觀念史范式與藝術史書寫的第三條道路
——劉成紀《先秦兩漢藝術觀念史》讀后

席 格

目前，關于藝術史的研究與書寫，若從宏觀維度來看，主要可以區分為藝術作品史和藝術理論史兩類，藝術觀念史的書寫一直處于闕如狀態。正是基于此，劉成紀教授畢10年之功撰寫的、皇皇90萬字的《先秦兩漢藝術觀念史》（以下簡稱《觀念史》），2017年8月在人民出版社付梓之后，受到學術界的高度關注。①如陶水平在《中國藝術報》2017年11月1日發表《中國大藝術觀的復興與中國藝術史的重寫》，楊一博在《中國社會科學報》2017年11月6日發表《藝術研究中“史觀先行”的路徑》，毛宣國在《光明日報》2017年11月29日發表《禮樂文明與中國藝術觀念史的建構》等，均對《先秦兩漢藝術觀念史》一書給予高度評價。因為，該書提出了很多原創性的學術論斷，并重釋了很多關鍵性的理論命題，促使先秦兩漢時期藝術的本然面目得以浮現。這些成果的取得，應歸功于劉成紀教授對藝術史研究范式的轉換——運用藝術觀念史范式重新向先秦兩漢時期的歷史進行提問。他通過對藝術概念的本土轉化、對藝術史觀的反思和對“三重證據法”的運用，形成了中國藝術史新的研究與書寫范式——藝術觀念史范式，從而在一般的藝術作品史和藝術理論史之外開啟了中國藝術史研究的第三條道路。

一、藝術觀念史研究范式的具體內容

藝術概念的本土化，是藝術觀念史范式的邏輯基點。先前中國藝術史研究所賴以建立的“藝術”概念，乃是西方在18世紀所確立的“美的藝術”。這個概念由于沒有加以深度厘清與轉化，在推動中國藝術理論與藝術史發展的同時，也造成了對中國藝術本相的遮蔽。劉成紀認為，中國藝術史寫作以強調自律、審美價值與精神特性的“美的藝術”作為起點，不僅與魏晉以后中國人對藝術的理解存在錯位，更難以與先秦兩漢時期藝技混雜、價值多元、精神特性尚未凸顯的藝術理解相匹配。對此，他提出圍繞“人工制品”“美”“器具形式審美的背后有精神寄寓”“成為純粹的精神形式”四個規定性，來把握先秦兩漢時期的藝術存在樣態。這一基點的厘清與調整，不僅使先秦兩漢時期在觀念史維度納入中國藝術史具有了合法性，而且從藝術史疆域與藝術價值兩個維度拓展、深化了藝術史研究。以青銅器為例，雖然我們可以將其視為藝術品，強調其審美價值，但在先秦時期很多青銅器乃是集實用、審美、宗教、政治等價值于一體，審美價值只是一個維度。換言之，西方現代藝術與美的觀念限制了對先秦藝術價值與本然面目的呈現。《觀念史》對藝術概念的調整便打破了“美的藝術”的緊箍咒，使藝術史所關涉的范圍得以向哲學、科學、文學、宗教等自然延展。但這種延展又不是漫無邊際，而是在藝術之中心清晰、邊緣模糊的前提下進行，使各種資源向藝術與美的中心聚集，張弛有度。

