鋼琴藝術指導與低音提琴的合作與實踐
——以中國低音提琴作品為例

陳 曉

（中國音樂學院，北京100101）

低音提琴起源于十六世紀，是提琴家族中體積最大、發音最低的弓弦樂器。雖然在早期發展中，其主要起到伴奏的作用。但是在近代音樂發展中，其音樂表現功能不斷得到強化和豐富，成為了在樂隊和獨奏方面都具有獨特魅力的樂器。在中國，也有諸多低音提琴佳作，且普遍采用了鋼琴伴奏的形式，兩者珠聯璧合，相得益彰，成為了一道靚麗的風景線。對此需要對低音提琴和鋼琴兩個聲部的配合進行深入研究，以達到理想和完美的演奏效果。

一、低音提琴中國作品創作概述

低音提琴傳入我國的歷史較短，隨著祖國文藝事業的繁榮發展，越來越多的人開始學習低音提琴，有關低音提琴的創作也正蓬勃發展。經過近半個世紀的努力，中國作曲家們為世界音樂寶庫做出了重大貢獻，創作了不同西方音樂文化的、帶有自身特點的中國低音提琴音樂。如張寶源創作的膾炙人口的《草原之歌》；鄭德仁改編的二胡名曲《賽馬》；葉正凱改編自冼星海的《紅麥子》《黃水謠》，改編自王連三的《小快板》。賀綠汀所作的《搖籃曲》、由古曲改編的《漁舟唱晚》《陽關三疊》《梅花三弄》、陳鋼的《陽光照耀著塔什庫爾干》等等，這些優秀的作品已由人民音樂出版社出版，是我國第一本低音提琴獨奏曲選。尤其是中國音樂學院低音提琴教授侯俊俠在多年的教學過程中，創作、改編了大量具有民族特色的中國作品。這些中國作品和鋼琴合奏共同完成音樂形象，鋼琴聲部是具有舉足輕重的意義。它們借鑒了許多民族樂器的演奏手法，顯示出鮮明濃郁的民族特性，音樂風格獨特，內容豐富多元，有著強烈的藝術感染力，是中華民族音樂智慧的結晶，是世界音樂寶庫的重要文獻。

鋼琴作為一種西方樂器，在音樂審美思維和表現方式上與中國有很大的區別。中國的傳統音樂作品以單音音樂為主，我們應該在理解中國音樂作品的基礎上，從廣大人民的熟悉的音樂入手，發展鋼琴伴奏藝術具有時代的重要性。從鋼琴與低音提琴演奏中國作品來講，除了技術上有所提升以外，還豐富了民族的音樂文化，使中國的音樂作品更加的飽滿，掌握中國作品的音樂特征，低音提琴與鋼琴相輔相成，使得中國作品音色更豐富，織體更豐滿，音域更寬廣，技巧更多樣。低音提琴演奏中國的作品與鋼琴相交融是大膽的創新，使鋼琴能夠更好的“民族化”，以不同的方式演奏中國作品，更好的展現中國音樂文化，實現文化自信，音樂自信，用西洋樂器展現中華的音樂神韻。

二、鋼琴藝術指導與低音提琴的合作與實踐

（一）技術運用方面

為低音提琴伴奏與一般的獨奏和伴奏是截然不同的，需要把握好以下幾個要點。首先是觸鍵。低音提琴音頻低、發聲慢，鋼琴發聲直接，所以觸鍵時手指角度可以向前側一點，觸鍵速度慢一些，像伸進泥土里面的感覺，發聲“靠后”。手指連到下一個音時要給自己心理暗示，盡量多延留前一個音的時值，抬手指的動作盡量小，不要過于直接以避免音頭造成的生硬感。其次是速度。樂曲以合理的速度開始，會使兩個人很快進入狀態。獨奏者因為技術、情緒等原因中間發生速度忽快忽慢的情況，藝術指導應通過強調正拍給予提示并糾正。根據樂曲的發展，速度有邏輯的起伏是必要的，比如在推向高潮處或快板樂章結尾處。在合作之初，可以用節拍器練習穩定的速度，在雙方對樂曲的理解和處理達成一致后，多加排練能夠達到對節奏的律動熟練掌握，從容豐滿的表現又不失流動性。再次是音準。鋼琴是十二平均律，低音提琴是五度相生律，頻率有所區別，在某些音準需要特別注意。低音提琴演奏泛音時，鋼琴應以輕聲對應。最后是樂句。起句、收句，換氣處需要達成一致，肢體語言同樣要達成一致。同音齊奏時，獨奏者需要主動引導帶動句子，和鋼琴應當有示意，這樣視覺看起來更有默契。在對話段落，一個聲部作為主角充分飽滿的演奏旋律，另一個聲部應該控制音量給對方留出一個表現得空間，然后輪到另一個聲部唱主角，反之亦然。

