杜塞爾多夫攝影學(xué)派研究

劉憲標(biāo) 王振冠

[摘? ? 要]縱覽德國(guó)攝影的發(fā)展史，可以清晰地發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)新性始終鏈接著德國(guó)攝影。杜塞爾多夫攝影學(xué)派在德國(guó)當(dāng)代攝影中擁有著不可替代的作用。德國(guó)在二戰(zhàn)后由于相機(jī)技術(shù)和國(guó)民經(jīng)濟(jì)高速的發(fā)展，而20世紀(jì)80年代采礦工業(yè)的衰敗和90年代兩德合并以及進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，德國(guó)逐漸開(kāi)始向觀念攝影轉(zhuǎn)變。此時(shí)，藝術(shù)家們引領(lǐng)了一種以回歸具像和表現(xiàn)繪畫(huà)為主題的畫(huà)風(fēng)，深層次地研究德國(guó)歷史，同時(shí)以強(qiáng)烈色彩和極度主觀為主的新野獸派創(chuàng)作開(kāi)始出現(xiàn)。發(fā)展至后來(lái)，藝術(shù)家們不再流露較多的情感和更客觀的方向，藝術(shù)家們則以攝影作為表現(xiàn)個(gè)人情感的主要方式。這時(shí)，德國(guó)最重要的藝術(shù)學(xué)院之一就是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，學(xué)院也逐漸發(fā)展和普及了適應(yīng)教育，形成了以貝歇夫婦為主的杜塞爾多夫攝影學(xué)派，貝歇夫婦創(chuàng)建的類型學(xué)攝影所表達(dá)的是以一種客觀的拍攝方式，引領(lǐng)和主導(dǎo)了杜塞爾多夫攝影學(xué)派，成為當(dāng)今最具影響力的攝影學(xué)派之一。

[關(guān)鍵詞]杜塞爾多夫;攝影學(xué)派;類型學(xué);當(dāng)代攝影

一、貝歇夫婦與杜塞爾多夫攝影學(xué)派

貝歇夫婦還未在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影學(xué)系工作時(shí)，約瑟夫·博伊斯就做了多種影像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，包括他的學(xué)生波洛克和里希特，后來(lái)在創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)方面，為攝影學(xué)系的成立奠定了基礎(chǔ)。正是這種積極的實(shí)驗(yàn)性，使得攝影逐步擺脫美國(guó)式的紀(jì)實(shí)，而成為一種帶有觀念性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。上世紀(jì)中期，把人分為七類職業(yè)拍攝的德國(guó)攝影家?jiàn)W古斯特·桑德，他在二戰(zhàn)前拍攝的“德國(guó)人”系列，成為了二戰(zhàn)前非常有影響的攝影作品。貝歇夫婦認(rèn)為自己作品深受奧古斯特·桑德攝影分類風(fēng)格的影響。類型學(xué)攝影在奧古斯特這里已經(jīng)萌發(fā)，上世紀(jì)中后期，貝歇夫婦將類型學(xué)攝影發(fā)揚(yáng)光大。

貝歇夫婦自1959年開(kāi)始合作，當(dāng)時(shí)德國(guó)以及歐洲重工業(yè)方面發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化所帶來(lái)的結(jié)果被他們意識(shí)到了。那時(shí)，第一批工業(yè)建筑早已沒(méi)有作用，在錫格蘭地區(qū)開(kāi)始對(duì)工業(yè)展開(kāi)調(diào)整，此時(shí)他們才認(rèn)為這些馬上面臨消失的工業(yè)建筑值得被記錄下來(lái)。他們開(kāi)展對(duì)這些工業(yè)建筑拍攝，帶有客觀和科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。以客觀的拍攝手法表現(xiàn)將要消失的工業(yè)廢棄建筑，來(lái)表達(dá)對(duì)一個(gè)時(shí)代的反思。貝歇夫婦在創(chuàng)作初期，他們計(jì)劃將這些建筑作為起點(diǎn)，并根據(jù)不一樣的建筑材料和功能、工業(yè)建筑的地區(qū)特征和建造時(shí)期將互相區(qū)分，試圖將形式審美上的差異在建筑上得以展現(xiàn)，工業(yè)建筑風(fēng)格多樣性被一度忽視是清晰可見(jiàn)的，這些工業(yè)建筑照片被貝歇夫婦按類型學(xué)組合，由此成為了攝影史上重要的工業(yè)構(gòu)成攝影領(lǐng)域的先驅(qū)。

