歐陽修音樂思想的道藝觀

林炫妙

[摘? ? 要]作為琴家，歐陽修是具體彈琴的實踐者，亦有著豐富的音樂思想與視古琴為“有道器”的琴學觀點，但到晚年卻又提出了“在人不在器”的觀點，而這樣的轉變受其人生的仕途逆順、閱歷磨練等的深深影響。以歐陽修音樂思想的道藝觀為主題，探究歐陽修音樂思想中“道”與“藝”的關系與人格修養美學的體現，并試著歸納研究對象的生命實踐、身心修養和美學品味，可以發現其對于歷史進程的參照性與啟發性。

[關鍵詞]歐陽修;音樂思想;道與藝;道與器

歐陽修早期音樂思想繼承孔、孟、韓愈道統的經典思想，重視仁義道德的本源價值，作為一代宋儒，竭盡心力實現從經學政治中理解儒家之道的古道，并由具體從政施展通經致用的抱負，而在其音樂思想以明先王之教為依皈，即為“禮樂之道”，并以禮樂之“和”為最高理想境界。歐陽修認為禮樂之“和”應通達于天、地、人間，其所展現的不僅是“和氣”與“平和”，并蘊含著天地井然運行之“諧和”與人的血氣運行之“暢和”，如其26歲所作《書梅圣俞稿后》的“凡樂，達天地之和而與人之氣相接”①，與28歲所作《樂類》提出的“夫樂，所以達天地之和”②觀點，這樣的觀點顯然繼承并發揚儒家的《禮記·樂記》思想。

歐陽修曾于24歲寫下《求賈誼不至公卿論》以“議禮樂、興制度、切當世之務者，惟賈生為美談”③，肯定賈誼所制定的禮樂制度而有漢初之盛世;而在27歲所作的《武成王廟問進士策》第二首，以“儒者之于禮樂，不徒誦其文，必能通其用;不獨學于古，必可施于今”④講求圣賢經典之旨須切于事實，入于生活百事之中，在其同年之作《問進士策三首》一文，表現禮樂應入于百姓生活百事之中，能施行于今，并提出“夫禮以治民，而樂以和之，德義仁恩，長養涵澤，此三代之所以深于民者也”⑤，表達心目中存有以深于民心的禮樂達到天下太平的三代盛世之愿景。畢竟在宋代前朝之五代乃為更替頻繁混亂之時局，歐陽修曾在《新五代史》稱五代為“干戈賊亂之世也，禮樂崩壞，三綱五常之道絕，而先王之制度文章掃地而盡于是矣！”⑥因此將五代干戈賊亂、分裂割據的追根究底之因歸結于封建道德的淪喪與禮樂制度的廢久亡失，也成為極力恢復三代禮樂制度，讓積貧積弱的宋氏王朝得以改善的心愿動力。故歐陽修積極發揚儒家禮樂社會能“導民意”“節民情”“治民心”等“教化”功能觀點，其在28歲所作《代楊推官洎上呂相公求見書》亦再提出“其興也必有賢哲之臣出其際，而能使其君之功業名譽赫然光顯于萬世而不泯”⑦說明對三代德政盛世之局的向往，而這樣的三代之政美乃因禮樂深于人民，如其23歲所作的《國學試策》⑧所言之“圣人之至樂”和“暢天下之樂”和諧暢達于世間民心，反映出歐陽修對古代圣德君王所傳世之至高層次“至樂”的推崇，期以“正聲”之樂來化成天下而達治道之世的寄望。

歐陽修“自少不喜鄭衛，獨愛琴聲”①，他認為古琴音色純正清樸，最能體現“樂以載道”的主張，因而在27歲所作的《江上彈琴》一文提出琴乃“有道器”之琴學觀點，認為古琴既然為“有道器”之載體，其目的是通過音樂之“道”達到與“古人交流”。歐陽修在41歲所作的《送楊寘序》一文再次提出以彈琴來會通古人等觀點，代表歐陽修深存著鼓琴契應古圣先王之世、知乎其人的價值觀，這也正是以“有道器”之琴來求其“道”之宗旨。在蔣克謙《琴書大全》②記載的劉向之《琴說》提出的鼓琴之七項作用，其將重于思想內容的“明道德”列為其首，正是儒家“德成而上，藝成而下”③的理念，琴道之價值仍是以其教化性為重，同時反映出歐陽修提倡的“道”為儒家傳統禮樂思想，也代表在那以道德教化為主的時代風氣中，文人琴之依皈仍是基于儒家傳統的“治世”實踐理論。