同時，鋼琴藝術指導不只是需要鋼琴技巧醇熟，還要有很強的視奏能力。有時接到的譜子與演出的時間很近，練習的時間十分有限，曲目的難度各不相同，數量可能繁多，也會遇到拿到譜子馬上伴奏的突發情況，還要對三行樂譜有整體的把握并對獨奏樂器進行指導。這就要求鋼琴藝術指導在實踐中不斷積累經驗，從實踐中掌握基本規律，克服演奏中的困難。無論碰到多少個升降記號還是什么“怪”和弦，都能迎刃而解。比如要熟悉掌握各個調式、和聲、音階和手的把位，在難點段落給低音提琴聲部以重點的幫助和關注；重點把握是對低音提琴的樂段、樂句、節奏的準確理解與合奏；提高對鍵盤的熟悉程度，可以隨時快速的找到琴鍵位置；通過余光觀察低音提琴演奏者，從對方的呼吸和運弓找到契合點。可以看出，鋼琴藝術指導在配合低音提琴聲部跌宕起伏的變化中把握方向，所具備的是整個樂隊的作用，展現音樂的氣勢磅礴，卻又有管弦樂隊無法滿足的便捷性和細膩感。

（二）舞臺環境方面

首先是走臺。演出與平時練習的場地、環境、氣氛完全不同，演奏者難免會對聲音的反饋不適應而產生緊張的情緒，因此走臺是非常必要的。走臺可以感受舞臺的大小，觀眾的人數，琴鍵與踏板是否靈敏，聲響效果如何等。同時鋼琴要與低音提琴確定位置，核實兩人是否可以看見聽見，聲音是否可以傳到音樂廳最后一排。其次是出場。出場是給觀眾的第一印象，用一個真誠的微笑，問候音樂廳從左到右，從上到下的觀眾是演出的一個良好的開端。再次是聲場。在不同的環境中聲場會發生改變，平時在琴房練習的場地空間小，反射聲音較大。反之，在演奏廳中空間較大，聲場分布非常均勻回聲較小，觀眾也非常吸音，演奏者會出現聽不見的情況。例如《陽光照耀著塔什庫爾干》第254小節，低音提琴的速度非常快，可是聲音低沉很難聽清，所以演奏者右手的動作一定要在藝術指導的視野內，可以通過低音提琴演奏動作判斷節奏。最后是音量。與低音提琴合作的時候最重要的就是音量平衡。低音提琴的音色低沉、渾厚，撥奏的時候可以發出隆隆的聲音，而且還能彈奏出美妙的泛音。但是和鋼琴這個“大嗓門”合作的時候就不占優勢了。所以一個有經驗的優秀藝術指導是看能否彈得很輕，并在輕里面還有很多層次的，既能控制音量又能清晰地聽到鋼琴的織體與和聲變化。例如《搖籃曲》第49小節，低音提琴是輕柔甜美的似母親哄寶貝入睡的旋律，已經是尾聲部分很輕了，鋼琴部分是連續切分音型描寫搖籃擺動的感覺，音量比低音提琴還要輕是PP，要求鋼琴在聲音的結合點上與低音保持和諧。當旋律在低音提琴時，鋼琴的音量應該在低音提琴的音量下，襯托著旋律的發展；旋律在鋼琴聲部時，低音提琴的音量應在鋼琴之下，保持主題音響效果的一致性。低音提琴是低音樂器，旋律多在低音區，鋼琴聲部是在高音曲的音色填充，主要體現音域的豐富，起到協調音響整體的效果，兩個聲部應層次分明、有起有伏、錯落有致。

（三）相互配合方面

藝術指導在與不同的演奏者合作中，針對不同的演奏的風格和個性特點采取不同的表現方式。“樂如其人”，它可以直接的反映出演奏者的性格，有些人十分活潑，演奏也是熱情充滿陽光，一氣呵成；有些人性格穩重，思路清晰，表達嚴謹。音樂是有一門靈魂的藝術，需要兩個人在演奏中心靈的溝通，靈魂的碰撞。區分不同的演奏者的表現方式，與演奏者充分溝通，忘記以前的慣性處理，了解演奏者個性處理，通過排練達到配合默契是詮釋好音樂作品的必經之路。例如有時低音提琴演奏者想要自由一些，就需要鋼琴的配合，需要對彈性節奏的掌控能力；有時低音提琴演奏者需要強烈的烘托時，鋼琴聲部應給予強烈的支撐，將樂曲推向高潮；有時低音提琴演奏者出現突發狀況，鋼琴藝術指導需要馬上做出相應的處理，確保作品的瑕疵降低到最小，挽救合作的伙伴，使其完成作品。

三、結語

綜上所述，低音提琴音色低沉渾厚，被譽為是“沉到內心深處的聲音”。在鋼琴的有力襯托下，其特有的音樂表現力可以得到更加充分的發揮。所以兩者之間的合作是極為重要的。需要演奏者均認識到合作的價值和意義，夯實基本演奏技術，深入分析作品，進行充分溝通，提升默契程度，使作品和樂器的藝術魅力得到淋漓盡致的展示。