論明代詞譜的發(fā)展歷程
——從《詞學筌蹄》到《詞體明辨》

岳淑珍

詞萌于唐，而大盛于宋，“元以來南北曲行，歌詞之法遂絕”①，“文士所作，僅能按舊曲平仄，循聲填字。自明以來，遂變?yōu)槲恼轮拢菑吐蓞沃隆雹凇ｋS著詞體創(chuàng)作由“律呂之事”徹底變?yōu)椤拔恼轮隆保谱髟~譜則成為詞壇發(fā)展之需要。為了使習詞者創(chuàng)作出更為規(guī)范的詞作，明人充滿熱情地制作詞譜，先后編纂、增訂、重編詞譜十余部。其中《詞學筌蹄》《詩余圖譜》《詞體明辨》代表了明代詞譜初創(chuàng)期、發(fā)展期和成熟期的制作情況，有力地推動了明代詞學的發(fā)展。

一、初創(chuàng)期：以選為譜，按譜填詞

關于編纂詞譜，賴以邠指出：“填詞宋雖后于唐，而詞以宋為盛，每調之詞，宋不可得，方取唐；唐不可得，方及元明。”③《詞律》作者萬樹亦有相似的論述，他認為選詞要取唐宋詞，兼顧金元詞，而不能收取明代詞人的自度曲④。稍后成書的《欽定詞譜》對詞譜選詞的要求更為嚴謹，論述也更加明晰，認為“每調選用唐、宋、元詞一首”，這些詞作之正體必須是“創(chuàng)始之人”所作之詞，而且所引之詞必須出自宋、元選本或詞人別集，又明確指出詞譜的目的是“專主備體”，而“非選詞也”⑤，即詞譜不承擔詞選的功能。這明示了編纂詞譜的選調選詞原則及其目的。但是明代的詞譜制作一開始，并非如此，現(xiàn)存第一部詞譜周瑛的《詞學筌蹄》僅僅是單純地對南宋詞選《草堂詩余》進行詞譜符號標注的再編輯，離真正的詞譜還有一段距離。

《草堂詩余》是一部南宋坊間編輯的詞選，也是當時十分流行的一部分類歌本，它便歌協(xié)律，雅俗共賞⑥。正如宋翔鳳所言：“《草堂》一集，蓋以征歌而設，故別題春景、夏景等名，使隨時即景，歌以娛客。題吉席慶壽，更是此意。其中詞語，間與集本不同。其不同者，恒平俗，亦以便歌。”⑦在詞譜散佚的明代前期，詞壇蕭條，等到明代中期詞學漸漸復蘇時，詞人們發(fā)現(xiàn)沒有可遵循的創(chuàng)作規(guī)則，于是，或依照《草堂詩余》進行詞體創(chuàng)作，或以其為準則，指導后學習詞。陳鐸即“和《草堂詩余》”，且和詞數(shù)量很大，“幾及其半”，在當時傳播廣、影響大⑧。陳鐸是明代中期著名的曲學家，其所作散曲，不僅“穩(wěn)協(xié)流麗”，且被之管弦，“審宮節(jié)羽”，不差分毫。他詩歌亦寫得很好，卞華伯為其《香月亭詩》作序時贊賞道：“漸登盛唐作者之階梯。”⑨陳鐸的創(chuàng)作實踐及時人對其作品的評價充分表明其詩歌與戲曲創(chuàng)作皆謹遵音律，由此推斷，他詞的創(chuàng)作于音律方面亦不會含糊。就其和《草堂詩余》的情況而言，他顯然是把此選當作詞譜運用了。對于陳鐸的和作，陳霆《渚山堂詞話》評價道：“論者謂其以一人心力，而欲追襲群賢之華妙，徒負不自量之譏。”⑩從陳霆評價中用“論者”一詞可知，這不僅僅是他一人的看法，而是時人的共識。《渚山堂詞話》刊刻于嘉靖九年（1530），也就是說，此時《草堂詩余》所選之詞被譽為“群賢之華妙”，可見其影響之深、流播之廣，所以，才會出現(xiàn)陳鐸《草堂余意》一經刊出、時人群起而攻其自不量力的情況。與此同時，指導張?zhí)钤~的“老先生”亦十分關注《草堂詩余》，他對《草堂詩余》的研究非同一般，對此張有具體描述：“今觀老先生硃筆點取，皆平和高麗之調，誠可則而可歌。復命愚生再校。”?可見，“老先生”在研讀《草堂詩余》時，對其所選一一斟酌，并硃筆點取。而入其法眼者是那些雅致委曲、高古平麗且音律和諧、便于演唱的詞，同樣注意到了《草堂詩余》的詞譜功能，并以此教授張習詞。陳鐸作為當時著名的曲學家，被后世尊為“南曲之冠”?，他與“老先生”皆不約而同地選擇《草堂詩余》作為填詞范本，可以看出明人對《草堂詩余》詞譜性質的深刻認識。