價值中立，是藝術觀念史范式的根本前提。藝術概念的厘定可以指向中國藝術理論的重構，也可以進一步向歷史維度延展。而要重新介入歷史，必然關涉歷史觀所蘊含的價值判斷。劉成紀明確指出：“在中國歷史研究中，面對諸種現代價值原則保持中立極為必要。否則，任何一種新思潮的崛起，均可以圍繞它的價值取向重鑄出一套新的歷史話語體系。”①劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》，北京：人民出版社，2017年，第781頁。以下引用該書只在文中標明頁碼。關于藝術史，他有針對性地指出：“20世紀以來，受西方現代啟蒙史觀的影響，中國藝術史界普遍重魏晉而輕先秦兩漢，認為唯有到了魏晉時期，中國藝術才真正實現了觀念的自覺。在這種背景下，如何看待先秦兩漢在中國藝術史中的地位，就出現了歷史傳統與現代史觀的尖銳矛盾。”（第1頁）因為，在“美的藝術”觀念和啟蒙史觀相結合的研究范式中，審美無利害、美、自由等價值標準自然而然地被植入國史梳理過程之中。劉成紀認為，對審美無利害的強調，實則與中國藝術與政治緊密關聯的狀況不符；對“美”的強調，使其成為藝術價值判定的唯一標準，實是為中國藝術穿上了“緊身衣”，否定了在美之上對倫理、哲學乃至神學價值的追求，致使中國藝術史書寫流于膚淺化和狹隘化；對自由的強調，更是使春秋戰國與魏晉“禮崩樂壞”的時期被充分肯定，而西周、兩漢時期的“禮宜樂和”被低估。當然，這并非是要否認啟蒙的價值，只是“啟蒙的價值必須被限定在現代性的邊界之內，一旦作為一種史觀介入國史研究，其結果必然是歷史認知的偏至乃至荒誕”（第780頁）。至于以什么樣的價值觀念切入歷史，劉成紀認為必須保持價值中立，如此才能讓藝術史最大程度地向國史本身回歸。堅持以價值中立為前提，《觀念史》實現了在藝術維度向歷史本身的進一步還原，呈現了西周對中國藝術觀念的奠基作用，并對兩漢藝術進行恰當定位：“既集了先秦主流藝術觀念（儒、道）的大成，并進一步體系化，又對魏晉時期新藝術觀念的產生作了理論上的鋪墊和準備”（第17頁）。

“三重證據法”，是藝術觀念史范式展開的路徑。所謂“三重證據”，即是器物與考古發掘、史料文獻、哲學觀念三條路徑間的相互佐證與補充。《觀念史》以早期藝術與器具之間的關聯、藝術價值的多元化等判斷為依據，從連續性、整體性視角考察藝術觀念，得以將遠古石器、陶器、玉器、青銅器及墓葬、建筑等納入研究視域。尤為值得稱贊的是，藝術觀念史因價值中立，對出土文物的提問方式是采取讓器物自身言說，層層區分與展現器物所承載的價值與觀念，賦予藝術觀念以堅實的史料支撐。史料文獻可以直接與出土文物形成相互補充或印證，如以文字考古學的方式解析甲骨文中的藝術觀念，并以其作為藝術觀念“信史”的起點，從而與陶器、青銅器等形成互證；同時，史料文獻的范圍并不局限于理論文獻，而是擴展至歷史、文學及出土簡帛等，通過分級加以使用。通過綜合運用出土文物與各種史料的貼著歷史低空飛行的方式，讓《觀念史》具有了歷史的硬度與厚度；對理論文獻的深層解讀，則是賦予了《觀念史》以哲學的高度；對出土文物與文獻背后所潛藏的生存狀態的反思與呈現，則是賦予《觀念史》以精神的深度。三者有機結合，在有效還原先秦兩漢時期藝術本相的同時，并未止步于“物”，而是通過“物”的價值多元性、“物體系”的連續性指向了“人”，展現了“人”的生存狀態。

二、《觀念史》對藝術史書寫路徑的拓展

從宏觀維度來看，《觀念史》因對藝術觀念史范式的運用，直接填補了國內藝術觀念史研究的空白，拓展了藝術史研究的路徑與內容。相較于藝術作品史而言，藝術觀念史雖基于藝術品卻不滯于藝術品，包括藝術品在內的人工制品，所展現出的對美、自由、和諧等觀念的追求和精神寄寓都屬于研究之列；相較于藝術理論史而言，藝術觀念史并不注重對比較成熟的藝術范疇和系統的藝術思想體系的梳理與研究，而是從藝術思想、范疇向藝術觀念下降，考察藝術思想、范疇的前形態。換言之，就藝術史作為藝術理論向歷史的自然延伸而言，藝術觀念史因對觀念史范式的運用，直接開創了中國藝術史研究的第三條路徑。相較于藝術作品史、藝術理論史，藝術觀念史也的確彌補了兩種書寫范式的不足，照亮了藝術史中被遮蔽的部分內容。需要強調的是，藝術觀念史范式對藝術史書寫路徑的拓展，并沒有否認藝術作品史、藝術理論史的價值所在，只是要在新的維度揭示與呈現中國藝術歷史的本相。這可以從藝術觀念史與藝術作品史、藝術理論史書寫的比較中顯現。