歐陽修早期音樂思想雖明顯表現出儒家音樂思想的深植，但“有道器”的提出似乎也帶入了歐陽修的道家思想，道家強調自然，畢竟其此時面對愛妻年輕早逝，又逢老母在堂、幼子在抱的沉重心緒影響其追求心靈的自由與解脫，歐陽修以此“有道器”來感受到“弦舒心已平”與“無射變凜冽，黃鐘催發生”④之心境變化與超脫，反映出道家生命境界的祈向。而這樣道家思維的進入，開拓了歐陽修原有思想上的拘謹，并將生命提升至寬廣的世界中。歐陽修早期音樂思想雖以儒家禮樂之道為依皈，但其儒家之質并非那么地純粹，而明顯地超越傳統儒家對音樂思考的局限性，如《書梅圣俞稿后》之“淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節”⑤的觀點。歐陽修音樂思想不受囿限，或許正因其早期音樂思想之道藝觀在儒家主要思想中融入了道家之思維，而能有更多一層的自在趣味。無論是作為儒家音樂思想面向，講求中正和平、溫柔敦厚之德音，用來觀先哲圣德以盡性養志的音樂得“道”之載體，或是作為“琴我合一”之道家音樂思想觀點，走向大音希聲、清微淡遠之審美情懷，“有道器”之古琴在歷來中國朝代中皆被認為是一種修身養性的樂器，其本質或歸宿皆是借琴來倡導情志，以通達生命彼岸之道途，同時代表著文人不可或缺的精神載體。

景? ? 三年（1036年），30歲的歐陽修繼承儒家思想，在積極改革爭取大同世界的到來之中卻觸礁貶謫，乃因范仲淹直言忤逆宰相受貶饒州，歐陽修無法阻擋那份義憤填膺的忠義之氣，仗義執言以《與高司諫書》⑥痛斥司諫高若納為“君子之賊”而得罪受貶夷陵。歐陽修自貶后卻意外獲得了其生平中的第一張古琴⑦，并“學琴于友人孫道滋”⑧，而在其貶謫夷陵的行程日記《于役志》中，記載著歐陽修有更多時間與友作詩、彈琴、歡飲，亦能于山川景致中輕叩生命的價值，因此展現了濃厚的音樂意興與多元思維的擴展，進而開啟對音樂本質的思考，故在30歲時作的《論樂說》提出了“清”與“濁”二聲作為音樂之本質與其細微旨趣，而這是歐陽修經歷愁悵滋味后對心靈層次精深透妙的觀照與辨察。歐陽修繼承著自己年輕時的信念，其求賢若渴、愿與天下奇士交，并在十分崇佛的宋仁宗時代中結識不少方外之人。他曾于明道元年（1032年）與五位好友登臨儒釋道共處的圣地之一的嵩山，這樣的閱歷與視野將其從單純的儒家思想中跳脫出來，此次的貶謫失意似乎亦使其轉向儒道佛相濟思想來體驗其人生。歐陽修一生中確實與不少擅琴之僧人與道士相互往來，其33歲所作《送琴僧知白》曾以“遺音仿佛尚可愛”①來贊頌琴僧知白之美妙琴聲如得慧日大師遺曲之真傳，也以“豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦”②道出琴僧夷中慧日大師能援曲入琴來摹寫夷陵山水之美，而在其嫡傳弟子知白的琴音中能傳習其精神并完善地保存，使歐陽修不禁內心肅然起敬、贊嘆無限。但也聽了知白所彈奏的感慨國家多難的《平戎操》而發出“聽之空使壯士吁”（《聽平戎操》③）的壯志未遂的感慨，而在歐陽修結束夷陵四年之謫居生活后作了《襄州谷城縣夫子廟碑記》一文，來述說著歐陽修尊孔崇儒之本質精神。