以抗戰(zhàn)為題材的紀(jì)實(shí)攝影在戰(zhàn)后就已經(jīng)結(jié)束，這時(shí)，全世界都在強(qiáng)調(diào)攝影的主觀性，而杜塞爾多夫攝影學(xué)派卻充分體現(xiàn)了客觀性，同時(shí)把客觀紀(jì)實(shí)發(fā)揮到極致。二十世紀(jì)中期杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院設(shè)立攝影系，貝歇夫婦來(lái)到學(xué)院攝影教學(xué)，學(xué)院在他們沒(méi)來(lái)之前就一直排斥攝影。從紀(jì)實(shí)攝影被貝歇夫婦共同發(fā)展至此，已有三代攝影家繼續(xù)延續(xù)發(fā)展他們的攝影藝術(shù)理念。貝歇夫婦不斷給他們的學(xué)生系統(tǒng)地講解類型學(xué)創(chuàng)作方式，并在藝術(shù)品市場(chǎng)上再次創(chuàng)造了新的銷售奇跡，杜塞爾多夫攝影學(xué)派在這樣的時(shí)代中名聲大噪。此學(xué)派以貝歇夫婦二人為核心，是杜塞爾多夫攝影學(xué)派最具代表性的人物和精神領(lǐng)袖，以其高水平和高精致的攝影藝術(shù)風(fēng)格被世界共同認(rèn)可。他們對(duì)當(dāng)代攝影的影響頗為深遠(yuǎn)，師出二人門(mén)下的著名攝影藝術(shù)家包括托馬斯·施特魯斯、坎迪德·霍夫和阿克塞爾·赫特，還有勞倫茲·布爾格斯、托馬斯·魯夫、安德烈·古爾斯基以及約格·薩瑟等。

二、杜塞爾多夫攝影學(xué)派的表現(xiàn)形式

自杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院在被貝歇夫婦創(chuàng)設(shè)攝影系起，就擬定了拍攝規(guī)劃，始終教授學(xué)生攝影語(yǔ)言表達(dá)的客觀性、純潔性。主要是對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行分類拍攝，強(qiáng)調(diào)一種客觀冷靜的觀察方式，運(yùn)用了大畫(huà)幅相機(jī)、長(zhǎng)焦鏡頭、黑白攝影、正面平拍的拍攝范式。類型學(xué)方式并非傾向，而是一種態(tài)度或者是一種理念。他們用相機(jī)拍攝廠房、水塔、儲(chǔ)氣罐、工業(yè)用房、高爐等這些正在慢慢消失的工業(yè)建筑，拍攝中有意將被攝場(chǎng)地置于嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖中。為了加強(qiáng)圖像之間的類似性和同質(zhì)性，貝歇夫婦選擇陰天，將光影的因素降到最低。這種一成不變的灰色調(diào)子，沒(méi)有云、沒(méi)有陽(yáng)光才是貝歇夫婦最佳的拍攝環(huán)境，更能將被攝物的材質(zhì)與形狀的細(xì)微變化展現(xiàn)得淋漓盡致。其作品通常是以六幅、九幅或者十二幅來(lái)呈現(xiàn)同一拍攝主題，同一類型的風(fēng)格使得被攝體完全脫離真實(shí)環(huán)境。單從照片中既看不出環(huán)境，也不知道時(shí)間，只把觀眾的目光聚集到復(fù)雜機(jī)械的每個(gè)細(xì)節(jié)上，拍攝的更像是一組組抽象化的符號(hào)。對(duì)杜塞爾多夫攝影學(xué)派的作品進(jìn)行分析，不難看出圖片無(wú)比清晰，這得益于攝影師在具體的拍攝實(shí)踐中使用了大畫(huà)幅相機(jī)。既可以避免光學(xué)畸變和陰影的出現(xiàn)，又能達(dá)到較高的清晰度。他的一幅作品現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)到兩米高五米寬。貝歇夫婦的門(mén)生們還運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)對(duì)單幅圖片來(lái)拼貼加工，像古爾斯基移除萊茵河旁廢棄的工廠一般，托馬斯·魯夫在拍攝的建筑外觀上用數(shù)碼技術(shù)關(guān)閉幾扇打開(kāi)的窗戶。欣賞他們的作品，感覺(jué)自己是以一種客觀冷靜的視角從遠(yuǎn)處觀看，清晰地看到由每個(gè)微小的部分組成的巨大的被攝物整體。