先看藝術作品史的書寫。這類藝術史，顯然是以藝術作品為考察中心的。在具體的展開過程中，它又可分為兩種：一種是以藝術門類進行劃分，如鄭昶的《中國美術史》具體分為雕塑、建筑、繪畫、書法與陶瓷五部分，黎孟德的《中國藝術史》則劃分為音樂、舞蹈、繪畫、書法與篆刻五部分。另一種是以時代進行劃分，如滕固的《中國美術小史》，將藝術史區分為“生長時代”“混交時代”“昌盛時代”和“沉滯時代”四個階段；而蘇立文的《中國藝術史》、張延風編著的《中國藝術史》、楊琪的《一本書讀懂中國美術史》等著作，則是依據朝代沿革分期講述。需要強調的是，西方現代藝術觀念雖然成為藝術作品史寫作的邏輯起點，但藝術作品史寫作并沒有嚴格依據“美的藝術”（音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑）對中國歷史進行梳理。不僅書法被理所當然地納入作品史敘述之中，而且沒有加以辨別地建構了雕塑史、建筑史。實際上，誠如劉成紀所指出的：“即便魏晉以后，中國人對藝術的理解與西方仍然存在錯位。比如建筑、雕塑這類依托于匠人手藝并需投入大量體力勞動的人工創制，至晚清仍然沒有被納入藝術的范圍。今人所見的種種‘中國建筑史’或‘中國雕塑史’，純屬被西方現代藝術觀念重構的產物。相反，詩歌、音樂、書法、繪畫構成了中國藝術的主干，這仍與西方存在差異。比如，現代以來，詩在西方被另列為文學，并因此與藝術史分離；書法則至今沒有獲得藝術身份。”（第4頁）

遺憾的是，藝術作品史的書寫，對于西方現代藝術概念與中國藝術概念之間的錯位并沒有進行深度反思與厘清。當然，藝術作品史基于藝術實踐具體展開，使得藝術史展現了很多具有代表性的經典藝術作品，呈現出鮮活性、可讀性與趣味性。但由于藝術作品作為研究對象自身的限定，使藝術作品史無法向“美的藝術”作品之外的生活器具適度延展，亦無法向藝術思想、藝術范疇適度提升與靠攏。相較之下，藝術觀念史因強調連續性概念，得以在人工器具與藝術品之間游移，并向宗教、政治、經濟等領域延伸；因強調精神寄寓，而能在史實的基礎之上適度向藝術思想及范疇提升、靠攏。

再看藝術理論史的研究。這一書寫路徑因強調研究對象的理論品格，主要聚焦于重點理論代表人物、理論著作的梳理。如劉道廣的《中國古代藝術思想史》，便是明確研究中國歷史中的藝術思想、藝術思潮等內容。在具體書寫過程中，該著作或從理論高度對一些時代的藝術狀況進行把握，如春秋戰國時期“‘質素’的審美追求”和“以‘絢’為美的社會思潮”，或是直接研究理論家、理論著作的藝術思想，如先秦諸子和《樂記》。凌繼堯主編的《中國藝術批評史》，雖名為研究藝術批評，實則沒有嚴格區分藝術理論與藝術批評。在“先秦兩漢藝術批評思想”一章中，主要涉及老子、孔子、莊子，及《周易》《樂記》《淮南子》和《論衡》等，理論性、系統性十分鮮明。以“老子的藝術批評思想”為例，既論述了“道”“氣”“虛”“美”等范疇，又講述了“滌除玄覽”“大音希聲”和“大巧若拙”等原則。①參見凌繼堯主編：《中國藝術批評史》，上海：上海人民出版社，2011年。喻仲文的《先秦藝術思想史》，不僅先后論述了老子、孔子、孟子、莊子、墨子、荀子、韓非子、《呂氏春秋》等的藝術思想，甚至以思想史的維度來把握史前與商周時期，如史前時期中“半坡文化彩陶的藝術思想”“馬家窯文化彩陶的藝術思想”等。②參見喻仲文：《先秦藝術思想史》，武漢：武漢大學出版社，2017年。姑且不論《先秦藝術思想史》中關于先秦諸子的排序問題，僅就對史前至商周時期藝術思想的提煉來看，所秉持的藝術觀念與中國歷史本身并不契合，同時因過于強調“思想”的理論高度而遮蔽了這一時期藝術理論的不成熟性。