與陳鐸、“老先生”同時的周瑛也看到了《草堂詩余》的詞譜性質。為了使后學按譜填詞，他直接以詞譜的形式對《草堂詩余》進行配圖編輯，并命名為《詞學筌蹄》，以使習詞者更為直觀地按文索譜。在序文中，周瑛敘述了編纂詞譜的體例及目的：“《草堂》舊所編，以事為主，諸調散入事下。此編以調為主，諸事并入調下，且逐調為之譜，圓者平聲，方者側聲，使學者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也。”?周瑛精通律呂，著有《律呂管籥》，文章“渾深雅健，有根柢，詩格調高古”?，詞存九首，其詞“蘊藉有致，亦時時能露其風骨”?，有一定的音律與詞學基礎。由自序可以看出，周瑛編纂《詞學筌蹄》的主要目的是為習詞者提供一部填詞工具書，使其能夠按譜填詞，從其用“筌蹄”一詞命名詞譜即可窺其目的之所在?。

周瑛編纂《詞學筌蹄》所依據(jù)的當是洪武本《草堂詩余》?。通過比對二書可知，《詞學筌蹄》所選詞調為175調，所選詞作為354首（卷五誤把謝無逸《千秋歲》（楝花飄砌）后半闋作一首詞，不計）。其中詞作與《草堂詩余》相同者352首，僅有2首在《草堂詩余》之外，《草堂詩余》中有17首沒有選入《詞學筌蹄》；175個詞調全部來自《草堂詩余》，而比《草堂詩余》少《驀山溪》《夏初臨》《傳言玉女》《六丑》《雙雙燕》5調?。因為《詞學筌蹄》是對《草堂詩余》的再編輯，它所呈現(xiàn)的特點亦與《草堂詩余》密切相關。其一，“以調為主，諸事并入調下”。《草堂詩余》是分類編選，如按“春恨”“夏夜”等題材類型而分類編輯，而《詞學筌蹄》是詞譜，所以周瑛改變了《草堂詩余》以類相從的選編方式，確立以調為主的編輯體例，以便于初學者學習。依據(jù)現(xiàn)有的詞學文獻，可以認為周瑛是最早采用分調方法制作詞譜的人，雖然他的以調分類很不科學。其二，標注平仄、句數(shù)。周瑛在《詞學筌蹄序》中指出：“逐調為之譜，圓者平聲，方者側聲，使學者按譜填詞。”林俊《詞學筌蹄序》亦云：“調為譜，圓者平聲，方者側聲，讀以小圈，以便觀覽。”（《詞學筌蹄》卷首）如卷一《玉樓春》譜式為：“〇〇□□〇〇□。□□〇〇〇□□。□〇〇□□〇〇。□□〇〇〇□□。 〇〇〇□〇〇〇。□□〇〇〇□□。□〇〇□□〇〇。□□〇〇〇□□。”周瑛為《草堂詩余》的每首詞標示方圓譜，形式直觀，使人一目了然。這樣的標示方式可能受到了邵雍《皇極經世書》中《聲音唱和圖》以方形與圓形的符號標示音位的影響?。周瑛在詞譜中還對選詞句數(shù)作了標注，如卷一《漢宮春》詞，他在圖譜后注曰：“右譜一章十九句。”他也注意到了調同句異的情況，如《應天長》調選詞2首，所選第一首周邦彥詞為19句，第二首康伯可詞為22句，各列譜式，并在第二首調名下注曰：“此題句讀與上不同。”（卷七）另外，作者還注意到了調同而字數(shù)不同的現(xiàn)象，如卷四《女冠子》調選詞3首，而3首字數(shù)皆不同，作者在第二首詞尾注曰：“此篇略別。”在第三首詞尾注曰：“多五字。”其三，多為一調一體。由于受選源所限，《詞學筌蹄》共選詞調175調（目錄為176調，但在譜中，周氏把卷二中的《春霽》與《秋霽》并為一調，并在《秋霽》調下標注“譜與《春霽》同，上篇疑準此而作”）?。其中選詞1首者有122調；選詞2首以至多首者，周氏多是考慮句數(shù)相等、平仄相同兩個因素，個別詞作也注意到了字數(shù)的不同。從周氏圖譜中標注的內容來看，他似乎沒有辨體意識，因為他對同調不同體的情況并沒有進行專門區(qū)分。其四，按字數(shù)多少與字面意思排列詞調。諸如前七卷詞調名多為3個字，而最后一卷多為4個字以上。他往往把帶有“花”字、“近”字、“子”字等詞調中最后一字相同者排列在一起。這種排列方式很可能是考慮到當時人們對詞體與音樂之關系不甚清楚，初學者可以憑借詞調字數(shù)以及最后一字相同者盡快查找到所需要的詞調。

