 “人性”觀念的。

中國與西方的文化起源雖大不相同，一個是儒釋道、一個是古希臘，但有趣的事是兩端的文明都將女性作為男性的附屬者。兩方的文明都為女性構建出一個充滿矛盾的語境，一如西方的夏娃，她既隱喻著人類的生命之源，又承擔著被逐出伊甸園的罪責，是一個神與罪集聚一身的矛盾體。而作為對照組的華夏文明也是如此，自古至今諸多文學著作都是將女性一分二，墮落者與道德象征者。不同地位的兩者，卻有著相同的結局——無法善終。墮落者如潘金蓮，遭人砍殺。道德者如瑞玨，遵從禮教愛一個陌生人，將他作為自己終生的依托，卻落得母子俱亡。 《家》中幾位主要的女性人物，其實就是將新舊中國交替時期下女性命運呈現于世人眼前。無論是帶有一定自我意識的新派鳴鳳，還是囿于傳承千古禮儀的舊派瑞玨、梅，都無法掙脫男權語境下的 “家”，她們作為一個異類，只有兩個結局——同化或者死亡。

弗洛伊德在提出人格理論時，同時提出一種理論，即 “自我” “本我” “超我”這三者，在一個人的人格中必須是均衡運力。一但三者之一勢弱，就會造成人的心理世界崩潰，而一個人的心理世界崩潰，體現在外部世界就是變成瘋子。與之相對的“梅”也是同理，兩者高于平常生活的 “完美形象”，必然會讓現代讀者在接受這個文本時，本能的對其提出種種質疑。

三、 “家”文化的再探索

《家》的主題是什么，有人說禮教下人的斗爭，有人說糾葛的愛情，其實話劇 《家》中覺慧的臺詞卻更為貼切： “家是什么？ ‘家’就是寶蓋下面罩著的一群豬。” 《家》曾衍生出不同的藝術版本，可無論哪一版本，都是以 “家”作為一個背景發展故事。或者說無論吳氏的五幕話劇還是曹氏的四幕話劇，甚至數不清的電視劇版，它們的故事脈絡無一可脫離 “家”的文本語境。同時也正是“家”的敘事語境，劇作者才得以 “三一律”的表現手段呈現那些矛盾沖突，以血緣為紐帶將復雜散亂的人物糾結于舞臺，才可以將戰亂時代中，情感沖擊下人性所蘊含的美丑揭示于眾。也正是因為“家”與社會剪不斷的聯系，才給予作者將一個混沌的時代濃縮為幾個小時作品的可能性。

《家》的創作時期正處于動蕩年代，五四思潮的余波未平，新舊制度在這個時代沖擊交替。正如巴金先生所說： “‘我要向一個垂死的制度叫出我的控訴’，這句里面的 ‘制度’實際上就是 ‘家庭’的含義，巴金先生是想通過 ‘家’來反映當時的社會。”⑥《家》的故事本文雖旨在講述高氏家族的興衰榮辱，然而卻不難發現在這本文故事下，所映射的其實是以儒家文化為中心、禮教為傳承的 （父權）大家長制度。總觀話劇 《家》的各式人物，不難發現無論是人物動機，還是人物命運，都與“家”隱射的制度息息相關。可以說 《家》中的任一人物的變化，無論性格還是人物行為的更改，都是由 “家”來進行推動。鳴鳳的死亡、梅的死亡、瑞玨的死亡，沒有一個是脫離 “家”的影響，而覺慧性格的成長、覺新的一步步退讓，也正是由“家”一些細微事件引起。

而無論是哪一版 《家》，覺新的形象與覺慧的形象一定是一個對照組，因為兩者都是 “家”的禁錮者，不同的是一個掙脫一個墜落。而二者迥異的結局也可在 “家”的意象里找到答案， “君君、臣臣、父父、子子”的儒家觀念，在漢文化里有著眾多衍生語，也正是這些語系支撐著封建社會的正常運轉。 “嫡長子”的概念也是在這樣的語境中傳承千年，它不僅代表著一種權利，更是象征著一種職責與傳承制度。這也是為何覺新會被迫割舍梅象征的愛情、瑞玨母子象征的親情，在 “家”的束縛下，變異成另外一個 “老太爺”的原因。同時也正是這種身份上的束縛，導致覺新不可能迎來覺慧的結局，或者說覺慧可以出走，幼子身份提供了很大助力，也完美的為兩個人物行動提供了合理性解讀。

“天下一家，中國一人”，在中國語境里 “家”概念等同于 “國”，它不僅是中國社會的基層結構（家庭），更是中華文化的精神結構與價值取向。“修身、齊家、治國、平天下”的價值觀，更是一世又一世，一代又一代的規訓著中國傳統文化下成長的人。這也就不難理解覺新這個受過新式教育的人為何會被一個嫡長子身份困住，喪失掉一個又一個幸福。現世 《家》的文本一次又一次翻新，但有趣的是覺新的困境始終成立，這也從側面映證了“家”文化的影響始終未斷。