他者目光抑或民族主體
——從中美學者“重寫電影史”論爭看研究范式轉型

趙 牧

“重寫電影史”并非一個新近的號召，但卻因為美國加州大學戴維斯分校的華人學者魯曉鵬的一篇訪談而再度引爆中、美電影學界的關注。有關論爭延續至今，吸引了包括李道新、呂新雨、張英進等在內的更多學者的目光。論爭的焦點在于將“華語電影”及其衍生的“華語語系電影”等概念納入“重寫電影史”實踐而可能引發的主體性問題。置身不同的話語場域，擁有不同的學術背景，站在不同的國家立場，對于“華語電影”抑或“中國電影”這一類可能涉及民族國家認同的概念自會有不同的理解和闡釋，而這諸多不同的理解和闡釋反過來又進一步將之與民族國家認同相關的中國性、主體性、話語權等問題關聯起來。“重寫電影史”的號召一變而為“重建主體性”的呼吁，在所謂的話語領導權之爭中，又不由得介入了種種情緒化和政治化的態度。但即便如此，相關論爭卻也敞開了一些問題。比如有關“中國電影”這一具有國別與認同意味的概念，從一開始就被鑲嵌進世界電影的格局，而“華語電影”也不過是對它的跨境流動屬性所作的概括。所以，對于“中國電影”抑或“華語電影”的關注與研究，既然從來沒局限于一國范圍之內，那么視角的多元和主體的流動當是題中應有之意。在這種情況下，借由這次“重寫電影史”論爭，暫將“重建主體性”的呼吁放在一邊，而在中、美對話的語境中就美國學界對“中國電影”抑或“華語電影”研究中的概念、觀念與方法進行一番評述，或可發現他們的“見”與“不見”，皆非一句“美國中心論”或“西方中心論”可以評定，而將他們依據的后殖民話語、文化研究方法當做以西方理論建構“中國電影”研究的范本也有失公允，畢竟在美國的知識生產環境中，由他們（尤其以張英進、魯曉鵬為代表的在美華人學者）積極參與的“中國電影”研究篳路藍縷，足以給國內相關研究提供有益的鏡鑒。.

一、“中國電影”和“華語電影”

中國電影從一開始就是西方文化沖擊的產物，但西方學界對它的關注卻在很大程度上是20世紀80年代以來伴隨中國第五代導演崛起而引發的。從廣義上來講，西方學界對中國電影的研究首先內在于西方的“中國研究”。這一點，在美國電影學界更是有著突出的表現，其在全美研究性大學里常被納入東亞研究的補充性分支，就對此給出了明證，而研究人員構成大多數為華人學者的狀況，進一步表征中國電影即便是在東亞研究內部也處于更為邊緣的地位。相關研究，在方法論上跟西方（尤其是美國）的“中國學”存在明顯的同構關系。即自誕生之初，它就不可避免地受到西方“冷戰”思維影響而具區域研究的特征，首先是將中國電影作為觀察中國社會、政治和文化的窗口，其次才可能是電影美學和電影敘事層面的關注。在民族國家框架下認識中國電影，一度是美國電影學界研究中國電影的主導觀念。在這種情況下，美國的中國電影研究最初以“中國電影”命名和界定研究對象當然是題中應有之意。所以，以“中國電影”作為研究對象，這個時候所體現的來自西方研究者的“主體性”，是很明確地以美國或者西方的“冷戰”陣營作為認同對象的。而后隨著研究對象的分化和研究主體的多元化，這一帶有民族國家認同內涵的概念受到越來越多的挑戰，而似乎更具包容性的“華語電影”概念則相應獲得更多認可，認為它不僅可以與世界上其他語系的電影區分開來，而且更符合電影作為一種文化產業不斷跨境流動的屬性。但這也正是“華語電影”概念遭到部分中國大陸學者反對的原因，因為它消解了“中國電影”及其研究的中國國家認同，也忽視了這一概念在西方電影學界所蘊含的民族國家認同的反面。

“華語電影”這一概念，據李道新考察，它最初與來自美國的中國電影研究界并無太多瓜葛，而是在20世紀六七十年代為香港電影報刊偶爾一用，用法也相當隨意，有時拿來區分外語片和漢語片，有時拿來區分粵語片和國語片，并無嚴格的學術上的界定。為了強調這一發現的重要性，并借以否定魯曉鵬等對“華語電影”概念所作的溯源，李道新強調“華語電影這個概念，我們最早也只能把它推到六七十年代的香港”①。對于李道新的這一說法，當時參與對話的魯曉鵬并沒有提出異議，但兩年之后，魯曉鵬卻從南洋理工大學的馬來西亞華人學者許維賢那里了解到，早在50年代，新加坡電影導演易水已在使用“華語電影”這個概念了。當年易水在《南洋商報》上針對這個概念寫了多篇文章，此后又將這些文章輯錄在以《論馬來亞華語電影問題》為名的書中②。然而這一概念卻也并非易水的發明，因為許維賢在上海圖書館的協助下，將“華語電影”輸入民國期刊全文數據庫，分別在1936年和1943年的兩篇新聞報導中發現了這一概念，并且從中發現，這一民國時期并不通行的概念被用來指稱“中國以外的國家攝制有關中國或加入華語聲帶或中文字幕的電影”③。這種使用方式，雖不能涵蓋“華語電影”概念的全部，但卻大致構成它此后在學術上被加以創造性使用的前提。面對眾多攝制或發行于國境之外的電影，使用華語對白或字幕，講述中國或華人為主體的故事，演員或劇組人員大多由華人構成，這實在是很難用“中國電影”這一帶有國別色彩的概念加以概括的。很大程度上，就是為了解決這一命名的尷尬狀況和討論的方便，到了90年代初，在一次由中國大陸、臺灣、香港兩岸三地學者共同參與的研討會上，會議組織者李天鐸和鄭樹森，“從語言共同體”的角度賦予“華語電影”一定的學術內涵④。這被很多學者追認為“華語電影”概念進入學界的歷史起點，因此就有了流傳甚廣的“華語電影誕生于九十年代”的說法。魯曉鵬特別指出，這次會議上使用的“華語電影”概念，僅僅為了“解決一個簡單的問題”，就是“中國電影”概念容易引起爭論。為了兩岸三地電影學者“坐下來說到一塊”的初衷，“華語電影”有了在港臺學術圈亮相的機會，“但在海外主流的英語學術界沒有對應詞”，因而并沒有引起足夠的重視。魯曉鵬的說法不無道理，但指出它權宜之計的一面，卻又在很大程度上暗含了他和葉月瑜21世紀以來對這一概念有推廣之功的強調：“是我和葉月瑜把‘Chinese-language Film’這個概念推出，在英語世界里把它理論化、主流化的?！雹?/p>