由于《詞學筌蹄》是以詞譜的形式對《草堂詩余》進行再編輯，必然受其選詞、選調等各方面的制約，所以也存在著明顯的缺陷。如在規(guī)定用字或平或仄時，所用符號或方或圓，這樣一來就不能兼顧可平可仄的情形；因詞選多是一調一體，《詞學筌蹄》也多是一調一體等等。盡管如此，周瑛編纂《詞學筌蹄》的目的——為習詞者提供“筌蹄”，在一定程度上是達到了。當時的詞學家郎瑛在其《七修類稿》中就不止一次地提到周氏詞譜，他在“東坡孤鴻詞”條云：“東坡在黃州，作《卜算子》……予謂句則極精，托意深遠，似不可以易解也。后見《詞學筌蹄》解云：‘缺月，刺明微也……寂寞吳江冷，非所安也。’以為得旨。”?在“人影詩詞”條中亦云：“嘗聞近時有《詠人影》一詩，膾炙人口。予意佳固佳矣，然格律卑下，不免有沾皮帶骨之誚。昨讀《詞學筌蹄》，有楊樵云一詞，尤佳也。”?上海圖書館藏明抄本沒有注釋，從郎瑛的記載可知，他看到的是另外一個帶有注釋的版本，可見當時《詞學筌蹄》的版本不止一種。明代中期的李開先在其《歇指調古今詞序》中也提到《詞學筌蹄》，將其與《花庵詞選》相提并論，對其評價相當高。從此序文還可知道，在張《詩余圖譜》問世以后，《詞學筌蹄》還在流行，被人們作為填詞不可缺少的工具書?，可見《詞學筌蹄》在當時的影響。

作為詞學史上現(xiàn)存的第一部詞譜，《詞學筌蹄》對明代中期詞學復蘇起到了一定的推動作用，但由于是對詞選《草堂詩余》的再編輯，并且僅僅考慮到習詞者可以按譜填詞，因此它存在著諸多缺憾。但作為拓荒性質的詞譜，在標注圖譜、分調編排（雖然不太合理）等方面，對稍后張的啟發(fā)意義是無可置疑的。

