鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與低音提琴的合作與實(shí)踐
——以中國(guó)低音提琴作品為例

陳 曉

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京100101）

低音提琴起源于十六世紀(jì)，是提琴家族中體積最大、發(fā)音最低的弓弦樂(lè)器。雖然在早期發(fā)展中，其主要起到伴奏的作用。但是在近代音樂(lè)發(fā)展中，其音樂(lè)表現(xiàn)功能不斷得到強(qiáng)化和豐富，成為了在樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏方面都具有獨(dú)特魅力的樂(lè)器。在中國(guó)，也有諸多低音提琴佳作，且普遍采用了鋼琴伴奏的形式，兩者珠聯(lián)璧合，相得益彰，成為了一道靚麗的風(fēng)景線。對(duì)此需要對(duì)低音提琴和鋼琴兩個(gè)聲部的配合進(jìn)行深入研究，以達(dá)到理想和完美的演奏效果。

一、低音提琴中國(guó)作品創(chuàng)作概述

低音提琴傳入我國(guó)的歷史較短，隨著祖國(guó)文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展，越來(lái)越多的人開(kāi)始學(xué)習(xí)低音提琴，有關(guān)低音提琴的創(chuàng)作也正蓬勃發(fā)展。經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的努力，中國(guó)作曲家們?yōu)槭澜缫魳?lè)寶庫(kù)做出了重大貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了不同西方音樂(lè)文化的、帶有自身特點(diǎn)的中國(guó)低音提琴音樂(lè)。如張寶源創(chuàng)作的膾炙人口的《草原之歌》；鄭德仁改編的二胡名曲《賽馬》；葉正凱改編自冼星海的《紅麥子》《黃水謠》，改編自王連三的《小快板》。賀綠汀所作的《搖籃曲》、由古曲改編的《漁舟唱晚》《陽(yáng)關(guān)三疊》《梅花三弄》、陳鋼的《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》等等，這些優(yōu)秀的作品已由人民音樂(lè)出版社出版，是我國(guó)第一本低音提琴獨(dú)奏曲選。尤其是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院低音提琴教授侯俊俠在多年的教學(xué)過(guò)程中，創(chuàng)作、改編了大量具有民族特色的中國(guó)作品。這些中國(guó)作品和鋼琴合奏共同完成音樂(lè)形象，鋼琴聲部是具有舉足輕重的意義。它們借鑒了許多民族樂(lè)器的演奏手法，顯示出鮮明濃郁的民族特性，音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特，內(nèi)容豐富多元，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，是中華民族音樂(lè)智慧的結(jié)晶，是世界音樂(lè)寶庫(kù)的重要文獻(xiàn)。

鋼琴作為一種西方樂(lè)器，在音樂(lè)審美思維和表現(xiàn)方式上與中國(guó)有很大的區(qū)別。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作品以單音音樂(lè)為主，我們應(yīng)該在理解中國(guó)音樂(lè)作品的基礎(chǔ)上，從廣大人民的熟悉的音樂(lè)入手，發(fā)展鋼琴伴奏藝術(shù)具有時(shí)代的重要性。從鋼琴與低音提琴演奏中國(guó)作品來(lái)講，除了技術(shù)上有所提升以外，還豐富了民族的音樂(lè)文化，使中國(guó)的音樂(lè)作品更加的飽滿，掌握中國(guó)作品的音樂(lè)特征，低音提琴與鋼琴相輔相成，使得中國(guó)作品音色更豐富，織體更豐滿，音域更寬廣，技巧更多樣。低音提琴演奏中國(guó)的作品與鋼琴相交融是大膽的創(chuàng)新，使鋼琴能夠更好的“民族化”，以不同的方式演奏中國(guó)作品，更好的展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化，實(shí)現(xiàn)文化自信，音樂(lè)自信，用西洋樂(lè)器展現(xiàn)中華的音樂(lè)神韻。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與低音提琴的合作與實(shí)踐

