“詩的Montage”
——論左翼朗誦詩的音響與意義

康 凌

引言

閱讀20世紀30年代的左翼詩歌，我們無法不被其中充斥著的關于歌、曲、謠、頌、合唱、演講、口號、咆哮、吶喊、怒吼的意象與修辭所吸引①。個體或大眾的覺醒與解放，始終被表述為從“無聲的中國”向“有聲的中國”的轉化或進步，表現為“心聲”②“新聲”“真的聲音”的出現，表現為“啞了的嗓音潤澤，斷了的聲帶重張”③的復興。大眾的主體性，亦首先必須以可聽的形式展現出來。以人民之聲的名義，大量以工人、農民、底層士兵、破產市民為主題的作品被創作出來。通過發掘、書寫這些先前被壓抑的、沉默的聲音，左翼詩歌試圖將這些被長期隔絕在再現領域之外的經驗納入文學寫作之中，并賦予其可視、可聽、可感的形式，以此實現朗西埃所謂的“感官的再分配”（redistribution of the sensible）④。而在這林林總總的實踐中，與“聲音”發生最為直接的關系的，要數左聯旗下的中國詩歌會所推動的左翼詩朗誦運動。

盡管作為一種公共性的詩歌表演活動，詩歌朗誦運動的發展在1937年抗戰全面爆發后才真正達到高潮，但最早對這一主題進行系統的理論研討與創作實踐的，是20世紀30年代初的中國詩歌會⑤。中國詩歌會刊物《新詩歌》第1卷第2期上便刊載了任鈞的《關于詩的朗讀問題》，其中，他將詩朗誦運動稱為“我們的新詩歌運動上的一個飛躍的突進”，并熱切地呼吁詩人們“一同來討論、實踐”，使這一運動能“一日千里地發展下去”⑥。

在任鈞看來，詩歌朗誦茲事體大，與左翼力行的文藝大眾化方案息息相關。他列舉出詩朗誦的三重特點：（一）“直接的感動性”，即與文字相比，言語要更為“具象化”，因而“富于情感之起伏”的朗誦詩將更“容易感動人家”；（二）“大眾的普及性”，即面對不識字的大眾，朗誦詩可以“從耳朵里灌注到大眾中去”，以遂行左翼的“文化教育”；（三）“集團的鼓勵性”，即相對于視覺（讀文字）而言，聽覺的傳播受到的限制要小得多，“在同一的時間中，卻可以對著幾十幾百幾千甚至于幾萬的大集團朗讀，獲得組織上的效果”⑦。

由于效果（更易感動）、方式（從耳朵灌注）、范圍（大集團）上的三重優勢，詩朗誦被視為文藝大眾化的利器，成為貫穿中國詩歌會歷史始終的重中之重。在創作朗誦詩之余，他們更舉辦研討會，“好好地把有關朗誦諸問題作過詳盡的研討”，而且“利用各種機會試行朗誦”⑧。在這一過程中出現了大量別開生面的詩歌實驗與詩學研討，并客觀上為詩朗誦在抗戰期間、中華人民共和國成立后、乃至新時期至今的實踐開辟了道路。

對于中國詩歌會而言，詩朗誦運動的意義在于“使在當時差不多已經完全變成了視覺藝術的新詩歌，慢慢地還原為聽覺的藝術”⑨。這里，“視覺”與“聽覺”的區分當然不僅僅意味著前者以無聲默讀、后者以有聲朗誦。對左翼詩人而言，“能朗讀，通俗，大眾化”的詩歌才有能力“擊破神秘的，狹義的，個人主義的小道，開展出集團化的，大眾詩歌的坦途”⑩。也就是說，這里牽涉到對詩歌的某種根本的存在意義的認識。任鈞寫道：“從詩的本質上說來，詩并不是為了眼睛，而是為了耳朵而創作的，也就是，正如英國詩人Bottomley所說：‘詩歌必需能夠被人們朗誦，被人們聽得見，才算得上是健全的詩歌。’”反之，作為“視覺藝術”“啞巴藝術”的詩歌“失掉了詩的特質”，無法“出現在群眾之前”來“普遍”而“有效地”發揮其“武器性”?。

根據“聽覺藝術”這一概念，穆木天指出了當代詩歌普遍存在的重大缺陷：大多數詩歌作品是“靜的”“平面的”，它們的意象排布過于“散漫”，不具有緊湊感，既無法真正觸動讀者，也無法激發情緒性的回應。為了解決這一問題，穆木天提出了“詩的Montage”（詩的蒙太奇）的概念。這一概念指向的是詩歌的“結構”與“技術”層面的更新。在他看來，詩歌不應是“韻文的故事或論文”，因為“詩不是哲學，只有思想是不夠的”。借由對“詩的Montage”的討論，穆木天希望為詩歌注入“動的”“立體的”特質，激發“思想”內容與情緒以及感官之間的更為動態、活潑的互動?。

“詩的Montage”凸顯出左翼詩歌在詩歌技藝層面的經營與求索，而既往關于左翼朗誦詩的研究，往往側重其“內容”層面的政治宣教。于是，左翼詩人對“聽覺”效果的追尋便經常被論者以“文學（詩歌）的政治化”之類的說法一筆帶過，或是落到“藝術性”與“政治性”的對立與調和?。梅家玲曾指出，隨著抗戰時期朗誦詩的發展，“聲音”的政治性要求最終“去化”了詩的“文字”主體?。江克平（John Crespi）的論述更為復雜，在他看來，朗誦這一形式可以借由朗誦者的“聲音”，繞過詩歌的文本性存在，以無中介的方式，直接將某種國族的集體情緒傳達給國民—聽眾?。