事實上在英語世界，“華語電影”最初常被譯為“Chinese Cinema”，但這一英語詞匯，卻還可以翻譯為“中國電影”或“漢語電影”，而這些中文詞匯，無論在內涵還是外延上，都有極大的差異。然而，種種差異既被“Chinese Cinema”所消除，卻并非僅僅是翻譯的問題，而是反映了它在美國學術語境中最初也最多是跟作為區域研究對象的“中國”聯系在一起的。在區域研究的框架中，有關中國的一切，都跟社會、政治、文化交往的內在驅動聯系在一起。在中西“冷戰”的格局中，借助研究中國的文學、電影、繪畫、音樂、雕塑等藝術，為特定政治、文化或軍事決策提供參考，往往成為西方人的最大訴求。所以，“Chinese Cinema”彼時的重點不在“Cinema”而在“Chinese”，與“Chinese”對應的“中國”“中文”“華語”“漢語”等由來已久的差異，不過是構成了觀察中國這個政治、經濟、文化實體的多維鏡像而已。作為個案的魏克蘭（John H Weakland）于20世紀60年代對“中國共產主義電影”的研究，就很好地說明了這一點。有關美國學界的中國電影研究的起源，國內學者大多承襲張英進的說法，認為“20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本上不構成一個學術研究領域”⑥，但這“并不意味著沒有人進行過嚴肅的學術研究”⑦。據劉宇清調查，魏克蘭從20世紀50年代開始就曾采用人類學的方法解讀過七部粵語片，而后，又于60年代從“政治與文化”角度對“中國共產主義電影”進行過探討，并將結果以研究報告形式發表在《威懾研究》（Studies In Deterrence）上。美國在60年代“冷戰”格局下一度將保持核武器戰略威脅作為國策，《威懾研究》就是美國海軍武器測試站（NOTS）為預估核武器威懾效果和制定威懾決策而在“邁克爾遜計劃”名目下資助進行的研究項目。它在1964年3月到1967年5月之間共出版15卷報告，魏克蘭的研究發表在第14卷上。既如此，魏克蘭很難說是為中國電影而研究中國電影，其最重要目的應是“為戰略威懾提供文化依據”⑧。

魏克蘭在研究對象的設定上已經充分注意到20世紀60年代中國兩岸三地的分治狀況與各區域電影所反映的政治和文化主題的復雜關系。魏克蘭的報告里一共選取了17部所謂的“共產主義電影”，其中11部由中國內地出品，6部由香港左翼電影公司發行，而作為參照又列舉了2部香港非左翼電影和2部臺灣電影。魏克蘭試圖通過對電影的人類學式“田野調查”，分析20世紀60年代前后“共產主義中國”的“政治與文化”。從劉宇清的引述可知，魏克蘭是依據自己在1962—1964年間于香港和加拿大觀看的中國電影展開研究的，因為當時在美國境內幾乎看不到中國大陸出品的電影，“唯有通過在其他中立或與中國友好的國家地區舉辦的中國影展或極少數商業放映活動”，才能看到幾部所謂的“中國共產主義電影”。之所以命名為“中國共產主義電影”并將香港出品的左翼電影納入其中，依據的顯然是“冷戰”時期西方的意識形態。這其中可能存在的“誤認”，或是一個值得深入討論的問題，但我們可以看出魏克蘭雖明確意識到兩岸三地的政治分治導致了電影內容和形態的分化，然而這卻并非他關注的重點。也即在東西方“冷戰”思維主導的區域研究范式下，美國學界不會特別強調“Chinese Cinema”應有的復數現象，而是通過辨識那些“中國電影中宣傳的重要政治主題”，分析“用來表達政治信息的戲劇影像”，以歸納“中國人對電影中的政治信息的理解和反應”⑨，也就是說，“China”及其政治才是其關鍵詞。

眾多來自兩岸三地的學者的加盟逐漸改變了這一狀況。我們知道，美國的中國電影研究界大致由兩個學者群落組成，一是歐美裔學者群落，一是亞裔學者群落，而在這中間，華人學者無疑是占據了最大的份額。這些華人學者早年大多生長在中國大陸以及臺灣、香港或全球離散華人地區，先后去美國接受高等教育，不管入籍與否，畢業后大多進入美國學術機構，其中個別是在專門的電影研究或媒體機構，而大多數則是在研究型大學的比較文學或東亞研究系、所，他們與歐美裔學者大抵存在師承關系，但這種知識背景的趨同卻非但沒能消除他們在民族國家認同上的差異，反倒因為后現代、后殖民、后結構主義、后精神分析等歐美學術話語的沖擊而將差異進一步強化了。在這種情況下，原本在英語世界里意義較為單純的“Chinese Cinema”，被認為在電影論述場域不能很好地滿足不同位置的想象。所以，它一方面被發掘出民族國家內涵（“中國電影”）而強調其所謂對邊緣群體或少數族裔的“壓抑”，另一方面則突出它的復數內涵，或從“語言共同體”角度加上語言后綴，變成“Chinese-languages Cinema”，或從文化認同多元化角度加上復數后綴，變成“Chinese Cinemas”。這看似文字游戲的操作，一方面將兩岸三地由來已久的“中國電影”或“華語電影”命名的差異推廣到美國學界，另一方面也折射出他們對跨境流動的“中國電影”或“華語電影”在研究立場、指涉范圍、學術取向和思維方法等方面的分歧。