（一）技術(shù)運(yùn)用方面

為低音提琴伴奏與一般的獨(dú)奏和伴奏是截然不同的，需要把握好以下幾個(gè)要點(diǎn)。首先是觸鍵。低音提琴音頻低、發(fā)聲慢，鋼琴發(fā)聲直接，所以觸鍵時(shí)手指角度可以向前側(cè)一點(diǎn)，觸鍵速度慢一些，像伸進(jìn)泥土里面的感覺(jué)，發(fā)聲“靠后”。手指連到下一個(gè)音時(shí)要給自己心理暗示，盡量多延留前一個(gè)音的時(shí)值，抬手指的動(dòng)作盡量小，不要過(guò)于直接以避免音頭造成的生硬感。其次是速度。樂(lè)曲以合理的速度開(kāi)始，會(huì)使兩個(gè)人很快進(jìn)入狀態(tài)。獨(dú)奏者因?yàn)榧夹g(shù)、情緒等原因中間發(fā)生速度忽快忽慢的情況，藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)通過(guò)強(qiáng)調(diào)正拍給予提示并糾正。根據(jù)樂(lè)曲的發(fā)展，速度有邏輯的起伏是必要的，比如在推向高潮處或快板樂(lè)章結(jié)尾處。在合作之初，可以用節(jié)拍器練習(xí)穩(wěn)定的速度，在雙方對(duì)樂(lè)曲的理解和處理達(dá)成一致后，多加排練能夠達(dá)到對(duì)節(jié)奏的律動(dòng)熟練掌握，從容豐滿的表現(xiàn)又不失流動(dòng)性。再次是音準(zhǔn)。鋼琴是十二平均律，低音提琴是五度相生律，頻率有所區(qū)別，在某些音準(zhǔn)需要特別注意。低音提琴演奏泛音時(shí)，鋼琴應(yīng)以輕聲對(duì)應(yīng)。最后是樂(lè)句。起句、收句，換氣處需要達(dá)成一致，肢體語(yǔ)言同樣要達(dá)成一致。同音齊奏時(shí)，獨(dú)奏者需要主動(dòng)引導(dǎo)帶動(dòng)句子，和鋼琴應(yīng)當(dāng)有示意，這樣視覺(jué)看起來(lái)更有默契。在對(duì)話段落，一個(gè)聲部作為主角充分飽滿的演奏旋律，另一個(gè)聲部應(yīng)該控制音量給對(duì)方留出一個(gè)表現(xiàn)得空間，然后輪到另一個(gè)聲部唱主角，反之亦然。

同時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不只是需要鋼琴技巧醇熟，還要有很強(qiáng)的視奏能力。有時(shí)接到的譜子與演出的時(shí)間很近，練習(xí)的時(shí)間十分有限，曲目的難度各不相同，數(shù)量可能繁多，也會(huì)遇到拿到譜子馬上伴奏的突發(fā)情況，還要對(duì)三行樂(lè)譜有整體的把握并對(duì)獨(dú)奏樂(lè)器進(jìn)行指導(dǎo)。這就要求鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，從實(shí)踐中掌握基本規(guī)律，克服演奏中的困難。無(wú)論碰到多少個(gè)升降記號(hào)還是什么“怪”和弦，都能迎刃而解。比如要熟悉掌握各個(gè)調(diào)式、和聲、音階和手的把位，在難點(diǎn)段落給低音提琴聲部以重點(diǎn)的幫助和關(guān)注；重點(diǎn)把握是對(duì)低音提琴的樂(lè)段、樂(lè)句、節(jié)奏的準(zhǔn)確理解與合奏；提高對(duì)鍵盤(pán)的熟悉程度，可以隨時(shí)快速的找到琴鍵位置；通過(guò)余光觀察低音提琴演奏者，從對(duì)方的呼吸和運(yùn)弓找到契合點(diǎn)。可以看出，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在配合低音提琴聲部跌宕起伏的變化中把握方向，所具備的是整個(gè)樂(lè)隊(duì)的作用，展現(xiàn)音樂(lè)的氣勢(shì)磅礴，卻又有管弦樂(lè)隊(duì)無(wú)法滿足的便捷性和細(xì)膩感。