杜塞爾多夫攝影學(xué)派深受貝歇夫婦攝影風(fēng)格影響，強(qiáng)調(diào)一種客觀的旁觀者的角度，實(shí)際上是轉(zhuǎn)向了一種固有傳統(tǒng)，即緩慢而耐心的工作過(guò)程，內(nèi)心帶有平靜去拍攝景物，以一種極度客觀冷靜的“無(wú)表情”美學(xué)和近似科學(xué)采樣的拍攝與展示手法。拍攝全部橫平豎直，把被攝體放在畫(huà)面中間位置，以極客觀理性和冷靜的紀(jì)實(shí)態(tài)度。恰好并不是以構(gòu)成的眼光來(lái)拍攝，由于影像自身便是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成。選擇這些可以被捕捉的建筑放在畫(huà)面中，最主要的是以擁有一定的透視和顯著的景深效果，展現(xiàn)出物體被攝影復(fù)制真實(shí)細(xì)節(jié)的能力，還是能區(qū)別于人類眼睛觀察事物的真實(shí)感覺(jué)。無(wú)論是他們?cè)O(shè)定的表現(xiàn)對(duì)象，還是作品中利用獨(dú)有方式去除了情感因素，德國(guó)這些不尋常的歷史都被觀眾聯(lián)想到。色調(diào)單一，天空灰暗，流露出的倒是對(duì)歷史持有肯定態(tài)度和思考。杜塞爾多夫攝影學(xué)派除對(duì)具有標(biāo)志性的被攝體正面性的拍攝外， 還在照片中嘗試另一種45度偏左或者偏右的視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作拍攝。這種視角下的照片并沒(méi)有松懈從貝歇夫婦那里繼承的操作層面的嚴(yán)謹(jǐn)性。

三、杜塞爾多夫攝影學(xué)派對(duì)當(dāng)代攝影藝術(shù)產(chǎn)生的影響

貝歇夫婦的廢棄工業(yè)建筑攝影持續(xù)了四十年的歷史，成為一種獨(dú)具風(fēng)格的客觀表達(dá)方式。他們創(chuàng)立的各式各樣風(fēng)格的類型學(xué)為景觀攝影做出了最重要的貢獻(xiàn)。使得它早已不單是影像藝術(shù)，還是考古學(xué)、類型學(xué)的研究以及拓?fù)鋵W(xué)的紀(jì)實(shí)文本。1991年，他們的作品在威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展上獲獎(jiǎng)，證明當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)他們攝影風(fēng)格的充分認(rèn)可。弟子托馬斯· 魯夫每個(gè)系列各有特點(diǎn)，他在創(chuàng)作中始終持有懷疑真實(shí)的態(tài)度。JPEG壓縮系列是他的最新處理方式，壓縮后的攝影作品變成新的畫(huà)面效果，不真實(shí)的畫(huà)面被暴力的技術(shù)嚴(yán)重?fù)p壞，展現(xiàn)的是影像本質(zhì)的虛假，可能真實(shí)在觀眾看來(lái)都無(wú)法確認(rèn)。杜塞爾多夫攝影學(xué)派中托馬斯·施特魯斯是很有名的學(xué)員，他的創(chuàng)作在貝歇夫婦風(fēng)格的基礎(chǔ)上有一定延伸和發(fā)展。在經(jīng)歷了早期對(duì)畫(huà)面視覺(jué)中心的探索和研究之后，施特魯斯的畫(huà)面中，傳統(tǒng)的畫(huà)面中心、興趣中心概念全部被判失效，畫(huà)面中細(xì)節(jié)呈現(xiàn)得巨細(xì)無(wú)遺，將”旁觀者”的視覺(jué)角度發(fā)揮到了極限，畫(huà)面中物體不再為原有物體，而是一種結(jié)構(gòu)和色彩符號(hào)。施特魯斯在某種美學(xué)的層面上升華了他在美術(shù)館拍攝的大多數(shù)普通觀眾，他們衣服的顏色、手勢(shì)和姿態(tài)都和他們所觀看的繪畫(huà)中的人物遙相呼應(yīng)。杜塞爾多夫攝影學(xué)派中我們最熟悉的是安德里亞·古斯基，超大幅的畫(huà)面是他作品的特點(diǎn)，不只是作品完成后呈現(xiàn)畫(huà)幅很大，他在截取場(chǎng)景時(shí)的前期拍攝也異常的大。古斯基的畫(huà)面非常平面化，因而必須使用大幅相機(jī)來(lái)消減廣角帶來(lái)的透視差異，他的許多攝影作品都是經(jīng)過(guò)后期數(shù)字處理得來(lái)的，處理后的圖像氣勢(shì)廣闊、細(xì)節(jié)豐富，富有極好的裝飾性。安德烈亞斯·古爾斯基上帝的視角，他的作品主要表現(xiàn)的是城市里的那些大的但卻并不是非常有名的場(chǎng)所和空間，諸如著名的《99美分》，以畫(huà)面大、醒目、色彩豐富和細(xì)節(jié)豐富而聞名。精美的全景彩色照片給人一種震撼的體驗(yàn)。他描繪的空間里彌漫著一種非現(xiàn)實(shí)的氣氛，一種簡(jiǎn)略感使這些圖像抽象化了。他的作品組成了一幅描繪來(lái)自各個(gè)方面不可能造制現(xiàn)象的震撼圖像。