歐陽修自貶謫夷陵后，走向了對“清”的崇尚，他將水之“清”比喻成德，代表著不惑之年喜稱“醉翁”的反面實質清醒意涵，同時也蘊含著歐陽修最喜歡的《小流水》曲的“清流”之意和與梅堯臣相約“行當買田清潁上”（《寄圣俞》④）的一生鐘愛水鄉潁州之情。歐陽修崇尚“清和”的音樂思想是在得人生第一張琴后于百賞不厭的夷陵高山流水之日子中形塑而成的，也因其貶謫夷陵之“失”而有更多時間與友作詩、彈琴、歡飲之“得”。然而歐陽修崇尚“清和”的音樂思想，帶入間接與消極的隱逸期許，卻也是《論樂說》“清濁二聲為樂之本”⑤借喻為官場的清濁，而更力求于“清”之純潔無瑕，因此歐陽修以水之“清”比喻成德，呼應著在夷陵青山綠水中獲得洗心滌慮，以及對摯愛之曲《小流水》的念念不忘和一生對鐘愛水鄉潁州的追尋。

音樂講求的“和”，是求于平和，由消解對立性質之物而臻于諧和統一的“和”的最終境界，應用于人將成就理想的道德人格，這便是歐陽修在音樂思想反復出現對“和”的追求原因。從早期26歲《書梅圣俞稿后》的“淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節”⑥，到貶謫夷陵35歲所作《贈杜默》的“南山有鳴鳳，其音和且清”⑦，二文雖探求文章精神，以聲音審美化作比喻，皆提出了“和”的概念。而《贈杜默》之“南山有鳴鳳，其音和且清”先提及高度融合之“和”，再強調獨立至上之“清”，甚至是56歲所作《三琴記》對一生三張琴的回顧也道出最喜愛石徽樓則琴之“清實而緩”聲響，而這張琴正是貶謫于夷陵令時，得于河南劉璣之常琴，卻將后做學士之“和而有余”的玉徽雷琴放于次要，不僅是因為“官愈高，琴愈貴，而意愈不樂”造成“無復清思”⑧之故。如果說早期音樂思想以“和”為立基點，在首謫夷陵后的多元交融思想中繼續繼承著“和”的音樂審美觀，而“清”更能作為此時的心境與審美之代表。

歐陽修在貶居夷陵之時，首次面臨貶謫困境，其音樂思想的道藝觀點繁復難解，但也是深刻并蓄的，因為他已超越了早期“禮樂之道”音樂思想的單純面向，從“有道器”的提出點出了道家思想的影響與改變，到貶居夷陵后的補償心態與方外之士交往的開拓視野，歐陽修作為一位北宋士大夫的代表人物，雖以儒家美學思想為主干，同時吸取道家、佛家思想作為互補，這樣的表現其實是宋代時代思潮的共通性，也是文人審美心理的成熟提高。積極式儒家情懷使人勇于承擔道義，任自然、求解脫的道釋思想使人走向超越與體驗，道釋之學本是一種潤滑劑，將榮祿得失之傷痕得以抹除，讓個體生命價值得以挖掘與發揮。然而三家思想并不是相悖的，因為互存而更能相互融合，彼此間存在著重迭交集，那便是兼具內斂與超脫的高度融合境界，也是個人胸襟與藝術人格發揮到極致之時。

慶歷五年（1045年）朝廷賢奸易位，保守派占優勢，幾近不惑之年的歐陽修因外甥女張氏案所誣面臨了二次貶官的困境，然而歐陽修寄情于滁州山水之間中卻留下了千年不朽名作《醉翁亭記》。《醉翁亭記》反映出歐陽修不因貶謫而失意的心境，然而這位“醉翁”似乎灑脫地告知世人自己已醉且老，代表著飽經滄桑的心態狀況，而這正是宋代文人面對憂患意識的反映。然而歐陽修并不老，其不惑之年所作的《題滁州醉翁亭》以“四十未為老，醉翁偶題篇”①推翻了自詡醉翁的事實，并在天命之年所作的《贈沈遵》以“我時四十猶強力，自號醉翁聊戲客”②回憶其自號為“翁”乃作為“聊戲客”之用，說明當時的自己相較于同年齡層之人更為人情練達、安定成熟。他以“醉”來忘卻萬物與煩憂，但其實他是十分清醒卻又表現出不愿醒的矛盾心情，面對人心叵測的險惡官場，唯有沉醉于瑯琊山水與“醉翁亭”間，才能遠離險惡官場獲得陶淵明筆下生民樂土之桃花源式的寧靜空間。