魯曉鵬和葉月瑜試圖用“Chinese-language Film”對應臺灣學者在一次學術會議上提出的“華語電影”概念，他們認為這一概念擱置了民族國家認同對于兩岸三地學者的困擾，從“語言共同體”的角度談論中國大陸、香港和臺灣復雜的電影狀況。所以，到了2005年，兩人聯合北美、中國大陸和香港、臺灣的電影學者合編《華語電影》（Chinese-language Film）一書，論述對象不僅包含傳統的兩岸三地，而且擴展到新加坡、馬來西亞、澳洲、北美。據魯曉鵬的解釋，“Chinese-language Film”雖從“語言共同體”角度考量“華語電影”的離散特征，但并非是一種“語言決定論”，它還包含著文化和意識形態思考。他說在全球化時代中國文化擴散得很快，并沒有一個固定邊界，所以“Chinese-language Film”概念，“把李安拉進來，新加坡華語電影也拉進來，這不光是從語言角度考慮，更重要的是反映了對大中國文化圈的思考”，“可以從邊緣來顛覆中心的一些東西”⑩。像這樣的表述，延續了此前他編輯《跨國華語電影》（Transnational Chinese Cinemas）時的思考，其中“跨國性”和“復數性”，與“離散華語”一樣，都包含了超越“國族電影”（national cinema）的學術框架而試圖修正英語世界里的“Chinese Cinema”概念，努力剔除它所隱含的“國”（national）的內涵。

這種修正和剔除的確是引起了部分國內學者的警惕，但更多的卻是引發了強烈的共鳴。《當代電影》2014年第4期刊出魯曉鵬《海外華語電影研究與“重寫電影史”》的訪談錄，其中很大一部分內容是介紹美國學界有關“華語電影”概念的討論，并強調“Chinese-language Film”如何因應了全球華人離散而電影跨國流動的局面。這篇訪談在國內引發極大反響，學者酈蘇元、丁亞平、李道新、孫紹誼、石川等不但撰寫了商榷和回應文章，而且就此展開了多次的訪談和對話。通過梳理相關的觀點交鋒，我們大致知道，即便國內學者，除卻李道新、呂新雨等少數堅持“中國電影”的民族國家主體建構并批評“華語電影”概念缺乏歷史維度外，大多認同“華語電影”，認為它具有“多元共生”的內涵。鄭樹森、李天鐸等當初提出“華語電影”概念的初衷也為他們所重復。例如石川就強調“如果僅從‘中國電影’的框架展開討論，很容易陷入一些爭議話題，而華語電影至少在內地、香港和臺灣之間能形成一種妥協和共識，提供一個協商與對話的有效平臺”?。這種實用主義的態度，最初還只是對民族國家多元認同的回避，而在這里則更多利用“跨主體性”或“主體間性”等后現代話語，將“華語電影”所包含的超越民族國家主體的內涵給理論化了。將民族國家多元認同的觀念推而廣之，魯曉鵬于是對中國境內的少數民族電影和中國電影中的方言現象給予了持續關注。據他所言，“華語電影和全球化理論有弱化、超越國家疆界的傾向，但并沒有‘去民族性’，而是在很大程度上加強了‘民族性’”?。而這樣的借“Chinese-language Film”尋求民族國家內部民族差異性的努力，很自然就被孫紹誼論證為發現和闡釋“漢族中心主義”的民族國家主體如何對少數民族主體進行“壓抑”?。所以，在魯曉鵬等人那里，“華語電影”作為一種“解放”力量，又將“少數民族電影”從民族國家主體下拯救出來，而這也正是李道新和呂新雨擔心“華語電影”概念可能會淡化甚至于消解當代中國電影研究的民族國家主體性的重要原因。

這被賦予“解放”力量的“Chinese-language Film”概念倒也沒能如魯曉鵬認為的“被廣泛接受和應用”。同為在美華人學者，張英進就覺得“Chinese”本身不僅在語言學層面上指“華語”，還可指“華人”“華裔”，在全球化的語境中，它還在“中國國家”（Chinese nation）的涵義之外“包括了電影人在電影項目中所追尋的在政治、歷史、地域、社會、族群、文化等層面上意義不同的‘中國’的概念”，所以在如此豐富的內涵下，再加上“language”的后綴就顯得“過分累贅”。但他同時強調，魯曉鵬用“Chinese-language”這個概念來涵蓋海外華人的離散創作，并將中國大陸電影中的方言和地方口音的使用納入考察，進一步突出了“Chinese”的多元性，并因此挑戰了以前電影研究中“國族”的單一概念?。這種美國華人學者研究中國電影時的共識，最后被歸結到史書美的“Sinophone Cinema”（華語語系電影）這一更具后殖民意味的概念上。雖然對于“Sinophone”概念的認同和接受程度不同，但從邊緣或離散角度出發去抵抗“中國中心主義”或“漢族中心主義”，在這些旅美華人電影學者中卻是相當一致的，因為無論是不斷擴充“華語電影”的邊界，還是強調其內在多元性，最終落腳點其實都在“去中心化”訴求上。原來在“語言共同體”的前提下，“用一個以語言為標準的定義來統一、取代舊的地理劃分與政治歧視”?而提出“華語電影”的初衷，這時已被后殖民論述的“眾聲喧嘩”取代，結果，作為“國族主義中國”和作為“帝國主義中國”的形象卻作為他們反抗和抵制的對象被建構出來。然而也正是在這個意義上，日裔加拿大學者和田·馬爾恰諾·光代（Mitsuyo Wada-Marciano）認為“華語電影”的論述非但沒有解構“中國中心主義”，反而將本來分散的中國大陸、臺灣、香港重新整合為一個不可分割的“帝國”，所以他說“魯曉鵬提倡的這些泛中華的族群性近似極壞地在支持當前國族主義論述中常見的族群中心的凱旋主義”?，因為倡導“Chinese-language Film”在美加學界被視作為“大中華”的“前國族主義”招魂，而在國內學界又招致“美國中心主義”和在中國電影研究和歷史敘述中“消解民族國家主體”的指責。這“腹背受敵”的境遇，或在很大程度上正是魯曉鵬面對爭議而表現得甚為不解和不免情緒化的原因。