這些研究的共同特點，恰恰在于缺乏對左翼詩歌的音響形式本身的細致分析。然而，借助上文我們可以發現，對于左翼詩學論者而言，作為“視覺藝術”的詩歌所缺乏的并非其政治性，而恰恰是“詩的特質”，是某種使詩成為詩的健全性。換言之，通過聽覺與視覺這一分殊，左翼詩學提出了一整套不僅是關于詩的政治，同時也是關于詩的形式技藝的論述。因而，進一步追究作為“聽覺藝術”的左翼朗誦詩，追究“詩的Montage”在形式實踐層面的創制和運作，有可能為我們打開一個為文學與政治的簡單對立所遮蔽的、更廣闊與復雜的論述空間。其中的一些基本問題包括：詩歌的聲音究竟如何感動聽眾？或者說，聽覺經驗作為一種情感機制，如何在詩歌中運作？聲音如何“組織”（塑造、動員乃至轉化）大眾？如何觸及聽眾的身體記憶與感知，或是觸及聽眾的政治經驗與智性反思？聲音本身的“集體性”，除了音量的傳播外，是否還有其他的構造原理與作用方式？在何種意義上我們可以宣稱，一個聽覺的“大集團”是民族的或是階級的？更進一步，上述關于聲音的考量，如何在詩行的排布、語詞的選擇、韻腳的設置，或者籠統地說，如何在詩歌技藝的層面付諸實踐？對于詩歌語音的經營，與詩歌的語義層面之間如何互動、沖突與協商？這些協商又將對語言與身體、語言與社會經驗、語言與政治之關系提出哪些新的問題？

從“詩的Montage”這一概念出發，本文試圖討論左翼詩歌中思想意涵與詩歌語音的區分與關聯，尤其是朗誦詩的音響設計如何激活聽眾的感官、身體的體驗，及其與詩歌文本的語義表達之間的復雜互動。在我看來，音響結構在朗誦中所構建的口語語勢，尤其是語勢的節奏，制造出了聽眾對聲音的規律性重復的期待感，而這種期待感則為詩歌增添了一種結構性的秩序，它可以將駁雜、散亂、缺乏內在關聯的語義意象組織進入一個高度形式化的秩序中，使它們能夠以貌似條理貫通的方式被理解與銘記。由此，當詩歌文本所提供的事實指代、歷史意涵和政治意味并不為聽眾所熟知時，或者說，當語義信息自身無法提供清晰的敘事秩序時，音響節奏所帶來的聽覺語勢能為聽眾制造出一種感官的整體秩序。在這里，文本的連貫性并非聽眾的智性理解的產物，而是源于身體性的感官經驗。更重要的是，在關露、胡楣、蒲風等人的作品中，通過音響與語義的有機互動，詩人得以進一步深化其作品對感官經驗的再現，對資本主義體系的感官剝削的批判，乃至以詩歌的音響操控，創造出一種自我指涉的大眾的感官形象。

然而，聽覺秩序與語義信息之間的關系并不總是互相支持的，事實上，前者有可能不斷擾動、破壞語義信息的順利表達，甚至危及其中的意識形態主張。如《耘稻歌》《新蓮花》之類的作品便呈現出這樣的傾向。“詩的Montage”中的這些自我矛盾和裂隙，凸顯出在左翼詩歌建構過程中各種力量的持續協商與競爭。

一、聲音的秩序與意義的秩序

左翼詩歌中最常用的創造節奏的技巧，當屬各種形式的重復。為了理解其不同的功能與層次，首先讓我們來看一段選自煥平的《一二八周年祭曲》（1933）的段落。整首詩以祭奠死于“一·二八”事變中的士兵與平民開頭，并試圖將屈辱、悲凄與激憤之情轉化為反抗敵人的決心與意志。其中的第七、八節寫道：

現在我們還可以看見榆關的鮮血，

現在我們還可以聽到熱河的炮聲，

現在我們還可以看到平津的告急，

現在我們更可以看到長江的日艦！

我們也可以看到國聯瓜分中國的計劃，

我們也可以看到英帝國主義占領西康，

我們也可以看到法帝國主義進兵廣西，

我們更可以看到走狗向帝國主義跪叩！?

這兩節最為鮮明的特征，便是它們在每句句首的重復，即“現在我們還/更可以看見/聽到”和“我們也/更可以看到”。事實上，以第一人稱復數主語加動詞的形式開頭，是左翼詩歌最為常見的一種語法?。“我們”這一主語將讀者置入集體主體的位置中，并從這一位置出發觀看、理解外部世界。換句話說，它將讀者從分散、孤立的聆聽個體轉化為以集體之名共同發聲的“我們”中的一員。由此，在呈現具體的信息之前，詩歌就已經在作者、朗誦者和聽眾之間構建了一種公共性的團結感，他們將作為一個集體來接收信息。參照穆木天關于蒙太奇的論述，這樣的集體視—聽位置或許可以被理解為電影的鏡頭本身（而非其拍攝的畫幅），借由這一鏡頭的推拉移動，圖像的拼接與排序才得以完成。