貶謫滁州時的歐陽修，其心境確實是紊亂的，因而尋求一種可以擯除躁動之安定感，故在《題滁州醉翁亭》一文提出了“絲竹不勝繁”③之說，并且希冀尋找能聽自己談心傾訴之對象，并希望著那高巖上的涼風，有一天能將自己從醉中吹醒。同時也呼應其畢生鐘愛的流水曲，對那樣“響不亂人語，其清非管弦”④的靜謐清凈趣味的向往，不必等待人為器樂的媒介而直入山水本體的清美境界，也反映出歐陽修對“清和”音樂審美的崇尚。這樣的感受又如寫于潁州西湖《采桑子》⑤（約43歲所作）提出“隱隱笙歌處處隨”呼應著清幽之境，并以“笙歌散盡游人去”反映出在滁州歌散人去、孤寂清冷中體味出寧靜暢適的獨特美感，委婉地顯露出曠達胸懷和恬淡心境。

雖然歐陽修放手讓自己頹然醉去，但他是無比清醒的。故在醉過之后，歐陽修便能實時醒其酒意，喚醒內心之理想，因而更能積極投入社會運動的洪流，為理想大同世界的到來繼續努力，進入朝廷中樞去施展抱負。不難發現，歐陽修之“道”仍維系著對社會祥和的建立，其中于51歲所作的《贈沈博士歌》一文便能看出他仍懷著“國恩未報”“顏摧鬢改”⑥等壯志情懷。歐陽修未能豁達地放下一切而選擇借酒自慰，但仍是“心以憂醉安知樂”⑦來尋找內心深層的快樂。憂醉于山水之美中的歐陽修，或許是在表面的避世退隱心態中求得一種心理上的補償和情感上的平衡，藉由山水在這樣的心情顯得格外親近，同時能于高度的智能亮度與心靈的深度同步契應，得到一種寧靜致遠之隱逸情懷。

“琴意”是歐陽修常提及的音樂審美觀點。歐陽修早期通過撫琴操縵來體會琴道是本著儒家思想的濟世情懷的，如“音之移人”等社會功能，而在經過多年的人生歷練后，再次貶謫的醉翁歐陽修以“醉翁之意”來述明重視“意”中所寄托的情思。由于歐陽修重視這樣表現主觀情感的“意”之精神，從其早期音樂思想提出的“琴聲雖可狀，琴意誰可聽”（《江上彈琴》⑧）、首謫夷陵時期寫下的“豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦”（《送琴僧知白》⑨），到貶謫滁州后之41歲所作的《贈無為軍李道士》⑩，更以“聲在意”與“聽以心”來講求主客體的情感交融的另一層音樂美學思維。歐陽修除了贊美無為道士之琴藝，并由養琴之道論及養身之道，包含著極為濃重的“琴意”論，因無為李道士有著高尚之思想境界、人品、道德修養與文化內蘊來作為其演奏之本源，他將“理身如理琴”而有“萬古無窮音”之琴聲，能傳遞出“鳳凰聲”來平和世間，使原本的“五音商羽主肅殺”忽然轉化成“黃鐘回暖律”，代表其高尚之“格”對“道”之深悟而有這樣的高深境界，而在歐陽修54歲所作《奉答原甫見過寵示之作》一文也提出“能得琴意斯為賢”{11}，稱頌雖不會彈琴的劉敞卻能聽懂自己的“琴意”，表示二人以“音”與“心”之交流對談著。