事實上，由于當下藝術理論的建構是以西方現代藝術觀念為基點，所以藝術理論在向歷史延伸梳理中國藝術史時，必然會受到“美的藝術”觀念的限制。加之以對啟蒙史觀的接受，中國藝術本然面目的遮蔽便在情理之中。這不僅體現在藝術理論史書寫的框架之中，也體現于具體論述之中。

進而言之，藝術理論史的研究范式，的確呈現了中國藝術思想的發展歷程，照亮了中國藝術理論的成就。同時，卻也因對研究對象理論品格的要求而遮蔽了藝術觀念多元、豐富的一面。藝術觀念史范式主動適度降低研究對象的理論品格，并向中國本土藝術概念和歷史回歸，必然會呈現藝術理論史所無法呈現的內容。

三、《觀念史》對藝術史書寫內容的突破

從微觀維度來看，《觀念史》依托藝術觀念史范式，通過調整與轉換向歷史提問的方式，對藝術作品史與藝術理論史所無法呈現的很多重要內容實現了去蔽，同時也對兩者沒有厘清的許多命題進行了重釋。這兩個方面有機融為一體，使《觀念史》呈現出了新的藝術史風貌，實現了對藝術史內容書寫的重大突破。

第一，藝術制度特性的去蔽。《觀念史》明確肯定了藝術和美所具有的功利性特征，指出藝術和美與制度之間存在著雙向互動關系，既被制度規劃又為其提供理想指引。無論是詩禮樂舞，還是工藝性器具、建筑、墓葬、城市等，都關涉早期國家制度文明的建構問題。只是在深受啟蒙史觀影響的藝術史范式中，因強調審美無利害性、自由等而無法呈現藝術和美的制度性。《觀念史》依托對遠古時期石器、陶器、玉器等的考察，一方面指出其圖案、造型等所展現的審美價值，另一方面則客觀展現宗教價值、政治價值、社會價值等對審美價值的溢出。如仰韶文化陶器的裝飾性花紋、龍山文化的蛋殼陶等。而周公為政治目的所進行的“制禮作樂”，既展現了藝術和美對國家制度文明創構的貢獻，又呈現了國家制度對藝術發展的推動，使得西周對藝術觀念生成發揮了奠基性作用。

第二，禮樂與藝術邊界的同構。《觀念史》認為：“禮樂作為中國傳統制度文明的核心概念，它既具有內在的深邃性和飽滿性，又具有外在的彌漫性和上升性。禮樂的邊界基本構成了中國早期藝術的邊界，藝術則以詩樂舞或禮儀美術的形式對其精神形成映顯。”（第774頁）禮所關涉的禮制（社會政治體制）、禮容（行為舉止）、禮儀（典禮儀式）、禮器（器具配置）等，都是以美為目標，所追求的社會有序、行為雅化、禮儀昌隆、禮器莊重都彰顯出藝術之本質；樂所關涉的詩、樂、舞，更是明確指向了快樂、和諧等審美價值。通過《觀念史》的實證考察，可以發現禮樂藝術觀念彌散于中國早期禮器、音樂、舞蹈、繪畫、圖像、宮殿、墓葬等藝術形式中，并決定了中國人關于城邦、國家乃至天下的整體設計。這在春秋戰國時期藝術觀念的梳理中得到了充分體現，詩歌、音樂、建筑、青銅器、繪畫、宮殿與墓葬等都得到了有效考察。于此，周制、尚文、禮樂等連續性概念所組成的文明序列，不僅初步塑造成早期藝術觀念，而且形成了中國藝術觀念的基礎。可以說，藝術與禮樂邊界的同構，充分展現了中國藝術之體用、本末、雅俗等的統一。顯然，藝術因禮樂而對國家制度創構、民族精神生成等的貢獻，在強調審美無利害原則的藝術史研究范式中是無法得到彰顯的。