此外，以同樣的短語開頭更在語音—聽覺的層面創造了一種重復感。“現在我們還/更可以看見/聽到”和“我們也/更可以看到”兩個短語可以被視為兩組固定的聲音單位，其物質性音響的規律性重復不僅為詩歌賦予了感官節奏，更制造了一種聽覺上的語勢，推動著詩歌（及其朗誦）的遞進。對于聽眾而言，這些聲音單位組成了聽覺線索，一方面將詩歌的語義要素勾連、組接成一個整體，另一方面又借由對聽覺期待的操弄，形塑著聽眾的信息接收方式。正如蘇源熙提示的，“語詞和短語的節奏屬性是一種造就秩序的方式”?。借助節奏性重復，這兩個聲音單位制造出一種感官秩序，將詩歌中的語義信息整合為一個結構化的整體。這種秩序化的企圖更為鮮明地表現在這兩個段落的句法結構和字音數量的重復上——對二者的精確控制體現了形式背后清晰的意圖性。盡管左翼批評家在日后討論聽覺節奏的建構時，會認為對音步、音頓的控制遠比對字數的單純計量要重要得多?，但本詩中的這些策略，依舊展現了詩人試圖為詩歌的語義表達賦予一個聽覺的、感官的秩序的努力。

借由重復所創造出的聽覺秩序，詩歌中零散的語義信息——“榆關的鮮血”“熱河的炮聲”“平津的告急”“長江的日艦”“國聯”“英帝國主義”“法帝國主義”“走狗”等——被編織成一個清晰的敘事脈絡：山河淪陷、國破家亡的歷史畫面隨著這樣的敘事一步步展開，散亂的意象在語音波流的層層推進中獲得了擠壓人心的力量，催逼著情感的回應。尤其對那些或許并不清楚上述語詞的事實指代、歷史意涵和政治意味的聽眾來說，這些信息之間的關聯本身并不是自明的。也正是在這種情況下，音響節奏的功能更為顯著。當語義信息自身無法提供清晰的敘事秩序時，音響節奏所帶來的聽覺語勢能為聽眾制造出一種感官的整體秩序。在這里，文本的連貫性并非聽眾的智性理解的產物，而是源于身體性的感官經驗。

更重要的是，聽覺秩序并非只是作為一種外部力量加諸語義信息之上。借由二者的有機互動，左翼詩人得以在作品中創造出一些有趣而重要的審美效果。關露在《夜底進行曲》（1934）中通過單詞的連續并列使用，例如：

北風，/雨點，/茫茫，/黑夜……飛機，/炸彈，/肉搏，/勇敢，/土地，/人民，/強盜，/侵凌。?

創造出了一種短促、密集、湍急的語音效果（甚至“茫茫黑夜”這樣的習語都被刻意以逗號斷開并分行），以捕捉短兵相接的夜間戰斗的緊張與窒息感。而在胡楣的《馬達響了》（1934）中，短促的語音單位起到了另一種效果。這首詩講述的是對紡織廠工人的壓榨與剝削。詩人在文本中密集地重復插入由兩個詞組成的簡短詩行，如“血，汗”“一點，一滴”“一尺，一寸”。這種短促、有力、不斷重復的音響節奏所模擬的，正是吞噬工人日常感官經驗的紡織機馬達的音響節奏。因而，這首詩對資本主義剝削的批判應當在理論與感官兩個層面上加以理解。在理論層面，“馬達響了，/織綢子的機器開動了，/我們千百個人都隨著機器開動了”以及“瘦了，/我們瘦了，/血汗變成了綢子，/綢子變成了資本家的資本”?這樣的詩句，清晰地揭示了資本主義生產方式如何將人（血汗）作為勞動力的組成部分納入資本的再生產（綢子變成資本）過程中。資本的增值直接建立在對勞動者健康狀況的損毀上。

與此同時，在感官層面上，通過以詩歌的音響節奏仿擬紡織機的音響節奏，詩人在詩學空間中展現了機器化大生產如何入侵、占領工人的日常感官世界及其聽覺體驗的過程。資本增值過程對勞動力的抽象占有在原理上并不涉及工人的聽覺，但大機器所主宰的工廠環境依舊在無意中侵占了人們的全部感官。資本主義體系對勞動者的戕害的全面性由此顯現：任何一種感官經驗都無法擺脫其整體性支配。詩歌的標題“馬達響了”因此不僅標志著勞動—剝削過程的開始，亦標志著整個生活世界的全部感官的資本主義化。在這個意義上，以詩歌節奏來模擬工廠環境的節奏，可以被視為對工人的感官經驗的爭奪——工人們所熟悉的機器節奏，被重新利用來組織對工廠剝削的反抗，一種左翼的機器詩學由此得以生成。

與此類似，蒲風講述農民覺醒的革命敘事詩《六月流火》（1935）也精心設計了音響與語義的互動與共鳴。在這首長詩的第十九節《怒潮》中，詩人在敘事中三次以括號的形式插入了一模一樣的一組三句的詩行：

（聽！聽！誰的聲音在沸騰？——

可不是么？可不是么？

正義與公理的聲音在轟！在鳴！）?