當(dāng)代藝術(shù)中“杜塞爾多夫攝影學(xué)派”藝術(shù)家，受到了國(guó)際社會(huì)、國(guó)際藝術(shù)界的廣泛承認(rèn)。英國(guó)著名攝影師納達(dá)夫·坎德深受杜塞爾多夫攝影學(xué)派攝影風(fēng)格的影響。2006-2008年間，他五次來(lái)到中國(guó)拍攝長(zhǎng)江兩岸景觀，三年間從長(zhǎng)江入海口拍到長(zhǎng)江發(fā)源地，拍攝了《長(zhǎng)江》系列作品，對(duì)中國(guó)景觀攝影的發(fā)展產(chǎn)生很大影響。納達(dá)夫 · 坎德不僅表現(xiàn)了長(zhǎng)江邊日暮云水景致，更加注重長(zhǎng)江兩邊人們棲息、發(fā)展的印跡，以及正在變化著的長(zhǎng)江兩岸對(duì)人、傳統(tǒng)文化和生活方式的影響。加拿大攝影家埃德伍德拍攝的工業(yè)景觀，其風(fēng)格也受到杜塞爾多夫攝影學(xué)派的直接影響。他的作品內(nèi)容深刻，視覺(jué)效果震撼，不論是中國(guó)工廠的生產(chǎn)環(huán)境，三峽的建設(shè)、拆遷，意大利的大理石開(kāi)采、輪船和飛機(jī)的墓地、石油開(kāi)采等， 風(fēng)格和形式平實(shí)但耐人尋味，是對(duì)現(xiàn)代文明的思考。2012年，貝歇夫人來(lái)到北京同國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)院校的老師、學(xué)生和一些知名藝術(shù)家深入交流，頗具影響。中國(guó)的很多藝術(shù)家，早年間通過(guò)很多方式就間接學(xué)習(xí)了貝歇夫婦的類型學(xué)創(chuàng)作，他們的工作啟發(fā)和影響著眾多攝影家，尤其是對(duì)我國(guó)的景觀攝影影響重大。中國(guó)當(dāng)代景觀攝影師曾力，受貝歇夫婦直接影響，他客觀地記錄了中國(guó)工業(yè)發(fā)展的歷史，20世紀(jì)90年代拍攝廢棄的十三陵，是對(duì)北京城市空間的考察;還有他拍攝廣西一些正在拆除的工廠、貴陽(yáng)的鋼鐵廠和水城鋼鐵廠等一系列類型學(xué)攝影，是中國(guó)本土景觀攝影的最早實(shí)踐，同時(shí)也能體現(xiàn)出我國(guó)高速發(fā)展的城市現(xiàn)狀，現(xiàn)在的中國(guó)被建造成為非常怪異的景觀社會(huì)。城市不斷拆掉的殘?jiān)鸵恢北徊疬w的鄉(xiāng)村，重建了一種不真實(shí)的鄉(xiāng)村，客觀呈現(xiàn)了中國(guó)工業(yè)發(fā)展的歷史。

四、結(jié)語(yǔ)

回望杜塞爾多夫攝影學(xué)派，不難發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性和先鋒性在那時(shí)已經(jīng)充分體現(xiàn)。杜塞爾多夫攝影學(xué)派之所以那樣成功，原因是貝歇夫婦解放了對(duì)攝影創(chuàng)作的理念，他們?yōu)榧o(jì)實(shí)攝影建立了一種新的傳統(tǒng)，以一種開(kāi)放的理念，培養(yǎng)出一批批杰出人才。他們客觀的攝影語(yǔ)言表達(dá)，讓觀眾聯(lián)想到德國(guó)特殊的歷史。黑白的色調(diào)，陰霾的天空，傳達(dá)出來(lái)的反而是對(duì)歷史帶有明確態(tài)度的反思。類型學(xué)攝影是非常重要的對(duì)觀念的表達(dá)方式，后人可以重新準(zhǔn)確的再現(xiàn)拍攝對(duì)象。貝歇夫婦的作品中同樣包含對(duì)于回憶的整理，不僅關(guān)涉到藝術(shù)家的個(gè)人動(dòng)機(jī)，更關(guān)涉對(duì)當(dāng)代歷史現(xiàn)象的保存。貝歇夫婦及弟子的創(chuàng)作不僅使人類見(jiàn)識(shí)到過(guò)去那個(gè)時(shí)代工業(yè)建筑豐富的多樣性，人的主觀思想情感還可以通過(guò)影像去表達(dá)客觀性與藝術(shù)性并存的拍攝理念。類型學(xué)分類歸納的方法理論在當(dāng)代攝影中影響深遠(yuǎn)，至今還在影響著當(dāng)代影像的發(fā)展。