第三，周公“制禮作樂”與“禮儀藝術”世界。“制禮作樂”是西周時期對中國藝術的主要貢獻之一。雖然周公是將禮樂作為實現國家政治穩定和諧的手段，但由于禮樂的藝術特性，促使藝術成為現實政治實踐和社會政治理想的象征或隱喻。西周的禮樂體系，從身體的規訓出發，通過玉琮、玉魚、玉蠶等過渡性器具，將身體、服裝、佩飾、器具、建筑、城市組成了一個具有連續性的物體系。這個物體系以富有審美特征的感性形態呈現超出物本身的意義，從而實現由自然物到人工物再到意義物的遞進。誠如《觀念史》中所言，“禮的施行范圍絕不僅僅止于從服裝到城市這種種的人工創制物，而是向自然和神界無限蔓延”，“如果說由禮器組成的物的表意體系是藝術，被禮器建構的空間秩序是藝術性的，那么這一體系最終所要達成的，就是于物離物，于象離象，以有限之物實現對一個無限‘禮儀—藝術’世界的開敞和昭示”（第82頁）。西周在繼承遠古夏商以來文明的基礎上達成“禮宜樂和”，不僅自覺凸顯了藝術和美與政治的關系，而且奠定了中國數千年的政治、風教傳統，也在根本層面影響了中國人的生存方式。

第四，“樂與神通”的依據與演進。音樂在上古時期被認為具有貫通人神兩界的功能，這種認知一直延續到春秋時期。《觀念史》認為其原因在于，音樂能夠穿透視覺的屏障，與世界本質（“氣”）建立無障礙關聯。這種關聯通道表現為“樂→音→聲→風→氣”，從音樂出發逐步遞進、直達世界神性的縱深。當然，在西周及之前對樂以通神的認識是大而化之的，如《尚書·益稷》中“《簫韶》九成，鳳皇來儀”，講述祭祀中自然神的到來；《尚書·舜典》中“予擊石拊石，百獸率舞”，則是講述天人交感的狀態。春秋時期則主要是“樂與神通”，如師曠“聞聲效勝負”和預言太子晉生死等，關聯通道則是反轉過來，依據“氣→風→聲→音→樂”的順序。師曠依據“南風不競”預言“楚必無功”，便是如此。《觀念史》對音樂神性問題的梳理，在還原上古至春秋時期音樂價值多元性、從娛神到娛人轉變等歷史本然狀態的同時，也實現了對中國藝術意境問題起點的前溯。

第五，《呂氏春秋》關于音樂理論的獨創。由于《呂氏春秋》集先秦思想之大成，常被認為是“大雜燴”，致使很多美學通史、藝術史著作或對其置而不論，或難以準確評價。《觀念史》十分精準地抓住了《呂氏春秋》在思想上“摶”的特征，即兼取諸家“摶合”為“一”。《呂氏春秋》在音樂理論方面的獨特貢獻對此提供了佐證。其中，關于音樂與自然，它認為音樂“生于度量，本于太一”，音樂的內容與形式都源于自然；關于音樂與心靈，認為心靈是音樂的起源、心靈愉悅是音樂審美體驗的決定因素，關涉音樂哲學從自然本體向人本體的轉換、由對象性藝術形式向主體性快樂體驗的轉換；關于音樂與空間，以五音十二律與地理四方空間相對應，將地理空間音樂化，從而將人的感知經驗音樂化，形成一種有序的空間系統，這應是它的發明；關于音樂與時間，亦用五音十二律與四季及月令變化相匹配，這使它成為對時間意識、生命意識進行音樂化表達的重要源頭。另外，《呂氏春秋》還提出音樂創作的“適音”原則、音樂鑒賞的“知音”原則等。