這里的“聲音”主體，顯然是作為整體的覺醒了的農民。但更值得注意的，是這一段落的發聲方式本身。正如當時的批評家很快意識到的，在《六月流火》中，蒲風試驗了一種特殊的朗誦詩文類，即“大眾合唱詩”?。它的表演不僅包含一位主誦，更要求幾位扮演不同角色的朗誦者之間的互動合作，乃至合唱隊的配合。大眾合唱詩因此是詩與戲劇的一種混合形態，這一形式的創造具有清晰的政治意蘊。戴何勿在評論《六月流火》時指出，大眾合唱詩的創造是對“個人主義的內容形式”的否棄，對“集團的、大眾的詩底內容和形式”的提倡；大眾合唱詩“主要的是采用集團底力學的，私演劇的要素而歌唱，用集團的朗讀、合唱、音樂、照明、肉體運動等把詩的節奏表現出來”?。類似的論述不僅再度確認了詩歌文本的節奏與各種身體的、感官的節奏之間的關聯，更凸顯了這一新形式背后的集體主義意識形態。在大眾合唱詩的表演中，集體主義不僅為詩作提供了恰當的主體和主題（譬如農民革命），更體現在以合唱為代表的發聲方式中。集體合唱的聲音時時介入敘事之流，指向匿名的大眾的力量與意志。

在這個意義上，括號中的三行內容不僅在語義層面上試圖將聽眾的注意力引向一個“沸騰”著的、轟鳴著的“正義與公理的聲音”的存在；事實上，當這三行詩句被合唱隊唱出時，合唱隊的聲音本身正是那個“沸騰”著的、轟鳴著的“正義與公理的聲音”。在大眾合唱詩的表演中，此處的“聲音”成為一種自我指涉的符碼。借由這一操作，它一方面將自身道德化、政治化為“正義與公理的聲音”，另一方面又將大眾在理論上所具有的龐大力量（“轟鳴”）轉化為一種真實的聽覺體驗。由此，能指的音響物質性的發聲技術成為所指的“物化形式”（reification）：音響與語義、感官與理念互相支撐、強化并統一起來。

更重要的是，大眾所指的不僅是某些特定的社會階層，更是指由他們所代表的某種更為普遍、抽象的歷史力量。換句話說，這些寫作本身呈露出的，是左翼詩人熱切期望尋找、把握真正的、作為歷史進步之推動力的集體主體的沖動。底層大眾的聲音則成為這種歷史動力的聽覺形象。在《最強音》（1939）中，徐遲標舉“老百姓的聲音”為“最強的聲音”。盡管現在“他們的聲音還很輕”，但是，隨著“更多人有了覺醒”，更多人開始“抵抗外侮”，開始與侵略者“拼命”，這個聲音將日漸變得“更強烈起來”?。

在這里，“聲音”的意象不僅象征著“我們人民”抵抗帝國主義侵略的集體力量與決心，更重要的是，在這首詩中，聲音從弱到強的變化過程，正伴隨著“人民”的政治潛能在歷史上的逐步實現的過程。換句話說，后者這一抽象的政治觀念（或承諾）被轉化成了前者這一具體的感官體驗。尤其值得注意的是，聲音由弱到強的變化不僅呈現在語義層面，同時也呈現在詩歌本身的語音的變化上：隨著詩歌的語義所表述的對象與內容從開頭的“流眼淚，嘆氣的，很不快樂”的老百姓的“還很輕”的聲音，逐漸走向“我們這漸漸加強的聲音”，走向“這更強烈起來的最強音”的最終爆發，詩歌本身的語音操作也創制出了一種逐漸增強的音響效果——文本的押韻更明顯、語音重復更密集、節奏更緊湊、感嘆號大幅增加、開元音的使用更頻繁，諸如此類。也就是說，隨著詩行的行進，它本身的聲音效果也確實正在“漸漸加強”?。

徐遲曾回憶道，他在寫完《最強音》后，“立刻在八百人的聽眾前朗誦”?。而根據艾青的說法，這首詩在抗戰朗誦活動中的“效果很好”?。這一現場效果不僅源自詩人自身的表演能力，更源自我們上文所分析的復雜的聲音與意義的交織。在《最強音》中，聲音不僅作為書寫對象（老百姓的聲音）、政治象征（人民的覺醒、抗日的意志），同時也作為詩歌本身的聽覺展演而存在?。正是在這三者的互動中，20世紀30年代的左翼詩歌才真正構成了一種“有聲的左翼”。

二、（無）變奏及其代價

在上文的分析中，我選擇了某些左翼朗誦詩中不斷出現的、標志性的音響設計，并試圖揭示它們所造成的詩學效果。在這里，我將轉向貫穿全詩的更為整體的節奏樣式，尤其是節奏的變動（或不動）如何與政治訊息的釋放互相應和與沖突。在林林總總的（無）變奏中，左翼朗誦詩呈現出各種內在的張力和矛盾。

劉流的《傷痕》（1934）正是展現二者間更為復雜的互動方式的一個絕佳的例子。在整體上，這首詩以一種按部就班的節奏，逐段向讀者展示了“窮人”在身體上所遭受的各種殘害，它的四個段落分別描寫了身體四個部位上的傷痕：屁股、大腿、背脊、臂膊。詩歌的第一段如下：

我要給你屁股看，

這里是一條條深的傷痕。

紅的紫的仿佛長長蘿卜干；

蘿卜干，這是窮人該享受的，

老爺子們的厚恩！?