二、離散論述和國族電影

從國內學者角度看，“華語電影”之所以被認為是“去中國化”的，很大程度上是因為以在美華人為主的研究者傾向于過分強調“Chinese Cinema”（“中國電影”或“華語電影”）的多元性特征。這種多元性在張英進看來，不僅表現在全球化語境中“華語電影”在投資、制作、出品、傳播與接受的“多地性”（polylocality）和“跨地性”（translocality）上，而且將這一所謂“多地性”和“跨地性”的認定，延伸到對中國電影史的敘述上。張英進在《作為跨地實踐的國族電影》一文中曾提出，不僅早期電影拓荒者黎民偉、羅明佑、關文清等跨越不同地域（上海、香港、舊金山），以多變的軌跡形成了復雜的產業網絡和文化機制，而且彼時明星公司、天一公司卷入的武俠神怪片熱潮也促成了上海與東南亞的跨地聯系，此后聯華“復興國片”運動更是對來自上海、香港、北京甚至東北等地的資金、產業、文化和人力資源進行了一番野心勃勃的整合，而抗戰時期和戰后的電影人和資金則再次從上海向香港、重慶等地遷移和發展。張英進將“跨地實踐”（translocal practice）建構為“從早期電影到全球化時期一直保持的基本傳統”，如此一來，他就“將華語電影置于一個復雜多樣的地域、軌跡和史學網絡關系中進行反思，破除單一的國族電影神話”?。

在這里，張英進顯然有一個辯難對象。這一對象就是他所謂的“官方電影史學”，其中程季華主編的《中國電影發展史》，就被他認為是“呈現出令人驚訝的同質性和單一性”的典型。他將程季華這種“標準的中國電影史”與安德魯·西格森(Andrew Higson)的英國電影史寫作做了比較，認為它們都特別重視“高舉民族電影旗幟的電影運動”，認為這些“塑造反映當時社會和政治現實的民族電影”，表現了“一個民族的歷史、人民、風景及文化傳統”，它們的現實主義風格也因此“被認為是民族的和傳統的”?。按照這種民族或國族電影建構的歷史敘述邏輯，“20世紀20—40年代的中國電影是以民族主義作為中心線索來描述的，其連續性則在50—70年代的社會主義時期的國家建設中表現出來”?。然而在這樣的連貫性中，張英進卻發現了多重的“斷裂”和被壓抑的“碎片”。比如有關“左翼電影運動”，他不但極力闡釋其間的諸多跨國因素?，而且注意到一向被視為運動中的代表人物搖擺于不同的意識形態的狀況：孫瑜拍攝完“左翼電影”《大路》（1935）后拍的《到自然去》（1936）遭到左翼批評家的抨擊；吳永剛則在拍過“左翼電影”的無聲經典之作《神女》（1934）后，接著執導了國民政府認可的《小天使》（1935）和充滿存在主義意味的《浪淘沙》（1936）。像這樣在短期內改變或修正意識形態定位的電影實踐就“在個人作品的層面上突出了斷裂性”。正因此，張英進“將新興（或左翼）電影運動視為百年中國電影史中眾多的斷裂或片段中的一個”?證據。

像這樣強調中國電影史敘事中的碎片、斷裂、多元、跨地，努力“恢復過去被壓抑的聲音和失去的記憶”，顯然是一種后現代史觀的體現。很大程度上，在美華人電影學者有關“華語電影”及其衍生概念的倡導，大多倚重了歐美后現代、后殖民的理論話語，而精神分析學、結構主義符號學、后結構主義文學理論、新馬克思主義以及相應的身份、性別和權力論述等，似乎都可以看作這龐大的理論家族的來源。張英進對此并不諱言，他所廣泛征引的就是哈辰（Hutcheon）、格林布拉特（Greenblatt）、詹姆遜（Jameson）、夏迭爾（Chartier）等后現代理論家的論述，而在這些論述背后似乎都站著一個睿智而多疑的?？?，其對于話語與權力關系的揭示，就成為抵制線性的、因果的、目的論的歷史編撰學的有力武器。正是經由歐美后現代、后殖民理論而發現了傳統電影史敘述連續性中的斷裂、單一性中的碎片以及民族電影觀對多元性和跨地性的壓抑，張英進似乎才獲得了反思中國電影研究中“國族范式”（national cinema paradigm）的資格，嘗試以“華語電影”概念的歷史維度對抗“中國電影”的國族敘事模式，建構以離散（diasporas）與跨地（translocal）為特征的“華語電影”觀念。為此，他借用比較文學史觀念，深入“華語電影史”上的一些樞紐點，發掘其間多條線索的交叉和纏繞，將地域化的、透視的、處于某種境況的小故事與歷史大事件并置，以邊緣化的“碎片”和“裂隙”顛覆民族電影或國族電影敘事中偏重歸納、總結的宏大敘事，力求能夠在新的“華語電影史”模式下像琳達·郝哲仁（Linda Hutcheon）的比較文學研究一般，獲得“多樣性而不是整體性，有視角的洞見而非居高臨下的忽視，沒有定論的開放歷史，以及可以從多個角度進入的多元系統”?。