二、發(fā)展期：擴大選源，承載觀念

雖然周瑛的《詞學筌蹄》在當時產生了一定影響，對明代詞學的復蘇起到了推動作用，但由于受限于《草堂詩余》的選調選詞，大多只能是一調一體，僅僅標注平仄，而唐宋詞作的用韻比較復雜，一調多體、可平可仄的情況常常出現(xiàn)，因此，學詞者雖然有一譜在手，很多創(chuàng)作上的問題依然迷惑不解、難以應對。劉鳳曾在其《詞選序》中指出：“詞今亦不能歌，惟曲用焉，則因所習以求聲律不易耶。”?李開先疑惑更多：“唐宋以詞專門名家，言簡意深者唐也，宋則語俊而意足，在當時皆可歌詠，傳至今日，只知愛其語意。自《浪淘沙》《風入松》二詞外，無有能按其聲詞者……然《浣溪沙》《浪淘沙》，名意亦相似，而字格絕不同。至于《賣花聲》則句句不殊，無因扣作者名賢而問之。”?郎瑛也提出了當時詞人在失去詞譜后填詞時的諸多具體問題：“予不知音律，故詞亦不善。每見古人所作，有同名而異調者，有異名而同辭者，又有名同而句字可以增損者，莫知謂何也。”?李開先、郎瑛皆研讀過《詞學筌蹄》，但對詞體創(chuàng)作中出現(xiàn)的“同名而異調”“異名而同辭”“名同而句字可以增損者”等情況仍然模糊不清，因此，制作出能解決這些問題、更進一步指導人們創(chuàng)作的詞譜就提到了詞學日程，于是張的《詩余圖譜》應運而生。

《詩余圖譜》凡三卷，分調編排，卷一為小令，自《上西樓》至《一斛珠》（36—57字），凡64調；考察卷一詞譜正文，實收詞調63調，因《洛陽春》與《一落索》為同調異名，張在《一落索》一調選朱希真詞前注云：“即《洛陽春》，重出。”卷一張還在《生查子》《菩薩蠻》《卜算子》《玉聯(lián)環(huán)》4調后附有相近詞調《醉花間》《醉公子》《巫山一段云》《玉樹后庭花》，只是沒有標示圖譜，若加上這4調，卷一選調可多至67調。卷二為中調，自《臨江仙》至《魚游春水》（60—89字），凡49調。卷三為長調，自《意難忘》至《金明池》（92—120字），凡36調。三卷共計152調。

《詩余圖譜》選詞219首，選自《草堂詩余》的詞作高達104首，幾乎是其選詞的一半。所選詞調152調，而選自《草堂詩余》者亦高達89調，超過其半：其中小令68調，出自《草堂詩余》者34調；中調49調，出自《草堂詩余》者20調；長調36調，出自《草堂詩余》者35調。由此可知，《草堂詩余》仍是張氏編纂詞譜的主要依據(jù)。尤其是對慢詞長調的選擇，無論是詞調抑或詞作，《詩余圖譜》所選幾乎皆出自《草堂詩余》，并且在詞作格律出現(xiàn)不同時，仍以《草堂詩余》為正?。但是，相較周氏詞譜而言，張氏詞譜的選源還是比較廣泛的，他也大量選取了《草堂詩余》之外的詞調及詞作，比如出自《花間集》者多至39首，出自《絕妙詞選》者也有14首，其他總集及詞人別集中的詞作亦多有選錄。從《詩余圖譜》的選調選詞范圍來看，張已經在一定程度上跳出《草堂詩余》的制約，比較自如地按照自己的標準選擇詞調及詞作。

《詩余圖譜》每調先列出平仄譜，詞作附后。平聲用○表示，仄聲用●表示，平而可仄者用表示，仄而可平者用表示；并且還標明韻腳，首句需押韻者注明“平韻起”或“仄韻起”，詞中需押韻者注明“平葉”或“仄葉”；亦標明了句數(shù)、字數(shù)。如卷一對《浣溪沙》一詞的譜式標注：

前段三句三韻二十一字

后段三句二韻二十一字

此式后列詞作3首供填詞者參考。這樣，填詞者便可按圖譜規(guī)定的句、字、韻、字聲平仄而填詞了。在詞體音譜失傳之后，制定這樣填詞所依據(jù)的聲韻格式，可使詞的聲律趨于規(guī)范化，對填詞者來說簡便可行，相較于周瑛僅僅標注平仄、句數(shù)要詳細、明了得多。