以第一人稱單數主語“我”為敘事者，并以第二人稱“你”預設了觀眾的存在，這首詩將自身打造為一場公共身體展示，由此構筑了一種內在的表演與動員的維度。盡管它以最為私密的身體部位（屁股）開場，其所表達的內容的公共性與政治關切卻清晰可見：它書寫的并非傷痕本身，而是造成這些傷痕的宏觀的、體制性的原因以及應采取的恰當的回應方式。換言之，出現在不同身體部位的傷痕，不應被理解為分散、孤立的事件的結果，而應追究它們之間的系統性的關聯。

在這首詩中，這種“系統性”的呈現并非由詩歌的敘事者直接給出，而是在很大程度上由詩歌的音響節奏傳遞出來。詩的四節遵從著相同的節奏框架（除了最后一段末尾，下文將對此做出分析），不同的僅是其中描述的具體意象。以第二節為例：

我要給你大腿看，

這里是一條條深的傷痕。

紅的紫的仿佛粗粗的赤練蛇！

赤練蛇，它喙痛了我的心，

使我的心重新蘇生！

與第一節相比，第二節中這些具體意象、短語的更動并沒有改變整體的節奏框架，聽眾可以輕易地識別出二者的基本音響模式的一致性（音響模式的規律性重復本身，就在聽覺上起到了標示分節的作用）。這樣的形式操作保證了每一節敘述的身體部位的傷痕，不會在這一節結束后便消散，而是不斷在之后的音響的重復中被再度召喚出來，與其他部位的傷痕共鳴。聽覺結構的重復維系著不同的意象之間的相關性，這些傷痕由此不再是分散、偶然的事件，而應被理解為對同一具身體的反復毀傷，因而具有共同的、單一的、結構性的責任者。在某種意義上，當結構性剝削的暴力傷害、撕裂人們的身體時，正是聽覺所構筑的秩序重新將這些創傷的碎片組合為一個整體，并勾勒出傷痕之間的關聯與共同起源。由此，我們得以指認不同的個體（“窮人”）所遭遇的苦難經驗之間的共通性與普遍性，并將個體的反應與力量凝結起來，導向集體的革命實踐。換言之，分散的傷痕本身并不具有自明的政治意義，它們必須被辨識為一個整體性的剝削結構在各個具體事件中的顯現。在這首詩里，正是對音響結構的構造使得這種辨識得以實現。

也正是在這一過程的基礎上，本詩最后三句中對“前進的鐵心”的號召才更具有力度。這三句并未遵從全詩的節奏框架，而是在變奏中轉向了較為直接的對革命決心的宣示：“我靠了它增加了更多的興奮，/我靠了它知道了更多的事情，/是它，它使我有了前進的鐵心。”這里的“它”顯然并不單指最后一節所寫的臂膊上的傷痕，而是指向了廣義的、以傷痕為代表的苦難經驗。在這里，被剝削者的創傷經驗的展示已經結束，并被引向了對顛覆這一剝削體制的革命行為的號召。于是，末三句在聽覺節奏上引發的轉換正呼應了全詩在語義內容上的轉換，由先前的節奏性重復所建構的聽覺習慣與期待被打破，標定了傷痕的到此為止，固定節奏的終結由此意味著一種生活態度的終結，并預示了改變與革命的來臨。政治上的改變也因此呈現為直接的感官經驗。音響秩序的建立與打破，均與其語義內容具有呼應關系，《傷痕》的動員效果也只有在聲音與內容的同步變奏中才能得到充分的理解。

然而，詩歌音響節奏與文本語義之間的互動并不總是帶來共鳴。事實上，詩歌的聽覺秩序（及其變奏）有可能不斷地擾動、破壞語義信息的順利表達，甚至危及其中的意識形態主張。孤帆的《耘稻歌》（1934）就是一個這樣的例子。和《傷痕》類似，《耘稻歌》也具有一以貫之的音響框架。全詩共八節，每一節處理農民在日常生活中面臨的一個問題，如勞動環境的酷烈、貧富差距的巨大、老母親的病、窮農夫的死亡、日漸衰敗的健康狀況、自然災害、苛捐雜稅等等。其音響框架的重復性主要體現在每節的開頭和結尾處——每節第一行都以“耘罷一行又一行”?開頭，中間部分的詩行處理較為自由，到結尾兩行則是“我的媽呀！”加一個反問句（及后半句的重復），如“我的媽呀！/難道我們生來作牛馬，生來作牛馬？”“我的媽呀！/我底心理怎能放得下，怎能放得下？”“我的媽呀！/老天為甚么要同我們死作對，同我們死作對？”等等。和《傷痕》中的效果類似，《耘稻歌》中每節頭尾的音響重復，也將其所處理的不同議題組織到了一個連貫的整體結構之中，使得這些分散的經驗彼此響應、關聯，組成了作為一個集體的農民在當時的剝削體制中所遭遇的命運的整體性圖景。