這幾乎成為在美華人學者質疑民族電影或國族電影的主導敘事模式?從而建構“華語電影”史觀的共識。魯曉鵬雖在“華語電影”概念的理解上與張英進有出入，但也明確提出要“打破傳統單一線條的國族電影敘事模式”?，而相較于張英進用早期臺語電影的口述史料驗證“華語電影”發展的“多地性”和“跨地性”，魯曉鵬則是以21世紀初臺灣、內地電影中的方言現象，論證“作為民族國家的中國和作為種族區分的中國性具有截然不同的表現”?。在魯曉鵬看來，這些電影訴諸不同的觀眾，體現不同的中國概念，其中混雜的臺灣本土認同、中華民族的道德體系或文化中國認同，“多種語言和方言同時用于漢語電影，這證明了中國和中國性的崩潰”?。如果說張英進在歷史維度上用精心發掘的“碎片”和“裂隙”證明了國族電影敘事的虛妄，那么魯曉鵬則在現實維度上用方言和跨國實踐宣判了國族電影敘事的死刑。作為在美華人電影研究界兩位重量級學者，他們打破“國族電影敘事”的觀念，不僅通過會議的組織、文集的編撰而在說英語的世界里產生廣泛影響，而且通過中、美互動對話和著述的漢譯，將影響力反饋到國內的電影學界。例如，紐約大學的張真在一篇書評中就將張英進的判斷作為“元話語”，拿來檢視胡菊斌的《投射國族影像：1949年以前的中國國族電影》。她一方面稱贊胡菊斌在這本書中“勾勒了20世紀上半葉中國電影表現出的變動而多樣”的“國族性”，另一方面卻又因為它“按線性時間順序加以組織，由民族歷史上的主要政治事件和危機來劃分章節”而視之為“傳統的宏大敘事、發展主義原則的殘余”，并指出其“把電影這一經過大眾中介作用的美學媒介，作為中國民族主義發展的鏡子，或許無意中表現出的進化觀、反映論，削弱了整個論點的說服力和復雜性”?。在這里，張英進有關“國族電影敘事”的觀念，被當做了前置條件，似乎只有貫徹后現代史觀，才是正確的，稍有偏差就成了瑕疵，給人挾洋自重的優越感。石川也在學術對話中為魯曉鵬背書，積極補充少數民族電影的例子，進一步支撐魯曉鵬有關國族電影敘事所給予少數民族電影的壓抑的觀點?。這充分說明強調多元、裂隙和混雜的后現代史觀已跨越中、美學術邊界而產生了廣泛共鳴。不但如此，畢克偉（Paul G·Pickowicz）這位美國本土學者也在引述張英進、傅葆石相關研究的基礎上討論了《春江遺恨》這部淪陷區電影的“是是非非”，并由此對程季華主編的《中國電影發展史》為高舉民族電影旗幟而“拒不承認它是一部地道的中國電影，還用心良苦地故意不提參與這部影片創作的那些中國影人”表達了不滿?。

通過檢視張英進和魯曉鵬等人的“華語電影”論述，不難發現，他們無論強調“跨地”還是“跨國”，所謂反抗中心對于邊緣的“壓抑”都是最為有力的訴求。這當然跟后現代或后殖民觀念密不可分，但具體到他們所論述的“華語電影”，則又是兩岸三地地緣政治和華人族裔海外離散的必然反映。要知道，人類社會的離散漂泊由來已久，大寫的“Diaspora”就是對兩千多年前猶太人兩次被驅離原住地的記述，但它所強調的喪失家園后重新確立文化身份的心路歷程被后現代理論家賦予普遍意義，從而使小寫的“diaspora”，像“放逐”（exile）、“遷徙”（migration）、“游牧主義”（nomadism）、“去領土化”（deterritorialization）一樣，成為歐美近三十年來重要的理論批評術語，既用來描寫“離散”的實際經歷，也用來說明“離散”的文化特征，但最后的指向都是探究離散群體在文化淵源之外生活時的內心感受?。在這種情況下，張英進和魯曉鵬等在美華人學者廣泛引證后現代和后殖民論述，將其中有關“離散”的命題抽離出來，與自己的個體經驗、華裔族群經驗乃至“華語電影”跨國和跨地的歷史相參照，構成了互為因果的關系。很難說是因為他們先有了后現代、后殖民的理論訓練，才有了他們對“華語電影”的跨地或跨國特點的發現，并由此強調國族電影敘事對于電影活動中多元聲音的壓抑，還是相反，因為在很大程度上自我的離散經驗和主體認同的困惑令他們從時、空的雙重維度上真切地體會到“華語電影”不斷跨境和跨地流動傳播的特點，并在后現代、后殖民論述那里找到了批判的武器，于是，為強調被壓抑的邊緣聲音而將民族電影或者國族電影敘事作為了撻伐對象。這樣一來，所選擇的理論話語與所論述的對象，因為“離散”經驗的介入，成為一種相互的發現。也正因此，像這種“有我”的研究就不可避免地具有了意識形態性，他們對政治或文化上追求大一統的“國族電影敘事”的拆解也引起李道新、呂新雨等國內學者的警覺，認為種種對邊緣、裂隙、碎片、多元和異質的尋找都是以“去中國化”為目的的?。