《詩余圖譜》選取詞作最多的9位詞人是秦少游（16首）、張先（16首）、柳永（13首）、晏殊（12首）、歐陽修（11首）、蘇軾（9首）、周邦彥（9首）、韋莊（6首）、毛文錫（6首），皆為五代、北宋詞人，南宋無一人。張大量選取五代、北宋詞人，尤其是秦、張、柳、晏、歐、周等詞人的詞作，與其利用詞譜彰顯自己的詞學觀念聯(lián)系密切。柳永、周邦彥精通音樂，皆非單純的詞人，在詞學史上以創(chuàng)新詞調而著名，并且在填詞協(xié)律方面得到時人及后人的高度評價。秦觀被時人推為最佳詞人，詞作情韻兼勝、音律諧美，其辭世后，蘇軾十分遺憾地感慨道：“少游已矣，雖萬人何贖。”?張與秦觀同鄉(xiāng)，且被稱為“再來少游”，可見他是以秦觀詞為范式進行創(chuàng)作的。他對秦觀詞贊賞有加，在《詩余圖譜·凡例》中把秦觀列為婉約詞風的典型代表。因此，張氏在《詩余圖譜》中必然會多選秦觀詞。宋代詞別集按照宮調編輯者并不多，而張先之詞集則是其中之一，這足以表明其詞協(xié)律可歌的特點。從宋代歌舞宴席選用詞作的情況來看，歐陽修詞頗受歡迎，元人吳師道說：“近有《醉翁琴趣外篇》……前題東坡居士序，近八九語，所云散落尊酒間，盛為人所愛。”?可見，歐陽修詞確是“音節(jié)中調”的。秦、張、柳、歐、周等諸人之詞，最符合張音節(jié)中調、諧美婉轉的選詞標準，他們的詞作理所當然被大量選入詞譜。

《詩余圖譜》在選詞范圍、分調編排以及標示平仄、句讀、葉韻、辨體等方面皆超越了《詞學筌蹄》的水平，在一定程度上解決了詞體創(chuàng)作者諸如郎瑛、李開先等在填詞時面臨的問題。《詩余圖譜》刊刻后，影響深遠，贏得了時人及后人的贊譽。時人蔣芝《詩余圖譜序》稱：“《詩余圖譜》三卷，嗟夫！秦之遺風流韻盡在是矣。譜法前具，圖后系詞，粲若黑白，俾填詞之客索駿有象，射鵠有的，殆于詞學章章也。”明后期的王象晉贊曰：“取宋人詩余匯而圖之為譜，一時名公神情豐度，規(guī)式意調，較若列眉，誠修詞家功臣已。”?蔣、王二人指出了《詩余圖譜》貢獻所在，即譜式標注清晰、明白，為習詞者提供填詞指南，確為“詞家功臣”。但明清人的批評之聲也不少，如明末沈際飛在褒揚的同時指出：“維揚張世文，作《詩余圖譜》……但查卷中，一調先后重出，一名有中調、長調，而合為一調，舛錯非一。”?清代萬樹則抨擊之聲更甚：“（《詩余圖譜》）一望茫茫，引人入暗，且有仇校不精處，應白而黑、應黑而白者，信譜者守之，尤易迷惑。”?而四庫館臣亦批評道：“往往不據(jù)古詞，意為填注，于古人故為拗句以取抗墜之節(jié)者，多改諧詩句之律。又校仇不精。所謂黑圈為仄、白圈為平、半黑半白為平仄通者，亦多混淆。殊非善本。”?萬樹與四庫館臣批評其中調、長調不分，校仇不精，用黑白圈為詞體之平仄標示符號，容易混淆，皆是事實。除此之外，筆者認為作為一部詞譜，張在厘定選詞原則時出現(xiàn)了認識上的偏差，他不應該以詞譜作為彰顯自己詞學觀念的載體——那是詞選的功能，而詞譜則應客觀地選取唐宋舊詞，“專主備體”，辨明詞體，這才是詞譜應有的功能，也是詞譜編撰的主要目的。沈際飛看出了《詩余圖譜》的實質問題，但他沒有明確指出，只是從表象上認為《詩余圖譜》往往中調、長調合為一調，而沒有進一步指出其最大問題在于辨體不清。因此，編纂體備、完善的詞譜又成為詞壇之所需。