但是，如果說《傷痕》末尾處的音響變奏標志著過去與未來的斷裂，乃至革命時刻的來臨，那么《耘稻歌》中所缺乏的，恰恰是這樣的轉換。同樣的音響結構貫穿了這首詩的始終，從而營造了一種循環往復的持續感，仿佛時間的自我重復是不可避免的，仿佛苦難的累積成為單純的經驗講述乃至數量的堆積，不斷開始亦不斷終結。“難道我們生來作牛馬”“窮人的命為甚生得這樣苦”“我們做的到底為誰忙”等酸澀的發問所可能引發的變革激情，迅速地耗散在下一輪的“耘罷一行又一行”中。情緒的層層累積被音響節奏的重復與凝滯所閉鎖，始終沒有找到一個釋放的出口，沒有被導向、轉化為打破時間循環的革命動力——詩歌的敘事世界中的循環時間預先排除了革命所必需的激進變革。在這個意義上，詩作的節奏模式或許正迎合乃至固化了它在內容層面所描述的苦難，并為這些苦難賦予了一種不斷重復、循環、不可變更的形式，由此取消了潛藏在苦難的講述中的革命政治的潛能。

文本節奏與政治訊息的沖突，也發生在林木瓜的《新蓮花》（1933）中。《新蓮花》是一首典型的舊瓶裝新酒式的歌謠化新詩，套用傳統的蓮花落的音響架構，并裝進新的政治內容和意識形態導向。在內容上，這首詩大致可分為三個部分：第一部分五節，描述了農民生活的貧苦饑饉，及其與地主小姐的窮奢極侈之間令人咋舌的對比；第二部分三節，分別引入了牧師、英雄、財主三個角色，以及他們各自對巨大的貧富差距的解釋。他們對窮人的教誨雖然略有不同——牧師和財主認為貧富是“上帝”或“命”所決定的，而英雄認為吃苦是“成家立業”之必須——但核心信息卻始終一致，即窮人應當聽天由命，維持現狀，繼續“盡心盡意服侍人”（牧師）、“忍苦前進”（英雄）、“千萬不要多心……安心，安命”（財主）；第三部分三節，描述了“粗笨的農民”逐漸意識到他們的苦難與上帝或命運無關，而是“千年壓迫”的奴役體制的后果，要改變這一狀況，不應“忍苦前進”，而應聯合起來打倒“財主”“土劣”，“大家起來做個‘人’”。詩的最后兩節寫道：

“石子也有翻身日，”

何況我們還是“人”？

千年壓迫萬重深，

如今要負起大眾的責任，

天皇皇，地皇皇，

大家起來做個“人”。

靠攏，靠攏！

緊緊地靠攏，朋友們！

不做地主的臣仆，

要做世界的主人。

天皇皇，地皇皇，

要做人類的忠臣。?

在這兩節中，兩句“天皇皇，地皇皇”顯得與全詩的敘事內容格格不入。這一表述原本來自民間宗教儀式的祈神咒語，并被廣泛地用于各種歌謠小調里。在這個過程中，這句話逐漸失去了其表意功能，成為某種慣用的過門和切口，常作為歌謠的音響構造的組成部分，只起到一種音調上的輔助作用。在這里，“天皇皇，地皇皇”的插入（或者說保留）與詩歌的內容沒有關系，而是一種新詩歌謠化的策略，和押韻、音步、句法結構一樣，它也是新作從歌謠中繼承的音響節奏體系的一個部分。

在左翼的新詩歌謠化運動中，對原作的音響節奏（即“舊瓶”）的繼承是其成敗的關鍵所在。在左翼詩學論述中，歌謠的音響特征是“大眾歌調”的代表，也只有學習這樣的音響設計，才能使得作品真正“大眾化”，并為人們所接受與銘記?。但是，在上面所引的兩節中，音響節奏的保留付出了意外的代價。這兩句切口所引入的思想意識指向了與全詩所要表達的內容截然相反的方向。《新蓮花》的意圖，顯然是要教導農民不再相信超現實力量對他們的命運的宰制，并辨識出在“上帝”與“天命”的修辭術背后隱藏的人為的壓迫體系。在這一過程中，陡然出現向“天皇”與“地皇”的乞靈，則嚴重地背離、削弱了詩作對人的尊嚴的呼喚——“世界的主人”為何還需要“天皇”“地皇”的幫助？在這里，為了重構歌謠的音響節奏，《新蓮花》意外地將它所意圖消除的超自然迷信重新帶回到詩歌中。“封建思想”的幽靈再度籠罩著舊瓶裝新酒的歌謠化新詩之上。

結 語

不論是《耘稻歌》還是《新蓮花》，在“詩的Montage”的營造上均難言成功。維系節奏的努力多少伴隨著一些語義表達上的代價。然而，正是這些“失敗”的作品，更為鮮明地呈露出了聽覺、節奏的秩序與語義、意識形態的訊息之間的互動與競爭的強度。我們對詩歌的“意義”的追尋與確認總是不斷被其音響結構所擾亂、阻斷、延宕。從語詞到理念的過程，也總是以語言的物質性作為媒介才能完成。借由對這一過程的分析，我們得以挑戰將左翼詩歌視為純粹的政治意識形態表達的簡單化論斷，并觀察聽覺與音響的維度如何作為一種獨立的力量參與詩歌的表達與經驗的整個過程。

對左翼詩歌的聲音維度的考究，有助于糾正左翼詩歌，乃至左翼文學中長期存在的“內容偏見”。用柯雷（Maghiel van Crevel）的話說，“內容偏見”指的是“讀者過分關注詩歌‘可釋義’的方面，過分關注貌似簡單直白、可復述的語義信息”?。內容偏見忽視了語言作為一種媒介的不透明性，并將詩歌簡化為語義信息。對于文學的這種“信息化”（informationalization）處理正是弗雷斯特—湯姆森（Veronica Forrest-Thomson）所批評的“糟糕的自然化”（bad naturalization）：其中，詩歌形式層面的技藝創獲被扼殺，并被改造、轉譯成廣義的詩歌之“意義”，轉譯成“對于非語言的外在世界的某種陳述”。詩歌僅僅提供信息，形式被簡化為主旨，技藝的價值被取消?。