應該說，這種擔心并非多余。如果站在民族國家立場上，“離散”論述確實存在一個要不要國家認同的問題。我們知道，中國從沒落的晚清帝國到現代民族國家的轉型是與民族主義興起相伴而來的，在這個過程中，包括電影在內的文學藝術從一開始就融合了傳統文化的豐富因子，并在民族危機日益深重的年代積極參與了民族主義的形塑。魯曉鵬在《中國電影一百年（1896—1996）與跨國電影研究：一個歷史導引》的論述中，雖突出中心與邊緣、全球與地區之間的多重壓抑、反抗、協商、妥協，強調兩岸三地和海外電影人對于文化中國的認同，但也承認“中國電影”參與民族國家主體建構的復雜狀況不失為一條主要線索?。當年的很多電影人的電影實踐，雖然如張英進所描述的那樣經?？缭蕉嗟?，政治立場多變，娛樂大眾和商業投機也是重要考量，但國家認同和民族意識卻在很大程度上是穩定的。比如在淪陷區的上海，很多孤島時期的電影明星就拒絕與“華影”公司合作，即便參與“華影”公司與日本“大映”株式會社合拍《春江遺恨》的李麗華，也一再否認自己是漢奸，并堅稱該片是一部“愛國電影”?。而據童月娟的證詞，“華影”公司的中方主管張善坤一方面秘密保持與重慶國民政府的地下聯系，另一方面應對日本在上海的占領當局，而他和日方主管川喜多長政的關系很難說是一種日偽關系，川喜多長政還因為對中國的同情和對中方電影人的保護贏得著名導演岳楓的信任?。雖然這些口述資料并不十分可靠，但確認了以民族國家為本位的民族主義作為主流文化心態仍在很大程度上決定著電影人的主體認同。事實上，盡管張英進反對以國別作為電影史敘述單位，但從現代民族國家建構角度，他還是借助安德魯·西格森的說法，認可“國族電影”敘事模式在“整合各種不同甚至相互沖突的話語，表現一種矛盾的一體性，扮演著爭取共識、遏制異見的霸權角色”?。所以，他雖將魯曉鵬的“跨國”論述修改為“跨地”，并從語義學角度強調“cross”在中文的“跨越”之外，還包含“穿越、往來、互動”的內涵?，希望在民族國家內部多元的電影文化實踐上與政治中國和文化中國的主體性達成妥協，但后現代主導下的“離散”話語卻決定了他的研究是與“國族電影”建構背道而馳的。

三、文化研究和理論批評

我們很難想象一種歷史敘事能全盤照錄過去發生的事件，事實上歷史在發展的過程中會不斷有所散失，為了維護“歷史的連續性”，誠如福柯所言，“把過往的事件保持在適當的散失之中”?往往成為民族主義敘事的必然選擇。這期間，因為意義總被置于比事件更重要的地位，歷史學家不得不進行“篡改”的工作，發現、選擇、組織、刪削、改造有關材料和細節成為必不可少的環節，但這樣的努力在后現代史學那里卻遭遇了挫折，因為他們往往打著“還原”歷史的旗號“撿拾”那些散失的過往，并賦予它們某種象征意義。張英進等在美的華人學者就試圖利用“散失的過往”恢復“華語電影”歷史發展的多種可能性，以抵抗“國族電影”敘事對“歷史連續性”的強調，并同時突出電影的“大眾文化”本質而不滿“國族電影”對其作出“精英文化”的論證，努力將其從“國家共同意識的神話”中拆解出來。在這種情況下，為蘇珊·海沃德（Susan Hayward）所概括的“國族電影”敘事的兩大主流，即“重要導演研究”和“重要電影運動研究”就成為質疑的對象。他們更愿意像史蒂夫·麥金泰爾（Steve McIntyre）呼吁的那樣，“把注意力從對通過特定理論去闡釋文本內的進步性（或其他特質），轉向對生產消費、受眾群體以及參照架構的歷史文化分析”?。于是，大歷史外的小故事，連續性中的斷裂處，往往成為關注的重點，這也注定了他們不再努力進行宏大體系的建構，而是傾向于在問題視閾中打撈一些碎片。陳林俠曾批評張英進缺乏學科意識，理由是他的專著論題分散，“缺乏學科意識必要的串接與約束”?。但其實像這樣“雜亂無章”的研究恰恰是與他們的“離散”史學觀念聯系在一起的，陳林俠的批評顯然沒能意識到“碎片化”乃是后學理論支撐下的文化研究最為鮮明的特征。

文化研究作為一種方法，自20世紀90年代中后期被引介以來，近二十年來在國內學界已經產生廣泛的影響。魯曉鵬曾在《西方文化研究的語境與中國的現實》的文章中，將文化研究的起源追溯到20世紀60年代的英國伯明翰學派，指出它作為新的學術風尚而風靡于西方學術界是在80年代末，那時恰好美國學界正受歐陸理論的沖擊而將研究興趣投注到身份認同、性別政治、族群關懷等議題，這兩相結合使得眾多研究者擺脫新批評的經典崇拜而跨越學科的藩籬，將大眾文化（電影、電視、流行音樂、藝術、廣告等）作為了討論對象?。正是在這樣的背景下，魯曉鵬、張英進、周蕾、張真等比較文學出身的華人學者開始了他們對于中國電影的研究。文化研究所提倡的“跨學科性”，誠然如張英進所指出的那樣，是電影研究的根本特性。但耐人尋味的是，在文化研究的知識譜系中，原本占據極大份額的西方馬克思主義、左翼意識形態批評，在他們的中國電影研究中鮮有痕跡。不但如此，他們也很少借助電影文本對中國宏大的社會政治議題發言，而是一任后結構主義、后精神分析、后現代主義、后殖民主義充斥其間，成為最為倚重的理論資源。這或與他們的“離散”身份相關，而利用這種身份和后學理論，從他者視角出發，解構“國族電影”敘事及其“陳詞濫調”，恰成頗為自覺的選擇。