然而歐陽修也寫了不少具有感傷情懷之“意”的音樂文論，如41歲所作的《彈琴效賈島體》中“琴聲雖可聽，琴意誰能論”①表現出深深憂心的一面，其琴意似乎傳遞出難以了然的感傷情懷;51歲所作的《憶鶴呈公儀》以“高懷自喜凌云格，俗耳誰能警露聲”②，表現白鶴以“警露聲”為心意會通之聲，同時借喻為琴聲傳遞出的琴意，只希望“歸休約我攜琴去，共看婆娑舞月明”③，反映出追求歸隱攜琴共看明月的心愿;而53歲作的《試院聞奚琴作》更以“誰知著意弄新音，斷我尊前今日心”④表明聞奚琴而有俯仰今昔，無限悵惘的悲觀哀婉一面;同年所作的《秋聲賦》更提出秋天為五聲中“商”聲之“傷”意，似乎也說明歐陽修以“秋聲”自任，認為諫官應發揮諫官的風采，象征著天地之義氣，但卻透露出入仕二十多年歷盡宦海波濤之嘆老心思。似乎發現歐陽修為官二十余年，表面上說著醉翁之樂在于山水之間，然而心系百姓的歐陽修究竟能否容易滿足在這山水琴酒間的樂趣呢？顯然不是那么的容易與簡單，如果如此簡單又何必出現上述的感傷情懷之“意”，代表著歐陽修雖遇閉塞之謫困，但仍以醉翁之意與滁人同歡于山林的樂作為心境轉換，縱使歐陽修反對作戚戚之文，但宦海波濤而有志難伸似乎是在所難免的，歐陽修以“意”作為知音對象的覓求，畢竟歐陽修之“意”為其“道”之所在，而這樣的“道”確實還是其一生心系百姓本質信奉的儒家理念，但他卻同時聚集了自己豐富內心之寄托與情思于其中以讓人回味無窮。

歐陽修留下的傳世之作《醉翁亭記》，感動太常博士沈遵因此譜成了《醉翁操》，而49歲的歐陽修為沈遵琴音感動，隨即為沈遵之有聲無辭而贈送之作《醉翁操》一曲填上了《醉翁并序》一首，而三十年后在蘇軾的填詞下佳構天成，使《醉翁操》琴曲裨益增彩。詞意以吟詠山景水色并以“思翁無歲年，翁兮為飛仙”⑤寄深情來思慕醉翁這位老人。《醉翁亭記》的影響力不僅是文字的流傳，也有音樂的流傳，帶出了“傴僂提攜，往來而不絕者，滁人游也”⑥的眾賓歡樂的感受，誠如孔子之“老者安之，朋友信之，少者懷之”⑦的人間和諧，這便是將人與人的和諧與人與自然的和諧統一起來，才能有真正意義上的山水之樂，符合孔子和儒家美學思想將倫理與美學合而為“樂”的根本特點，可見醉翁之“道”仍為儒家建功立業之入世之道，展現出一貫嚴守儒家溫柔敦厚風格的歐陽修所懷抱的民胞物與胸懷。

天命之年的歐陽修歷經夷陵、滁州的貶謫與契丹之困的波折，終能在嘉? ? 二年（1057年）以主考官身份主持進士考試，達到自我理想之實現。四年后，55歲的歐陽修被任命為參知政事，從此展開其政治生涯中最輝煌的六年時光。然而隨著高度忙碌的生活的到來而相對無暇彈琴自賞，使歐陽修不禁回憶起景? ? 三年（1036年）貶官夷陵、慶歷五年（1045年）再貶滁州的生活，游目騁懷于自然山水之間，不僅能聽賞流泉，悠游于彈琴會友之樂，同時可以脫離世俗煩惱，只可惜在還朝后琴事久廢而不禁懷念起畢生最愛的《小流水》曲。54歲所作《奉答原甫見過寵示之作》反映出如此繁忙的政務與競爭使其彈琴時間也相對減少，但在“嬌兒癡女遶翁膝，爭欲強翁聊一彈”⑧下，歐陽修重拾愛琴，撫上數通，因此對二十余年的彈琴歷程重新再一次的梳理。隨著年歲的增長，突然“不覺鬢發俱凋殘。耳衰聽重手漸顫”⑨，再加上歷經案牘勞形，常是宵衣旰食，使之更加渴望透過音樂尋求心靈深處的聲音，因此激發出對于音樂與身心健康間奧秘的探求，而有不少關于音樂養生的文論問世。