但是，如果詩歌形式可以被簡化、收編為對意義和主旨的復述，“這些詩人到底為何煞費苦心地構造長度一樣、押韻且排比的短語呢？或者，反過來說，讀者是否能夠只考慮其作品的內容，完全不考慮其顯而易見的形式特征”？柯雷問道，“為什么艾略特不只是說一句‘生命好像很虛空’，而非要寫下《荒原》一詩呢”?？同樣，我們也大可提問，為什么20世紀30年代的左翼詩人不只是說一句“打倒日本鬼子”，而非要與那些麻煩的形式與修辭問題苦苦周旋呢？

本文所指出的，正是左翼詩歌如何通過音響形式的經營，構造出種種新鮮的美學效果與感官能量。不論是《一二八周年祭曲》中不斷重復的語音單位為詩歌所創造出的內部的秩序感，還是《馬達響了》中短促的、機器般的語音效果指向的資本主義對勞動者的感官的侵入，不論是《傷痕》結尾處的變奏如何將革命的來臨轉譯成可聽的感官經驗，還是《新蓮花》為保留歌謠節奏體系而在意識形態內容上所付出的代價，左翼詩歌的音響和語義之間的互動與沖突，不斷呈現出詩歌形式這一中介物自身的強大在場及其政治后果。事實上，左翼詩人在大量詩學討論與寫作實踐中所體現出的對詩歌文本與音響形式特性的悉心經營與反復打磨，使得左翼詩歌拒絕被過于平滑地收編到對左翼政治意識形態的探討之中。左翼的詩藝無法被簡化、抽象為左翼的理念，因為詩人對詩歌的形式技藝的考量，常常獨立于對“內容”的推敲。因而，對于詩歌語言的物理的、聲學的物質性的分析（以及對于這種物質性的生物—生理知識基礎的勾勒），也不應被收編到對詩歌的主題、語匯和意識形態信息的闡釋中。在某種意義上，理解左翼文學的困難之處，恰恰在于對這些“溢出”了傳統的政治考量之外的“剩余物”的把握。

因此，以左翼詩歌的政治性為背景，本文試圖借由對詩歌的聲音的非語義的、物質性層面的分析，為朗誦詩與國族、大眾政治之間貌似透明、直接的聯系，補充一個更為復雜的面向。左翼朗誦詩中的民族主義訊息當然意在說服、轉化聽眾的思想，并動員他們主動參與、投身民族主義事業，但與此同時，這些訊息、宣示與敘述亦始終要通過左翼詩歌的音響效果、節奏樣式（格律、韻腳、重音、重復等等）這一中介來表達。在我看來，左翼詩人關于朗誦詩的音響設計的文本實驗與理論探討，凸顯了身體感受及其政治可能性在詩歌經驗中的核心位置。聲音本身并非意識形態的直接承擔者，它所指涉的是讀者或聽眾的肉體記憶、感官愉悅以及生理的回應。左翼的“詩聲”以不同的方式觸及、捕捉、召喚、形塑人們的感覺經驗，其作用與價值亦成為左翼朗誦詩與左翼詩學理論中不可或缺的重要組成部分。在左翼朗誦詩中，聽覺與文字之間、音響的物質性與語詞的意義層面之間的張力指向了一個豐富、曖昧的空間，并使得詩歌的讀者與聽眾能夠在同一時間內不斷地辯證、協商自己的身體感受與意識形態認同。也正是這種張力，構成了左翼朗誦詩最富魅力，也最為復雜的側面，并呼喚著進一步的辨認與研究。

①我們僅從以下的左翼詩人們的詩作標題中就可窺見一斑：穆木天《流亡者之歌》、楊騷《鄉曲》、陳正道《HOWL》、任鈞《戰歌》、徐遲《最強音》、王亞平《吶喊》、殷夫《五一歌》、溫流《最后的吼聲》等等。蒲風曾說，溫流的詩有一半是以“歌“命名的（蒲風：《溫流的詩》，王訓昭編《一代詩風——中國詩歌會作品及評論選》，華東師范大學出版社1996年版，第441頁）。

②關于“心聲”的一個討論，參見Pu Wang,“Poetics,Politics,and‘Ursprung/Yuan’:On Lu Xun’s Conception of‘Mara Poetry’”,Modern Chinese Literature and Culture,Vol.23,No.2(2011):34-63。

③馮乃超：《宣言》，載《時調》第1期，1937年11月1日。

④Cf.Jacques Ranciere,The Politics of Aesthetics:The Distribution of the Sensible,trans.Gabriel Rockhill,New York:Continuum,2008.