盡管在美華人學者的中國電影研究以中國國內電影學界作為辯難對象，然而他們的研究著述中卻鮮有對于這些辯難對象的引述。即便偶有引述，也主要是一些較為陳舊的教科書上的話語。如程季華主編的《中國電影發展史》雖具開創之功，但也因其特定的時代特色而受到質疑。這也就是為什么魯曉鵬那篇有關“重寫中國電影史”的訪談錄發表后，雖引發了多次討論，但站在反對立場的卻只有呂新雨、李道新等為數很少的國內學者，而令他們耿耿于懷的，也不過是某些概念隱含的民族國家主體認同危機，對魯曉鵬提及的中國電影史上曾因民族主義敘事而被壓抑的部分（淪陷區電影、“滿映”電影、李香蘭多重的電影身份）卻幾乎未著一詞。除此之外，石川等在國內已問鼎權威的學者，則積極為魯曉鵬對于“華語電影”等概念的厘定和重寫電影史的觀念背書。如石川就結合“十七年”電影的研究，指出那一時期少數民族電影“其實都不具有民族的主體性，它們只是以漢族人的身份、立場和口吻講述的少數民族故事”?。而曾于美國南加州大學獲得電影學博士并一度在全球各地任教的孫紹誼則不但為“美國中心論”打抱不平，也以自己對“十七年”電影敘事中的“裂縫”的關注，與石川一道站在了魯曉鵬的身后?。

雖然并不能因此而認定“美國中心論”的存在，但也充分說明中、美學界有關中國電影研究遠非對立關系，而是互動交流、共享后現代理論和文化研究方法的相融關系。在一次對談中，李道新批評魯曉鵬的著述隱含的“美國中心論”，但饒有意味的是，他在幾乎每一次相關表述后都會附加一句說明，即“不是專門指海外學者，中國本土學者也有這種潛意識”，并不忘特別強調“包括我自己在內”，這種看似反省但卻不自信的表白，足證了美國理論的強勢地位。魯曉鵬也因此反唇相譏，稱“專門把道新的大作《中國電影文化史》仔細研讀了一遍”，發現“試圖尋找一個合適模式來梳理一百年來的中國電影”的作者竟以為美國學者戴維·波德維爾（David Bordwell）的“中層理論”最好：“請問道新先生，用美國人的觀點來梳理中國百年電影史，您覺得合適嗎？”這種以子之矛攻子之盾的邏輯，顯然是對李道新將他指認為“美國中心主義”的不滿，而李道新也意識到其中的譏諷意味，但所謂“我的《中國電影文化史》是十年前的著述，我的觀點在當時并沒有非常成熟”，卻不能不說在反擊上是無力的，所謂“仍在努力去進行一種中國式論述，努力擺脫西方宏大話語的框架”，似乎也無法招架魯曉鵬的“拿來主義”邏輯?。

像這種理論焦慮，也反向傳導到在美華人電影學者那里。這種焦慮在他們那里主要體現在兩個維度：一方面，他們要向國內同行學者長篇累牘地引述“西方先進理論”，保持理論上的優勢地位；另一方面，他們也不愿意被指證為“挾洋自重”，而是極盡可能地進行理論合法性的論證，并在這個過程中暴露了他們內部話語權的爭奪及由此產生的諸多分歧。就第一個維度而言，這些在美華人學者對于理論的引述，確實引發了國內某些學者的逆反。陳林俠就不無義憤地指出，“海外中國電影研究如果落足于中國電影，理應細讀中國的電影文本，梳理發展與流派，整理出中國電影歷史規律及其指引發展方向”。但很顯然，他這里所謂的“理應”并無多少道理可言。所謂“細讀電影文本”，這當然是正確的原則，包括張英進在內的諸多在美華人電影學者，他們所專長的，恰恰就是從具體的電影文本細讀出發，但這樣做的目的卻在很大程度上并非為了“梳理發展與流派”，也無意于“整理出中國電影歷史規律及其指引發展方向”，畢竟他們后現代式的文化研究重心在于總體性敘事中的斷裂與碎片。這對于“斷裂與碎片”的專注，竟被詬病為“不過西方理論的一個形象注腳而已，其落足點不外在于驗證西方理論本身”?，雖不免帶有妄加猜測的成分，但確也在一定程度上證實了在美華人學者的“理論偏好”，或者根本上說，他們的中國電影研究，就是以西方諸多新潮理論的譯介和運用為前提的。

張英進曾對此作出過回應。在他看來，電影研究作為一種新興跨學科門類，它本沒什么原生理論，無論美國還是中國，其發展都與歐陸理論的引介密不可分，差別或僅在于理論接受中的不同選擇而已，而這差別自20世紀90年代以來逐漸縮小，雙方都趨同于后學話語指導下的文化研究了?。所以，這就自然而然地引出在美華人學者理論焦慮的第二個維度，張英進顯然并不認為自己“挾洋自重”，不但如此，他還極力反對“為理論而理論”。于是戴維·波德維爾所推崇的“介于理論與文本之間的經驗研究”成為他傾心的方法。為此，他還專門以同是在美華人學者的周蕾為例，批評了“唯理論”（pro-theory）的立場。張英進將“唯理論”限定在“認可一種建基于民族/國家之上的西方理論霸權”，并將一再宣稱我們處在“一個西方理論的時代”?的周蕾認定為這一立場的代表。能夠證明這一立場的，是周蕾用西方理論構置一系列東方/西方、文化研究/理論批評等對立概念，以至于在她的視野中，“東方”及其“文化研究”有特殊性，植根于具體的歷史和文化之中并為其所累，相反，“西方”及其“理論批評”卻具普世性，是富于想象力和洞察力的，這也正是她選擇西方/理論批評而拒絕“中國性”（Chineseness）及其背后的“大中華沙文主義”（Sinochauvinism）的根源所在?。在張英進看來，像周蕾這樣從所謂“經驗事實”的“非西方”與“充滿想象力”的“西方”出發，在“漢學研究”（Sinology）和“中國研究”（China studies）注重細節和經驗的傳統之外，執意“用幾乎完全西方的言說方式解讀當代中國電影”，而結果就是“把非西方內涵的無意識、非理性和暴力的異質性元素發掘出來”?，相應地，“非西方就不再是如今經常被膚淺地認識的空洞、僵化和充滿神話色彩的對應西方的概念”了?。

