視唱伴奏的多聲思維解析

張亦弛

摘要：視唱練耳是一門理論與技能相輔相成的綜合性課程，視唱練耳旨在培養(yǎng)內(nèi)心聽覺能力，對(duì)提升學(xué)生音樂思維、音樂素養(yǎng)以及對(duì)音樂美學(xué)的領(lǐng)悟和認(rèn)知有著重要的作用，推動(dòng)著多聲思維的發(fā)展。本文以伴奏的視角，通過探索代表傳統(tǒng)音樂各時(shí)期的典型譜例，分析概況及其音樂結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，力求解讀視唱所體現(xiàn)的多聲思維，更加深化對(duì)音樂作品的理解，更加生動(dòng)地表現(xiàn)樂曲的風(fēng)格和意境。

關(guān)鍵詞：多聲思維? ?伴奏? ?音樂風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）21-0056-03

一、伴奏與多聲思維的重要價(jià)值和體現(xiàn)

視唱練耳教學(xué)中，視唱占有重要的地位，通過視唱，培養(yǎng)視覺、聽覺、大腦支配身體的協(xié)調(diào)運(yùn)作，才是訓(xùn)練視唱練耳技能的終極目標(biāo)。要使一門學(xué)科成為規(guī)范的體系和架構(gòu)，就必須有正確的思維引導(dǎo)，不僅要求技術(shù)上的掌握，還要從音樂美學(xué)的角度體現(xiàn)音樂的價(jià)值。

（一）伴奏在視唱中的地位和作用

在視唱練耳教學(xué)實(shí)踐中，視唱曲以改編自聲樂曲、器樂曲居多，伴奏便隨著移進(jìn)彈唱曲中，在多聲思維里是“點(diǎn)”與“面”的高度結(jié)合。由此可見，伴奏和旋律相輔相成，發(fā)揮“第二聲部”的作用。伴奏是打開學(xué)習(xí)視唱練耳的大門，伴奏在空間上更立體化、形象化，并且包括織體、力度等音樂要素。

彈伴奏還起到鞏固視唱旋律的作用。伴奏貫穿整首視唱，通過伴奏而為作品的二次創(chuàng)作增添藝術(shù)性。伴奏更是訓(xùn)練內(nèi)心聽覺的有效途徑，在訓(xùn)練學(xué)生機(jī)能的協(xié)調(diào)性和反應(yīng)力上也發(fā)揮了作用。唱與彈不可脫離，這樣才能表現(xiàn)藝術(shù)性，提高自身藝術(shù)素養(yǎng)，理解作品藝術(shù)內(nèi)涵。所以，如何找到科學(xué)的思維模式指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法以及研究個(gè)中關(guān)系，有待下文解析。

（二）多聲思維的含義和體現(xiàn)

“多聲思維是人類在多聲部音樂的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，隨著多聲感覺、聽覺及多聲欣賞能力的發(fā)展，逐漸形成起來的一種立體狀的思維方式?！雹?/p>

多聲思維強(qiáng)調(diào)綜合能力的發(fā)展和協(xié)調(diào)，把思維“形化”“空間化”，形成線條感和畫面感。多聲思維是聽覺的深層原因，是聽覺無論在橫向、縱向所兼具的深入拓展。我國大部分學(xué)生在舊的教學(xué)體系和思想定式下，還有學(xué)生在課下習(xí)慣單獨(dú)練習(xí)，養(yǎng)成了單聲部思維方式的慣性。視唱練耳推行的難度就在于很多學(xué)生學(xué)習(xí)方法單一，思維局限。多聲思維是隨著視唱練耳學(xué)科發(fā)展的長久累計(jì)的智慧結(jié)晶，科學(xué)的思維方式，融會(huì)貫通，使之形象化、空間化、立體化。許多學(xué)生所用慣了的單點(diǎn)思維、短線思維，這都是片面的不良思維方式。不用科學(xué)的思維和正確的方法，是不能對(duì)音樂瞬間形成記憶和反應(yīng)的。這就要求必須有內(nèi)心聽覺活動(dòng)，在大腦中形成立體式的線索，否則效果甚微，學(xué)生也會(huì)產(chǎn)生畏難情緒。

在和聲聽辨的教學(xué)中，能訓(xùn)練學(xué)生多聲思維的能力，培養(yǎng)多聲的思想意識(shí)和行為模式，以達(dá)到內(nèi)心聽覺的充分發(fā)展和協(xié)調(diào)。多聲思維的汲取程度，也作用于和聲、色彩、性質(zhì)等等的聽辨，使之達(dá)到理想標(biāo)準(zhǔn)。聽辨，顧名思義，便是從人類大腦支配的聽覺活動(dòng)與思維活動(dòng)的結(jié)合產(chǎn)物和運(yùn)作過程。以耳朵接收的外界信息刺激，迅速在大腦思維中運(yùn)作、中轉(zhuǎn)。聽辨的感受和能力，可以反應(yīng)于聽（視）、唱、讀、寫的真實(shí)體現(xiàn)。正是集合了由聽辨為基礎(chǔ)，通過訓(xùn)練彈帶伴奏視唱的訓(xùn)練方式，培養(yǎng)機(jī)能協(xié)作程度就成為了必然要求和主流趨勢(shì)。多聲思維的培養(yǎng)目標(biāo)，是為了讓學(xué)生在感知不同風(fēng)格的作曲家和視唱曲時(shí)，形成對(duì)其聽辨、分析的敏銳程度以及感受能力。