（二）舞臺(tái)環(huán)境方面

首先是走臺(tái)。演出與平時(shí)練習(xí)的場(chǎng)地、環(huán)境、氣氛完全不同，演奏者難免會(huì)對(duì)聲音的反饋不適應(yīng)而產(chǎn)生緊張的情緒，因此走臺(tái)是非常必要的。走臺(tái)可以感受舞臺(tái)的大小，觀眾的人數(shù)，琴鍵與踏板是否靈敏，聲響效果如何等。同時(shí)鋼琴要與低音提琴確定位置，核實(shí)兩人是否可以看見(jiàn)聽(tīng)見(jiàn)，聲音是否可以傳到音樂(lè)廳最后一排。其次是出場(chǎng)。出場(chǎng)是給觀眾的第一印象，用一個(gè)真誠(chéng)的微笑，問(wèn)候音樂(lè)廳從左到右，從上到下的觀眾是演出的一個(gè)良好的開(kāi)端。再次是聲場(chǎng)。在不同的環(huán)境中聲場(chǎng)會(huì)發(fā)生改變，平時(shí)在琴房練習(xí)的場(chǎng)地空間小，反射聲音較大。反之，在演奏廳中空間較大，聲場(chǎng)分布非常均勻回聲較小，觀眾也非常吸音，演奏者會(huì)出現(xiàn)聽(tīng)不見(jiàn)的情況。例如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》第254小節(jié)，低音提琴的速度非常快，可是聲音低沉很難聽(tīng)清，所以演奏者右手的動(dòng)作一定要在藝術(shù)指導(dǎo)的視野內(nèi)，可以通過(guò)低音提琴演奏動(dòng)作判斷節(jié)奏。最后是音量。與低音提琴合作的時(shí)候最重要的就是音量平衡。低音提琴的音色低沉、渾厚，撥奏的時(shí)候可以發(fā)出隆隆的聲音，而且還能彈奏出美妙的泛音。但是和鋼琴這個(gè)“大嗓門”合作的時(shí)候就不占優(yōu)勢(shì)了。所以一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀藝術(shù)指導(dǎo)是看能否彈得很輕，并在輕里面還有很多層次的，既能控制音量又能清晰地聽(tīng)到鋼琴的織體與和聲變化。例如《搖籃曲》第49小節(jié)，低音提琴是輕柔甜美的似母親哄寶貝入睡的旋律，已經(jīng)是尾聲部分很輕了，鋼琴部分是連續(xù)切分音型描寫(xiě)搖籃擺動(dòng)的感覺(jué)，音量比低音提琴還要輕是PP，要求鋼琴在聲音的結(jié)合點(diǎn)上與低音保持和諧。當(dāng)旋律在低音提琴時(shí)，鋼琴的音量應(yīng)該在低音提琴的音量下，襯托著旋律的發(fā)展；旋律在鋼琴聲部時(shí)，低音提琴的音量應(yīng)在鋼琴之下，保持主題音響效果的一致性。低音提琴是低音樂(lè)器，旋律多在低音區(qū)，鋼琴聲部是在高音曲的音色填充，主要體現(xiàn)音域的豐富，起到協(xié)調(diào)音響整體的效果，兩個(gè)聲部應(yīng)層次分明、有起有伏、錯(cuò)落有致。

（三）相互配合方面

藝術(shù)指導(dǎo)在與不同的演奏者合作中，針對(duì)不同的演奏的風(fēng)格和個(gè)性特點(diǎn)采取不同的表現(xiàn)方式。“樂(lè)如其人”，它可以直接的反映出演奏者的性格，有些人十分活潑，演奏也是熱情充滿陽(yáng)光，一氣呵成；有些人性格穩(wěn)重，思路清晰，表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)。音樂(lè)是有一門靈魂的藝術(shù)，需要兩個(gè)人在演奏中心靈的溝通，靈魂的碰撞。區(qū)分不同的演奏者的表現(xiàn)方式，與演奏者充分溝通，忘記以前的慣性處理，了解演奏者個(gè)性處理，通過(guò)排練達(dá)到配合默契是詮釋好音樂(lè)作品的必經(jīng)之路。例如有時(shí)低音提琴演奏者想要自由一些，就需要鋼琴的配合，需要對(duì)彈性節(jié)奏的掌控能力；有時(shí)低音提琴演奏者需要強(qiáng)烈的烘托時(shí)，鋼琴聲部應(yīng)給予強(qiáng)烈的支撐，將樂(lè)曲推向高潮；有時(shí)低音提琴演奏者出現(xiàn)突發(fā)狀況，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需要馬上做出相應(yīng)的處理，確保作品的瑕疵降低到最小，挽救合作的伙伴，使其完成作品。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，低音提琴音色低沉渾厚，被譽(yù)為是“沉到內(nèi)心深處的聲音”。在鋼琴的有力襯托下，其特有的音樂(lè)表現(xiàn)力可以得到更加充分的發(fā)揮。所以兩者之間的合作是極為重要的。需要演奏者均認(rèn)識(shí)到合作的價(jià)值和意義，夯實(shí)基本演奏技術(shù)，深入分析作品，進(jìn)行充分溝通，提升默契程度，使作品和樂(lè)器的藝術(shù)魅力得到淋漓盡致的展示。