歐陽修一輩子最愛《流水》一曲，縱使“不作流水聲，行將二十年”①，卻能“獨《流水》一曲夢寢不忘”且“時時能作之”②，他以“聊以自慰窮山間”③對自然音響的崇尚與獲得那份化于內心寧靜的享受，呼應著歐陽修音樂養生的思想觀點，因為歐陽修認為琴聲之特殊，能將《流水》一曲象物擬聲之自然聲響淋漓盡致地發揮，并同時可將操縵之人引入一種如透徹流水一般的神清氣爽境界，而獲得身心靈的導順暢通。同時，他也認為“自彈”可以“和其心”，運用音樂所蘊含本質之“和”去感發人心，歐陽修延續著早期儒家禮樂治世思想之最高理想境界的“和”，并于貶謫夷陵后繼之的“清和”觀點，甚至到中、晚年養生觀點依舊是透過琴之“器”來求取心中之“平和”;而“自彈”亦可以“導其氣”，藉由肢體運動之實踐，配合呼吸達到筋骨血脈之暢通，使氣脈得以放松而獲得健身的功效，也能釋放內心積累已久的不平之氣，使人遠離憂患與病痛達到內心的恬謐與閑適。歐陽修以“自彈”，透過最喜之“溫舒而廣大”、適宜主于思的脾臟的“宮聲”，治愈了41歲之作《送楊寘序》所言之“幽憂之疾”④，同時也以“自彈”治療56歲之作《試筆·琴枕說》所言之經歷多年伏案書寫造成的“拘攣之疾”⑤，因此，歐陽修晚年飽受“軒裳珪組”勞其形與“憂患思慮”勞其心二事之困擾，使之更以“自彈”來獲得“要于自適”⑥（《三琴記》）與“有以自釋”⑦（《書琴阮記后》）作為最大目的，而晚年的歐陽修更能追尋內心的快樂自在，正如59歲之作《初寒》一詩，道出了及時行樂的觀點，歐陽修從音樂得來自釋與自娛，以“山泉響夜琴”之樂趣，“腰金”反而不須再牽念！⑧晚年的歐陽修更能追尋內心的快樂自在，他為自己人生揭橥了“從簡”“得樂”之真諦，歐陽修認為琴曲不必多學，只要心中快樂自適，一曲足矣！藏琴不必過多，只要有喜歡之一、二部琴足矣！唯有放下外在形而下之追求，反求于內在層次的升華，故能將平和自在的心境來達到養生除疾、釋懷萬物。

晚年歐陽修的琴樂頤養觀點所持的大抵是老莊之道，表現對自然之聲的崇尚、對空無美的意會，頤養性情之體會，以及走向了極簡美學的表現，其《試筆·琴枕說》也提出了“老莊之徒，多寓物以盡人情。信有以也哉！”⑨之說，縱使最后歐陽修以“六一居士”之稱走向釋道哲學，但仍可發現歐陽修對儒家道統的堅持未曾變過，如半百之作《讀書》一詩以“吾生本寒儒”作為一生儒者之自詡。歐陽修以儒者之質往往兼濟老莊的立身治學之道，正因為歐陽修對老莊之學蘊含著一定合理性的認知，將老莊之學的意識與認知置放到藝術欣賞與創作中，這樣的精神調節方式更能成就其獨具的藝術思維。