第六，百工藝術的凸顯。中國古代藝術可以區分為“士的藝術”與“百工的藝術”。“士的藝術”（詩、樂、舞、書、畫）因與“美的藝術”具有一定的契合性，而在藝術作品史與藝術理論史中頗受關注。“百工的藝術”，卻因價值混雜、為匠人所作等而難以得到深入系統的研究。《觀念史》基于藝術觀念的本土化，得以將作為哲學觀念物態形式的工藝性藝術合法納入研究范圍，從而開創性地對工藝體系、百工藝術演進理路、工藝哲學進行了去蔽。劉成紀認為，精神特性是中國社會早期藝術與工藝產品共同的特性，詩、樂、舞與人造器具只是存在層級性差異。“先秦工藝體系與制度”一章，依據傳世文獻指出工藝可以向上通于天工、向下落實為人工，工藝神學、工藝哲學與工藝實踐具有鮮明的連續性，并對先秦工藝體系、“百工”的界定與地位及匠作制度等進行了梳理。“釋器具”一章，依據器具之功能、價值從實用到審美再到象征的提升，通過對石器、玉器、陶器與青銅器等器物的梳理呈現出藝術觀念的演進過程。而之所以忽略鐵器，重視陶器，是因為陶器對中國文化具有奠基性，并且其造型、紋飾、圖案形成了無限的審美想象空間。“先秦工藝哲學”一章，則是依托理論文獻從哲學觀念層面與從歷史文獻、出土文物中梳理出的工藝藝術觀念形成互證，從而對一般藝術學研究先秦器具局限于實用與審美的現狀加以深化與拓展。該章重點考察了《周易》的器具哲學、老莊的道器觀、器具與宇宙論、墨家與道家的技術哲學及“巨匠”觀念等。正是由于以“制器尚象”為代表的工藝哲學思想，賦予了日常器具以天地人神之思，形而下的日常器具同時包孕著形而上的生命旋律。進而，中國人的日常生活，順理成章地將物質生活與哲學生活融為了一體。

第七，漢代地理圖像與山水畫的源起。漢代是中國政治大一統的時代，亦是哲學思想大一統的時代。這種大一統性最終落實到藝術層面，便形成了漢代大一統美術。“天人一統”使漢代繪畫與代表神意的圖讖、符篆相互糾纏，成為溝通天命與人事的媒介，表現出神秘主義性質；“天下一統”因將漢帝國版圖與陰陽五行哲學融為一體，使得天下成為一個多姿多彩的圖像世界。漢代美術的大一統性，在本質層面來講，是漢代感性化宇宙觀的直接衍生品。漢代人先以圖像的方式把握宇宙，而后在天地人神共在的美術中尋找與其相匹配的物象體系，展現出真實與虛幻相交錯混融的特性。后世中國藝術在現實與心靈兩個維度的交會，其源頭便是漢代圖像。這種大一統美術在形式上，涵蓋了關乎宇宙構成的哲學圖像、關乎超驗世界的神學圖像與關乎現實生活世界的地理圖像。所以，漢代山川地圖，既是漢代宇宙全圖的組成部分，又具有歷史真實性。基于此，漢代圖像對魏晉時期山水走向審美獨立起到了奠基作用，為中國山水藝術的誕生奠定了基礎。因為“山川地圖即便不是山水畫，但山水畫必然是從山川地圖出發的繪畫”（第576頁），或者說，“在中國藝術史上，山水是從地圖浮現出的山水，地圖是被山水重構的地圖，兩者在認知與審美之間，形成了對國家地理的合成式表現”（第577頁）。從山水畫與地圖歷史之間的內在關聯可以見出，中國藝術所具有的認知先于審美的性質。可見受西方現代藝術觀念影響所產生的中國藝術重表現、重“寫神”、重“寫意”等判斷，與中國歷史是不相符的。實際上，中國繪畫“寫神”“寫意”所“寫”的乃是事物內部深蘊的神采和物意，并沒有違背中國繪畫的真實性傳統。