由于帶伴奏視唱一般都需要以自彈自唱的形式完成，所以還要結(jié)合視覺方面的訓(xùn)練。視奏，從字面上理解，就是“視”和“奏”一起進(jìn)行，完成音樂的二次創(chuàng)作。不能僅僅機(jī)械性的視覺作用，而是通過視覺作用對(duì)大腦協(xié)調(diào)運(yùn)作的輸出聯(lián)動(dòng)反應(yīng)，兼顧彈唱，從而靈活快速掌握視聽、演奏、演唱的同步技能，養(yǎng)成條理性、規(guī)范化的記憶習(xí)慣，縱橫結(jié)合地看待多聲思維的視唱伴奏。

二、從實(shí)際作品分析伴奏與視唱的聯(lián)系

音樂的構(gòu)成實(shí)質(zhì)上是非常龐大的理論概念，正因?yàn)殄e(cuò)綜復(fù)雜的要素組成，編織為多種音效、縱向音樂、橫向音樂乃至縱橫交織的音樂。縱向伴奏的運(yùn)動(dòng)軌跡與橫向發(fā)展布局中的旋律走向彼此呼應(yīng)，主旋律以及伴奏旋律在無形間存在默契。各個(gè)音之間感應(yīng)相互的關(guān)系和聯(lián)結(jié)。復(fù)調(diào)音樂的興盛帶動(dòng)了主調(diào)以及西方大小調(diào)的產(chǎn)生，多聲思維趨于成熟時(shí)期。

（一）文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期原意為“復(fù)活”與“重生”。它的核心價(jià)值觀在于人文主義，強(qiáng)調(diào)以人為萬物之根本的理念。復(fù)調(diào)日趨成熟，漸漸形成了和聲風(fēng)格。突出主調(diào)織體，引出縱向的復(fù)調(diào)形式的運(yùn)用，常使用規(guī)則的對(duì)位手法。

意大利作曲家帕勒斯特里那是16世紀(jì)宗教音樂的高峰，世俗音樂與宗教音樂的“沖突—對(duì)立—融合”過程，兩者的并駕齊驅(qū)，為文藝復(fù)興時(shí)期音樂留下諸多佳作。在被以蒙特威爾第為代表的世俗音樂強(qiáng)烈沖擊下，也有潮流的逆反者——帕勒斯特里那這樣依然堅(jiān)持用教會(huì)調(diào)式創(chuàng)作宗教音樂的作曲家。他很少使用變化音，有變化音和不和諧音會(huì)做小心謹(jǐn)慎的解決，因此感覺充滿平靜祥和的人文溫暖。他的彌撒曲寫作織體由橫向的發(fā)展生成縱向的線性對(duì)位。

“意大利作曲家帕勒斯特里那（Palestrina，約1525 年至1594年）彌撒曲創(chuàng)作，開創(chuàng)了‘明晰性復(fù)調(diào)風(fēng)格，對(duì)巴洛克時(shí)期巴赫（J·S·Bach）的音樂創(chuàng)作起到了奠基作用。”②而從巴赫的時(shí)期開始，所產(chǎn)生的西方大小調(diào)體系，在不同程度上失去了七聲音階體系的教會(huì)調(diào)式的色彩和明晰性。

下面是帕勒斯特里那的作品《主恩佑完婚者彌撒》的片段：

這首定旋律彌撒曲莊嚴(yán)、平靜，具有典型的宗教曲子風(fēng)格。定旋律作為復(fù)調(diào)音樂的素材架構(gòu)，以模仿復(fù)調(diào)的方式貫穿全曲。原彌撒曲便是由女高、女中、男高、男低四個(gè)聲部完成的作品，由于彈唱只能唱一個(gè)聲部，以致其余聲部保留在伴奏中，整體基本忠于原彌撒曲。為了視唱和彈奏的方便，女中被作為人聲聲部，女高、男高、男低在伴奏里。首先由右手引出女高，為其他三個(gè)聲部作預(yù)備。開頭時(shí)，主題在高低聲部間轉(zhuǎn)換，之后右手所彈聲部是個(gè)新的開始，有以級(jí)進(jìn)為主的相對(duì)獨(dú)立的橫向運(yùn)行軌跡，但在縱向上配合和聲的進(jìn)行，運(yùn)用主干音，不跳脫該彌撒曲的和諧度。由于該作品是從四聲部彌撒曲轉(zhuǎn)化的視唱曲，也就說明聲部之間具有和諧的歌唱性，這是文藝復(fù)興音樂的整體風(fēng)格。