如此解讀，盡管如張英進所批評的暗含著“理論的等級秩序”?，也就是說，其理論前提建立在一個并不對等的東方/西方、文化研究/理論批評的基礎上，但不得不承認，它在很大程度上構成了對傳統“中國學”關于東方/中國的“東方主義”的挑戰。“東方主義”是薩義德在《東方學》一書中提出的概念，其所謂“東方”主要是指國際政治格局中的中東地區，但在后來的“理論旅行”中卻已極大地泛化，似乎整個非西方世界都可以涵蓋。在薩義德看來，“東方”是被西方敘述出來的，而在周蕾看來，被傳統“中國學”敘述出來的“東方/中國”，也是作為西方“他者”存在的，其“空洞、僵化和充滿神話色彩”的形象又成為了當代中國電影自我呈現的依據。在周蕾的表述里，這些自我呈現其實是一種“事后重建”，“即在‘后’的時間內臆造出一個‘先’”，其中，充滿現代意識的對死亡的敬畏、憂郁、自戀、反抗和忠誠等，就被作為“原始的情感”（primitive passions）添加到民族性里。這些“民族性添加”（ethnic supplement）“最先在爭取表述權力時產生”，因此常在面對西方霸權中演繹著“受害者的邏輯”[51]。按照周蕾的分析，這些“原始的情感”被電影人和評論家制造成“中國的”而在國際電影市場流通，顯示出自我東方主義的特征，也即按西方想象東方的方式生產著東方的形象（如被廣泛解讀的張藝謀對傳統的、民俗的中國形象塑造），它一方面鞏固了西方中心主義，另一方面也對西方中心主義進行了顛覆。在這個意義上，周蕾指出，“東方人的東方主義”以“策略化的展示”完成了對于西方中心主義的“示威”[52]。從這里我們不難看出，周蕾對霍米·巴巴（Homi Bhabha）所謂“殖民模仿”（colonial mimicry）[53]觀念的挪用。這一挪用，一方面切合了周蕾的自我認同的邊緣化身份，另一方面也呈現了“華語電影”以東方主義的方式應對西方強勢文化的宿命。張英進對其“唯理論”的批評，顯然對這中間的復雜性缺乏必要省察。盡管周蕾和張英進一個來自香港、一個來自大陸，但他們畢竟同樣作為在美華人學者，他們都有著豐富的“離散”經驗和認同困惑，都過分倚重了西方后現代理論，都強調“中國電影”/“華語電影”的多元性和碎片化格局，但張英進卻借助對波德維爾的引述，將刻意祛除“中國性”并借此“成功突進西方理論中心”的周蕾視為“唯理論”的代表，這一學術共同體內部的區隔實在有些耐人尋味。

①????????呂新雨、魯曉鵬、李道新等：《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數民族電影及海外中國電影研究》，載《當代電影》2015年第10期。

②③魯曉鵬、許維賢：《華語電影概念的起源、發展和討論》，載《上海大學學報》2017年第3期。

④⑤⑩?魯曉鵬、李鳳亮：《“跨國華語電影”研究的新視野》，載《電影藝術》2008年第5期。

⑥張英進：《簡述中國電影研究在歐美的發展》，載《電影藝術》2005年第2期。

⑦⑨劉宇清：《“威懾”研究：20世紀60年代美國眼里的中國電影》，載《電影藝術》2013年第2期。

⑧轉引自劉宇清《“威懾”研究：20世紀60年代美國眼里的中國電影》。

? 張英進：《世界華語電影指南總序》，載《華文文學》2012年第4期。

?轉引自許維賢《華語電影的說法與起源》，載《當代電影》2017年第5期。

???張英進：《作為跨地實踐的國族電影：反思華語電影史學》，黃望莉譯，載《當代電影》2011年第6期。

???張英進：《民族、國家與跨地性：反思中國電影研究中的理論架構》，載《南京師范大學文學院學報》2012年第3期。

?張英進：《中國電影與跨國電影研究》，董曉磊譯，載《文藝理論研究》2008年第6期。

?轉引自張英進《作為跨地實踐的國族電影：反思華語電影史學》。

?兩者對應的英文詞匯都是“national cinema”，但在中文語境中，這兩個詞匯雖然都與民族國家觀念相聯系，卻也有著細微差異。其一是使用習慣，國族的說法或源于臺灣地區，而民族的說法則以中國大陸為多；其二，國族包含了國家和民族的雙重含義，所以現代民族國家的理念顯而易見，而民族則因為跟民族主義相通而隱含了民族國家的涵義，不過在約定俗成的理解中，民族是指民族屬性，用在漢族或者其他少數民族的身份辨識上。魯曉鵬曾經就華語電影概念是否削弱了民族性而與李道新發生爭論，認為不是減弱了而是增強了中國電影的民族性，這里很大程度是一種概念的偷換，用族屬的民族概念（他在研究中常常關注到中國境內的少數民族電影）替代了民族主義的民族概念了。

??魯曉鵬、李煥征：《海外華語電影研究與“重寫電影史”》，載《當代電影》2014年第4期。

?魯曉鵬：《21世紀漢語電影中的方言和現代性》，載《上海大學學報》2006年第7期。

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?畢克偉：《〈春江遺恨〉的是是非非與淪陷時期的中國電影》，劉宇清譯，載《文藝研究》2007年第1期。

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[51]Rey Chow(ed.),Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory:Reimagining a Field,Durham,NC:Duke University Press,2000,pp.3-4.

[52]轉引自余夏云《技術的政治：省思海外世界的視覺現代性研討》，載《文藝理論研究》2015年第6期。

[53]Bhabha Homi,The Location of Culture,New York:Routledge,1994,p.92.