63歲的歐陽修于熙寧二年（1069年）所作《書琴阮記后》最后指出一生彈琴的歸納總結為“在人不在器，若有以自釋，無弦可也”⑩，“器”之琴貴與官高等外在因素都不是關鍵了，唯有內心的清凈才能得其彈琴的樂趣，因而更為推崇陶淵明的無弦境界，那樣的境界已破除真實樂器之弦響，而讓自我心靈自動透入宇宙的樂心中。從歐陽修早期音樂文論之“用茲有道器”{11}到一生彈琴的總結之“在人不在器”，歷經了三十六個年歲，那是一種當人生走了一遭對生命徹悟與豁達的真實感受。“在人不在器”表示歐陽修音樂思想之道藝觀最終還是在于其人，即為君子之德，呼應著養生觀之透過“人”之自己來彈于“器”的二者兼具，走向了若能以“人”之自己來釋懷，便能釋下了“器”之表像，縱使無弦也可，都還是要歸向自己。

作為北宋文壇領袖，歐陽修引領著古文運動，復興古代文學，實際上也是對古代文化與政治盛世的借鑒與學習，三代禮樂與古文運動有著必然之聯系，正是歐陽修作為仁民愛物的士大夫所奉行的價值，歐陽修確實仍是位儒者，其一生把持著儒者一貫的思維，縱使面臨實際撫琴操縵與仕途順逆的歷程所形塑的矛盾復雜心情，以及涉入與佛僧道士交游與道家美學思想的進入，都是造就歐陽修不少獨創音樂思維的緣由。但歐陽修一生求取知行合一，將其思想理論和改革主張追溯到先圣先賢于終生修身實踐之感悟體會與經驗總結來傳世之儒家經典，縱使到人生最后階段還是在儒家思想中尋找一個神圣不可動搖的根本。晚年的歐陽修以一位讀書人的立場，鞠躬盡瘁地完成自己所能做的最大部分，縱使退隱山林，走向其最愛的江西遠祖、崇尚無弦之樂之陶淵明①的歸隱路線，而這樣的歸隱痕跡中，卻是隱含著儒家胸懷天下的情懷，作為江西后人的歐陽修，十分理解這位遠祖多層思想中背后的真實信念，在做歸隱選擇的背后，仍要秉持著儒家“獨善其身”“知其不可為而為之”的“道”之信念與主張，誠如歐陽修自己之言：“吾固知名之不可逃，然亦知夫不必逃也。吾為此名，聊以志吾之樂爾。”②來說明自己縱使到年老之時仍未有逃避遁世之念，其“六一居士”之自號乃為自己的快樂而起之，雖然在歐陽修天命之年看到了不少歸隱期許的文章，但其最后能如愿以償進入隱居生活，其實也是在人生已進盡頭的年歲了（只有兩個寒暑）。歐陽修之遁隱并非消極逃避，而是在逼不得已的情況下做出的選擇，而在歷史上往往隱藏技器度日者，大多是學儒之士，其以隱居之行來上求明志，但卻同時飽含儒者胸懷天下、心懸蒼生之情。因此，歸隱山林后，歐陽修仍不忘初衷地繼續讀書，最后藉由“六一”來充實性情之所向。歐陽修于萬卷書香中拾取讀書人純粹的開卷之樂;從千卷金石遺文中謀得出入古今的智慧錦囊;由悠揚琴聲中獲取心境平靜的能量釋放;在舉棋動步之間拾獲人生棋局的成敗哲理;并在品酒中得出清醒的自由。實質上是以這五項性情之所向，來讓最后那第六個一的“六一居士”找回自己本來的面目，也是以“人”為本的回歸，正如儒家之“儒”，為“人”之“需”，講求具體化的“人間之道”。歐陽修一生承擔著國家安泰和諧、圣學傳承使命之責，卻又開拓出自由達觀的生命體悟，正反映出宋人重視文化心性的修為，同時重視道德良知之涵養兼具個體體驗的雙重傾向。

因為有這樣的信念與堅持，歐陽修能在北宋時代展現其先見之明與獨到論點，并擁有多方面屹立不搖的地位。64歲的歐陽修寫完《六一居士傳》次年準允退休，他離開廟堂來到了一生最愛的潁州西湖邊，繼續以詩文會友，歐陽修仍堅持著早期與天下士之交游之精神，而能與擅琴之潘道士一起寫詩彈琴共賞，并聽完其彈奏之“越江吟”一曲而長存于心。這也反映歐陽修最后隱居于一生最向往的潁州并能暢游于五物間，算是歐陽修走向生命終點的最大享受！