（二）巴洛克時(shí)期

大約從1600年開始，文藝復(fù)興以級(jí)進(jìn)為主，有著理想化，追求協(xié)和的理念，具有歌唱性的起伏。而巴洛克時(shí)期音樂情緒歡快一些，整體速度適中。這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂（中世紀(jì)音樂）漸漸過渡到主調(diào)音樂（古典音樂），但巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作令復(fù)調(diào)因素并未消退。巴洛克時(shí)期形成很多種體裁，故而素材比較多元，旋律更復(fù)雜，連線不斷交織且長短不一。因此，這樣的橫向和縱向的連貫線條構(gòu)成了巴洛克特點(diǎn)音樂伴奏織體。

顯然，巴赫的復(fù)調(diào)手法非常純熟。譜面上的連線眾多，多重的和聲色彩對(duì)比，再加上當(dāng)時(shí)古鋼琴和后來的鋼琴制作工藝不同，音色則不同，造就了特別的音響效果。從譜例中可以看出，人聲聲部和右手彈奏的高聲部基本一致，中聲部是其后兩拍的下五度卡農(nóng)。在視覺上，能看到樂句的連通性，以及長短和切入時(shí)間點(diǎn)不同，分析出復(fù)調(diào)的寫作手法和主題聲部的變換;在聽覺上，感受得到旋律的流暢性，科學(xué)的氣口處理，彼此呼應(yīng)。模仿和對(duì)比，形成了豐富的曲式結(jié)構(gòu)及和聲配置。巴赫的復(fù)調(diào)音樂中包含主調(diào)思維，他的聲樂作品中蘊(yùn)含器樂的因素，這也為后來的古典音樂時(shí)期的到來打下了穩(wěn)固的根基。

（三）古典和浪漫時(shí)期

進(jìn)入到1750年后，音樂的發(fā)展步入古典主義時(shí)期，古典音樂是當(dāng)時(shí)歐洲流行的正統(tǒng)音樂。之所以被稱為“古典”，是因?yàn)樗幸魳芬氐臉O致均衡之態(tài)。主調(diào)思維中包含復(fù)調(diào)思維的因素，復(fù)調(diào)的從屬性有所體現(xiàn)，但基本以主調(diào)為主導(dǎo)，音樂織體以主調(diào)織體居多。由此開始，主調(diào)音樂成為了主體，正式登上世界音樂舞臺(tái)。

古典主義的音樂所遵循的結(jié)構(gòu)均衡、輪廓清晰，秩序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇詼?zhǔn)則，使得在有限的框架組織內(nèi)，發(fā)展具有作曲家個(gè)人特色的織體創(chuàng)作。這首作品由一小節(jié)的動(dòng)機(jī)引出，帶有強(qiáng)烈的莫扎特作品的風(fēng)格，第四、五小節(jié)的連續(xù)上行模進(jìn)加速推動(dòng)，這也是莫扎特慣用的樂句處理方式，伴奏的高聲部（右手）旋律也暗含了人聲聲部旋律或和弦和聲。曲風(fēng)明朗、色彩對(duì)比突出，其中有強(qiáng)與弱的樂句間對(duì)話，協(xié)和與不協(xié)和的調(diào)節(jié)，音值長短和節(jié)奏變化。在伴奏織體上，打破了過去的單調(diào)進(jìn)行，織體手法的演變?yōu)榍幼⑷胄愿裉厣?/p>

19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期多聲思維方式從橫向的線條思維轉(zhuǎn)變?yōu)榭v向的和聲思維，突出和聲色彩對(duì)比性。在這樣的音樂潮流下，與古典主義的不同之處在于，作曲家們追求感性，希望展示鮮明的性格特征，突破古典的相對(duì)傳統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母窬?。而印象派音樂?9世紀(jì)浪漫主義后期產(chǎn)生的，與前者不同的是，他們描繪音樂注重寫形，更強(qiáng)調(diào)寫意。在印象主義的思潮下，藝術(shù)產(chǎn)物均營造幻象、氣氛的寫意手法發(fā)散思維，展現(xiàn)印象主義美學(xué)，兼具后浪漫派的和聲色彩和創(chuàng)作技法，又尋求突破創(chuàng)新?？楏w充分自由，色彩比較朦朧，調(diào)性相對(duì)模糊，追求瞬間的音響和織體變化產(chǎn)生的印象主義美感。他們用新的音樂語匯創(chuàng)作，是探索20世紀(jì)新音樂的多聲思維進(jìn)一步發(fā)展的著名流派。

注釋：

①鄒宜寧、何姣：《視唱練耳課程中多聲思維的訓(xùn)練》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第09期。

②張婧：《近20年國內(nèi)關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期西方音樂研究綜述》，《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年，第01期。

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