三、成熟期：溯流窮源，明辨詞體

《詞體明辨》所錄詞調332調，458體（《燕臺春》與《燕春臺》同取張先詞，二者合為一調），所錄詞作580首（張先詞《燕春臺·麗日千門》重復，合并計之），是其時選錄詞調、體式、詞作最多的詞譜。其選詞的范圍主要是晚唐、五代以及兩宋詞人的詞作。

平可仄平平仄仄五字句仄可平平仄可平仄四字句仄可平仄仄平平韻五字句仄可平平平仄仄五字句仄可平仄平平仄可平仄仄平平葉九字句平可仄平仄仄四字句仄可平仄可平仄平可仄仄平平葉七字句平可仄仄可平平仄可平平平可仄仄七字句仄可平仄仄平平葉五字句○平平葉二字句平可仄平平可仄仄四字句仄可平仄平平四字句仄平可仄平仄可平仄可平五字句平仄平三字句平可仄平平可仄仄四字句平可仄仄平平葉四字句平可仄平仄可平仄平平仄七字句仄可平仄可平仄平可仄仄平平葉七字句平仄仄三字句平可仄平仄可平仄平平葉六字句

這樣直接用文字標示，一目了然，避免訛誤，其標注句讀、葉韻、字數(shù)的方法與張之《詩余圖譜》相同。這種標注方法對當今詞譜的標注形式仍有影響。

徐師曾對詞譜學最大的貢獻是列出同一詞調的不同體式。他在每一詞調下分別標出第一體、第二體、第三體等，指出所列詞作是屬于小令、中調還是長調，并且列出各體譜式，清楚明白。如在《詩余十三》“人事題”《賀新郎》調下標注云：“凡三體，并雙調○長調。”（附錄卷七）然后列出三體之調式，在第一體前直接注出平仄、句讀、葉韻等，以下二體如與第一體區(qū)別不大，則在每一體前加以說明，每一體后附詞作。所列《賀新郎》體式如下：

第一體 （此下標注詞譜，略）

詞夏景 宋蘇軾 乳燕飛華屋

第二體 前段與第一體同○后段亦與第一體同，唯第九句作八字

詞春情 李玉 篆縷銷金鼎

第三體 前段亦與第一體同○后段亦與第一體同，唯第四句作七字，八句作八字，末句作五字

詞端午 宋劉克莊（克莊，底本脫，酌補） 深院榴花吐

如果第一體是小令，第二體是中調，那么就分別標注平仄譜。如果所列后幾體與第一體差別很大，用體前說明的方法不能解決問題，那就在第二體或者后幾體前亦詳細地標出平仄譜，《詩余八》“子字題”《酒泉子》的譜式標注即是如此（附錄卷五）。如果詞的上闋或下闋與前一體差別甚大，就僅標出上闋或者下闋譜式，《詩余一》“歌行題”《洞仙歌》第四體的標注即如此（附錄卷三）。徐氏亦會清晰標出調同名異的情況，如《南歌子》調后注曰：“一名《南柯子》。”（附錄卷五）《憶江南》調后注曰：“一名《謝秋娘》。”（附錄卷七）如此清晰的譜式標注，不僅可以解決初學者諸多詞學疑惑，而且使其可以便捷地進行詞體創(chuàng)作。

由于《詞體明辨》存在于大型文章總集《文體明辨》之中，很長一段時間內沒有引起人們的關注，但在萬歷二十三年（1595）程明善以新的形式重新編輯《詞體明辨》?，而后以《詩余譜》為名編入其叢書《嘯余譜》中刊出后，其流播之廣、影響之深，明代所有詞譜無能與比。萬樹曾經感慨《嘯余譜》的傳播情況道：“通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣。百年以來，蒸嘗弗輟。”?田同之亦云：“近日詞家，謂詞以琢句練調為工，并不深求于平仄句讀之間，惟斤斤守《嘯余》一編，圖譜數(shù)卷，便自以為鐵板金科。”?當然，清人亦指出了《詞體明辨》的諸多缺點，但從當時的傳播情況以及詞人奉其為“章程”的創(chuàng)作實踐可以看出其對詞壇的巨大影響。