第八，漢代建筑觀念與時代精神演進。《觀念史》認為漢代最具代表性的藝術形式是建筑，它既以空間形式承載了樂舞詩畫等藝術，又象征著漢代不同時期所展現出的精神。《觀念史》從整體上將漢代建筑劃分為三個類型與時期：首先是欲望性觀念，從劉邦建政到漢武帝時期，代表是長安的長樂宮、未央宮、建章宮、上林苑、昆明池等形成的長安都城建筑體系；其次是倫理性觀念，以元、成、哀、平為代表的西漢后期，受儒家思想影響強調建筑倫理，表現為拆減奢靡、僭禮的宮殿苑囿與喪葬建筑，新建符合《周禮》之建筑；最后是審美性觀念，在東漢中后期，“地方豪強勢力坐大、莊園經濟的發展以及士人審美趣味的覺醒，使建筑逐漸成為個人精神生活的寄寓，追求詩意的棲居則成為建筑的新方向”。其中，西漢末年王莽時期在建筑領域對儒家“器以藏禮”觀念的落實尤為值得關注。王莽按照儒家政治理想大規模重建禮儀建筑，用全新的都城乃至國家布局從形式上展現周代禮樂政治，代表性建筑是明堂、辟雍、靈臺和九廟。

除上述內容外，《觀念史》中還有很多重要創新與突破，如認為甲骨文是藝術觀念信史的開端，并依據甲骨文字剖析了殷商時期的藝術觀念；西周時期“心”的發現與“詩言志”的提出；“樂（yue）”向“樂（le）”泛化與雅樂向俗樂墮退之間的一致性；重識孔子在中國藝術史上的地位，集上古藝術觀念之大成，下啟藝術觀念之基本范式與價值；針對秦漢楚聲在悲感表達方面，超越“以悲為美”、達成“化悲為麗”，提煉出“悲麗”之范疇；關于古琴在漢代“琴以合天”“琴以修德”“琴以挑欲”“琴以娛情”等價值體系確立的論述；漢代趙岐、蔡邕等士人對繪畫的參與，賦予了繪畫由技藝轉化為藝術的標志，劉褒的《云漢圖》《北風圖》甚至成為后世中國文人山水畫的源頭；漢代書論關于“書勢”“筆勢”“心勢”的討論所展現出來的“向內轉”，對王羲之“意在筆先”的開啟；漢代長安與洛陽兩都之爭，背后隱藏著價值取向是滿足欲望還是追求倫理、城市文化精神是“重武”還是“尚文”的抉擇，等等。

四、《觀念史》的美學貢獻與方法論啟示

整體而言，《觀念史》通過對“美的藝術”觀念和啟蒙史觀的反思，實現了藝術史研究向中國歷史本身的回歸。它通過藝術觀念史范式重新向先秦兩漢時期的歷史提問，在歷史維度考察了遠古夏商西周、春秋戰國和秦漢三個時期以“禮樂”為核心的藝術觀念的浮現、奠基與發展狀況。在具體展開過程中，《觀念史》通過考古發掘和實物遺存資料、歷史文獻資料、哲學美學觀念三者的相互印證，打破了審美對藝術史疆域的限制，依托對藝術象征價值的重視呈現了先秦兩漢時期藝術與哲學、政治、文化之間廣泛而內在的關聯，亦呈現了中國藝術的制度特性。由于藝術和美在實際上構成了“禮樂”的核心，《觀念史》在梳理藝術觀念演進歷程的同時，實則呈現了先秦兩漢時期禮樂美學的基本內容、特征及發展狀況。或者說，《觀念史》以顯在方式呈現了先秦兩漢時期藝術的本來面貌，以隱性方式展現了先秦兩漢時期美學的本然樣態。