⑤關于中國詩歌會的成立過程、組織架構與活動歷史的回憶、考訂與研究，參見任鈞《關于中國詩歌會》，載《月刊》1946年第1卷第4期；王亞平、柳倩《中國詩歌會》，載《新文學史料》1979年第1期；任鈞《任鈞自述生平及其文學生涯》，盧瑩輝編《詩筆丹心——任鈞詩歌文學創作之路》，文匯出版社2006年版；柯文溥《論中國詩歌會》，載《文學評論》1985年第1期；蔡清富《關于中國詩歌會的幾件史實》，載《中國現代文學研究叢刊》1986年第2期；柳倩《左聯與中國詩歌會》，《左聯回憶錄》，中國社會科學出版社1982年版，第258—277頁；王訓昭《一代詩風——中國詩歌會作品及評論選》“前言”，第1—17頁。

⑥⑦森堡（任鈞）：《關于詩的朗讀問題》，載《新詩歌》第1卷第2期，1933年2月21日。

⑧⑨任鈞：《關于中國詩歌會》。

⑩《我們底話》，載《新詩歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

?任鈞：《略論詩歌工作者當前的工作和任務》，《新詩話》，國際文化服務社1948年版，第101—102頁。

?穆木天：《一點意見》，載《新詩歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

?參見楊小鋒《抗戰詩歌朗誦運動中關于“朗誦詩”的討論》，載《重慶三峽學院學報》2001年第5期；劉繼業《朗誦詩理論探索與中國現代詩學》，載《中國社會科學》2003年第5期。

? 梅家玲：《現代的聲音——“聲音”與文學的現代轉型》，梅家玲、林姵吟編《交界與游移：跨文史視野中的文化傳譯與知識生產》，（臺北）麥田出版社2016年版，第217—246頁。

?John Crespi,Voices in Revolution:Poetry and the Auditory Imagination in Modern China,Honolulu:University of Hawai‘i Press,2009,p.60.

?煥平：《一二八周年祭曲》，載《新詩歌》第1卷第3期，1933年3月1日。

?類似的例子還見于《一代詩風——中國詩歌會作品及評論選》收錄的王亞平《兩歌女》、白曙《十年》、任鈞《祖國，我要永遠為你歌唱！》、關露《故鄉我不讓你淪亡》、柳倩《我歌唱》等作品。

?Haun Saussy,The Ethnography of Rhythm:Orality and its Technologies,New York:Fordham University Press,2016,p.46.

?木天：《關于歌謠之制作》，載《新詩歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

?關露：《夜底進行曲》，載《新詩歌》第2卷第3期，1934年10月20日。

?胡楣：《馬達響了》，載《新詩歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

?蒲風：《六月流火（節選）》，《一代詩風——中國詩歌會作品及評論選》，第155—160頁。

??戴何勿：《關于大眾合唱詩》，《一代詩風——中國詩歌會作品及評論選》，第386頁，第386頁。

??徐遲：《最強音》，《徐遲文集》第1卷，長江文藝出版社1993年版，第97頁，第97頁。

?徐遲：《〈最強音〉增訂本跋》，載《詩》第3卷第3期，1942年8月。徐遲在文中指出，這首詩標志著他已經“拋棄純詩（Pure Poetry），相信詩歌是人民的武器……相信詩必須傳達，朗誦”。不過，到幾年后《最強音》增訂版出版時，徐遲已經視這首作品為“有‘目的論’臭味的口號標語抗戰詩”，它“拋棄了許多美麗的，對知識分子實在能傳達美的感覺的字匯與表現”。而問題的復雜之處還在于，這樣的自我批評并不意味著他要重拾知識分子式的寫作方式。從這一批評出發，徐遲轉向了“謠歌”的創作，它們“既保存詩的元素，而又口語化”。徐遲這篇文章中涉及的諸多核心問題，如詩朗誦與人民大眾、標語口號、口語、抒情、歌謠化，均在中國詩歌會的詩學討論中占據著重要地位。

?艾青：《抗戰以來的中國新詩》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版，第155頁。

?對徐遲本人而言或許還有另一個層面，因為《最強音》標志著他在經歷了“抒情的放逐”后，從“詩緘默到詩朗誦”，重新開始詩歌創作的起點（徐遲：《〈最強音〉增訂本跋》）。關于徐遲在此期間的詩學轉向的研究，參見陳國球《放逐抒情：從徐遲的抒情論說起》，載（臺灣）《清華中文學報》2012年第8期。

?劉流：《傷痕》，載《新詩歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《傷痕》均出于此。

?孤帆：《耘稻歌》，載《新詩歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《耘稻歌》均出于此。

?林木瓜：《新蓮花》，載《新詩歌》第1卷第1期，1933年2月11日。

?新詩的歌謠化運動是20世紀30年代左翼詩歌創作中的核心命題，尤其牽涉到20世紀關于“民族形式”的討論，我將另文專門對此進行分析。

?柯雷：《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀初》，張曉紅譯，北京大學出版社2017年版，第240頁。

?Veronica Forrest-Thomson,Poetic Artifice:A Theory of Twentieth-Century Poetry,Bristol:Shearsman Books,2016,pp.35-36.

?柯雷：《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀初》，第241頁。陳世驤在對古典詩歌的研究中也提出過類似的見解，尤其著重于律度的“示意”作用。他寫道：“律度容易只看成是外形，一句詩若只照意思看，這外形甚至常可沒甚必要……但到一首或一段詩結構嚴密，各字息息相關，成為一有機體時，其中的警句，便不是任何散文說法可以代替的。此時律度所顯示的，已不只是散文的意思，而是這詩句內在機構的特有力量所示的詩意。像這樣律度的示意作用，不只在一般節奏外形的小心遵守，而常在遵守中予以靈變活用。”（陳世驤：《時間和律度在中國詩中之示意作用》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第257—277頁。）