可以說，明代詞譜的編纂至徐師曾的《詞體明辨》，已經達到了較為成熟的境地，正如四庫館臣所說：“今之《詞譜》皆取唐、宋舊詞，以調名相同者互校以求其句法字數(shù)，取句法字數(shù)相同者互校以求其平仄，其句法字數(shù)有異同者則據(jù)而注為又一體，其平仄有異同者則據(jù)而注為可平可仄。自《嘯余譜》以下，皆以此法推究，得其崖略，定為科律而已。”?清人在明代詞譜的基礎上，終于編纂出《詞律》《欽定詞譜》等更加體備、完善的詞譜，推動清詞走向中興之路。可以說，明代詞譜的編纂對明、清詞學的發(fā)展做出了很大貢獻。

①②??紀昀等：《四庫全書總目提要》，河北人民出版社2000年版，第5502頁，第5498頁，第5525頁，第5502頁。

③賴以邠：《填詞圖譜·凡例》，查繼超輯《詞學全書》，書目文獻出版社1986年版，第141頁。

④??萬樹：《詞律》，上海古籍出版社1984年版，第8頁，第16頁，第6頁。

⑤?王奕清等：《欽定詞譜》，中國書店2010年版，第1頁，第720頁。

⑥??參見岳淑珍《〈草堂詩余〉與明代詞學的復蘇》，載《河南大學學報》2013年第4期。

⑦宋翔鳳：《樂府余論》，唐圭璋編校《詞話叢編》，中華書局1986年版，第2500頁。

⑧陳霆：《渚山堂詞話》，《詞話叢編》，第365頁。

⑨?錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社2008年版，第351—352頁，第347頁。

⑩陳霆：《渚山堂詞話》，《詞話叢編》，第365頁。據(jù)雷磊《明代詞學觀念的演變與〈草堂詩余〉》（載《閱江學刊》2010年第5期）考證，《草堂余意》刊刻的時間在成化末弘治初。

?周瑛：《詞學筌蹄序》，《詞學筌蹄》卷首，上海圖書館藏明抄本。下引《詞學筌蹄》皆據(jù)此本，僅注卷數(shù)。

?鄭岳：《周瑛傳》，周瑛《翠渠摘稿》卷八附，文淵閣《四庫全書》本。

?趙尊岳：《惜陰堂匯刊明詞提要·翠渠詞》，載《詞學季刊》第2卷第1號，1934年10月。

?“筌蹄”一詞出自《莊子》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”（王先謙：《莊子集解》，上海書店出版社1986年版，第181頁）“荃”，原本作“筌”，捕魚的器具；蹄，捕兔的器具。后以“筌蹄”比喻達到目的的手段或工具。

?邵雍：《皇極經世書》卷八，文淵閣《四庫全書》本。周瑛不僅是文學家，同時又是著名的理學家，著有《周易參同契本義》，《皇極經世書》當是其必讀書。

??參見岳淑珍《明代詞學研究》，河南大學2008年博士論文，第131頁，第236頁。

???郎瑛：《七修類稿》，中華書局1959年版，第495—496頁，第531頁，第561頁。

??《李開先集》，中華書局1959年版，第299頁。

?劉鳳：《劉子威集》卷三七，明萬歷間刻本。

?朱曰藩：《南湖詩余序》，《四庫全書存目叢書·集部》第425冊，齊魯書社1997年版，第287頁。

?朱彝尊：《明詩綜》，中華書局2007年版，第1834頁。

?惠洪等：《冷齋夜話·風月堂詩話·環(huán)溪詩話》，中華書局1988年版，第91頁。

?吳師道：《吳禮部詞話》，《詞話叢編》，第292—293頁。

?王象晉：《秦張兩先生詩余合璧序》，《四庫全書存目叢書·集部》第425冊，第262頁。

??沈際飛：《詩余四集發(fā)凡》，《古香岑草堂詩余四集》卷首，明末童涌泉刻本。

?沈雄：《古今詞話》，《詞話叢編》，第806頁。

?徐師曾：《詩余序說》，《文體明辨》附錄“詩余”卷首，明萬歷間刻本。下引《文體明辨》皆據(jù)此本，僅注卷數(shù)。

?田同之：《西圃詞說》，《詞話叢編》，第1470頁。