之所以說《觀念史》在根底層面走向了美學史，甚至可被視為一部“審美觀念史”，主要有兩方面原因：一方面，藝術觀念的浮現、奠基與發展，實則意味著審美觀念的浮現、奠基與發展，兩者具有一致性；另一方面，藝術構成了美學研究的核心內容，無論是將美學學科定位于藝術哲學還是文化哲學，據此藝術觀念史的書寫本身就是美學史研究的有機內容。那么，從美學學科維度來審視《觀念史》，它不僅直接形成了對先秦兩漢時期美學史的重述，而且在更深層面展現了“美”的觀念的本土化。因為美學史乃是美學理論在歷史維度的自然延展，《觀念史》所展現的“美”的觀念——“美”的生命性、生存性內涵，實則是美學理論內在重構的基點。這乃是劉成紀對西方現代“美”概念進行本土性轉化的結果。《觀念史》具體論述中，所關涉的由服飾、器具、建筑乃至城市所形成的物體系，鮮明地指向先秦兩漢時期的生存狀況，可謂是對“美”的概念轉化提供了佐證。進而言之，《觀念史》是“即物而離物”的，雖以器物、文獻等為考察對象，但決非“見物不見人”，在對器物物質元素進行考察的同時，超越形式而進入了器物所蘊含的精神寄寓之中，并通過器物所承載的價值引導、現實規訓展現了人們的生存狀態。顯然，這與美學理論所賴以建立的自西方舶來的主客二分的認識論美學所界定的“美”是不同的。可以說，《觀念史》在重述先秦兩漢美學史和展現美學理論研究中“美”的觀念本土化兩個方面，凸顯了它自身價值向美學史價值的溢出和對美學學科的貢獻。

必須強調的是，《觀念史》能夠還原先秦兩漢時期的藝術本相，并實現向美學學科的價值溢出，主要得益于觀念史研究與書寫范式的運用。而觀念史研究范式并不僅僅適用于藝術史的書寫，對中國美學史、文學史、詩歌史等研究的拓展創新都具有啟示作用和方法論意義。先就學科核心概念的本土化來看，美、文學、詩歌等概念如同藝術一樣，亟待加以厘清與轉化。只有準確把握中國歷史中關于“美”的超越主客二分的生存內涵，才能使中國美學史的邏輯起點與歷史本身相契合，也才能照亮被西方“美”的概念所遮蔽的部分。

就史觀反思而言，啟蒙史觀所強調的自由、進步等價值取向，對美學史、文學史、文化史等有著深層影響。美學史因強調自由價值，而對西周、兩漢、唐等歷史時期美和藝術與政治合作所展現出的和諧價值采取漠視態度；因強調歷史發展的進步性，而對不同時期的“復古”運動采取否定態度，忽略了“復古”所發揮的傳承作用、對創新的源動力作用等。

當然，觀念史研究范式的具體展開，如同《觀念史》所展示的，還需要具體研究方法的革新。劉成紀在歷史文獻與考古發掘相結合的“二重證據法”的基礎之上，引入哲學觀念，發展成為“觀念史”研究的“三重證據法”，不僅適用于藝術觀念史研究，而且適用于審美觀念史、文學觀念史等。至于“三重證據法”的落實，如同劉成紀所強調的，“貼著歷史本身低空飛行”才能實現史料的“硬度”，“極限下潛而后觸底反彈”才能達成哲學的深度和精神的高度，兩者的有機結合才有可能抵近歷史本相。在藝術作品史、藝術理論史的研究中，先秦兩漢時期藝術與政治密切關聯的特性被漠視或被否定，造成對歷史史實的遮蔽，主要原因便在于研究范式本身對歷史深度的穿透力不足。可以說，“三重證據法”的運用，將有效彌補理論史研究難以挺進先秦諸子之前時期的缺憾。因為，無論是美學理論史還是文學理論批評史，對研究對象理論品格的先天性要求，注定了史前至夏商西周時期難以有效納入其敘述視野。但春秋之前理論建構的不成熟，并不意味著審美觀念、文學觀念等的不存在、不發展。相反，先前審美觀念、文學觀念逐步奠基并不斷發展，才最終促成了春秋戰國時期相關理論的建構。對于這一時期理論前形態的揭示，相較而言，觀念史范式及“三重證據法”不僅可能而且行之有效。

《觀念史》盡管是一部斷代藝術史，在藝術史書寫的第三條道路上對先秦兩漢時期藝術本然風貌的呈現，已經成功檢驗了觀念史范式的有效性。擴而言之，如果能夠將觀念史研究范式運用到中國美學史的書寫，在美學理論史、審美文化史之外開辟審美觀念史，運用到中國文學史的研究，在文學作品史、文學理論批評史之外開辟文學觀念史，相信定會在美學、文學維度展現中國歷史的新面貌、新內容。