“潤腔”研究四十年

文◎郭克儉

在我國傳統音樂表演藝術實踐中，“依心抒懷”的即興創作現象由來已久，古代曲家不乏精辟論述。明人王驥德在“論腔調”中便開宗明義地道出堂奧：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”①（明）王驥德《方諸館曲律》，載傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社1957年版，第44頁。曲有格范而唱可生變，顯然在王氏看來，中國戲曲音樂是由“基本曲調”和“歌唱把握”兩部分構成，那豐富多彩的地方戲曲唱腔種類以及異彩紛呈的歌唱風格流派，便是由演唱者的方音、曲調、歌節的“潤色”變化生發形成的，故有“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣。大都創始之音，初變腔調，定自渾樸，漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣”②同注①，第46頁。之慨嘆！

將“腔”輔以“潤”字修飾而擬構為一個音樂專用術語③參見《文匯報》1963年6月10日第四版載《對聲樂民族化、群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》一文。，道出我國傳統民族民間音樂創作與表演中最慣常使用的一種音樂藝術實踐軌范，是上海音樂學院民族音樂理論教師于會泳在吸收前人成果基礎上的重要總結提煉。④關于“潤腔”概念由來考證，筆者擬專文詳述，此不贅言。此概念創設不僅是對中國民族民間音樂創作與演唱現象的創造性總結，而且對中國傳統音樂理論話語體系建設做出了重大貢獻。可以毫不夸張地說，“潤腔”概念析出是對中國傳統音樂創作與表演中腔詞關系處理經驗的創造性傳承和創新性發展，具有重要理論價值和實踐意義。如此重要的學術命題并沒有得到中國音樂理論界的足夠重視，令人遺憾地戛然而止。

1978年12月，中國共產黨十一屆三中全會勝利召開，中國文學藝術事業發展的春天來到了，中國音樂藝術發展迎來了新的生機活力，“潤腔”問題迅即引來音樂人的高度重視，成果豐碩，成績斐然，本文擬從新時期理論接續、“國音”學者理論自覺和新世紀有效拓展三個方面，就改革開放四十年“潤腔”的學術之旅給予歷史追溯與理路思考。

一、新時期理論接續

改革開放、思想解放的新時期伊始，上海音樂學院青年民族音樂學者連波和沈陽音樂學院青年民族聲樂家丁雅賢不約而同地將目光投向“潤腔”。連波率先在其專著《彈詞音樂初探》（以下簡稱“連著”）中專設一章討論唱法潤腔問題，作者認為影響演員唱腔韻味的決定因素，是演唱者對所唱的內容理解不深，以及唱法上的潤腔加工不夠。“務須根據各自的理解，在平面的曲譜上予以細致的藝術加工，使它成為活生生的、立體化的音樂形象。”⑤連波《彈詞音樂初探》，上海文藝出版社1979年版,第135頁。作者通過大量的曲譜實例，從吐字歸韻、收放摧撤、顫音唱法、裝飾音作用（強音式、弱音式、韻味式、整字式）等四個方面詳細論述彈詞演唱潤腔的技巧。毫無疑問，“連著”在運用“潤腔”基本理論對具體曲種——“蘇州評彈”的個案研究上是具有精當的理論把握和深入細致的型態分析的，不僅鮮明地體現了理論與實踐上的學術承繼性，而作者對江南語音諳熟所凸顯出語言上的優勢，成為該著學術超越，最為突出的亮點。或許是所談對象影響力以及著作出版發行數量等所限，該著以及“潤腔”成果在學界并沒有產生應有的影響，以致“連著”成果在其后的相關文論中鮮有提及。

在1979年10月遼寧省音協舉辦的新中國成立三十周年大型學術報告會上，丁雅賢作了長達三個多小時題為《民族唱法淺論》的發言，在其中的第八個論題“潤腔行腔法”中，從裝飾音潤腔法、音色變化潤腔法、力度變化法和速度變化法四各方面，重點分析民族聲樂演唱中的潤腔方法。丁雅賢的聲樂學術報告得到現場專家的高度認可和充分肯定，引起中國音協遼寧分會領導的重視，遂指派專人協助丁雅賢整理該學術報告文稿,經過近兩個月的努力，《民族唱法淺論》于12月12日定稿⑥丁雅賢《民族唱法淺論——學術報告提綱（1979年12月12日）》，載《心靈的歌唱》，沈陽出版社2011年版，第50—51頁。；并先后以《對民族唱法的認識與體會》⑦《中國音協遼寧分會會刊》1980年第2、3期連載。和《談民族聲樂演員基本功與訓練》⑧載《第三屆沈陽音樂周理論、學術報告選編·論樂篇》，1980年編印。發表，作者在后文“潤色唱腔的基本功”部分，又將潤腔方法進一步細化為“裝飾音潤色唱腔法、旋律進行的連、斷潤腔法、音色變化潤腔法、力度變化潤腔法、聲音造型潤腔法、用節拍和速度的變化來潤色和處理唱腔”六種潤腔方法。⑨丁雅賢《談民族聲樂演員基本功與訓練》，載《第三屆沈陽音樂周理論、學術報告選編·論樂篇》，第269—280頁。

為了使民族聲樂潤腔演唱更加規范、直觀，丁雅賢從連腔、斷腔、裝飾音、音色的變化、力度的變化、速度的變化和音高的微變7大類61個子類，對相關潤腔法給予符號編碼設計，同時就各自的動作要領、藝術效果、符號和簡短譜例等進行概要說明，⑩丁雅賢《關于編定民族聲樂潤腔技法符號的意見》，《樂府新聲》1989年第2期，第27—32、26頁。此學術成果在中國音樂學院于1986年6月23——29日舉辦的“全國部分高等藝術院校民族聲樂教學教材會議”上作大會發言，引起與會專家同行良好反響。吉林藝術學院民族聲樂教師張淑霞在演唱教學實踐中亦對民歌“潤腔”感同身受，是次會議上作題為《“潤腔”技巧在民族唱法中的意義》發言，她把“潤腔”作為永葆民族聲樂教學特色的首要條件和裝飾旋律的方法，認為它是“我國傳統歌唱技藝中一個重要組成部分，它具有豐富的藝術表現力和感染力，是最能體現民族風格特點的一種表現手段。”?張淑霞《“潤腔”技巧在民族聲樂中的意義及分類》，《藝圃》（吉林藝術學院學報）1987年第1期，第55頁。作者將“潤腔”藝術表現分為與“字調”相關的、風格色彩性的和與表情達意相聯系的等三種，并結合北方民歌實例分析，探討民族聲樂演唱中的“潤腔”問題；認為對于“潤腔’能力的培養，既是技巧訓練也是樂感的訓練，而首先是樂感的訓練。

應該說，作為從事民族聲樂教學丁雅賢、張淑霞能夠有如此超前的理論自覺是非常難能可貴的，其深入研究的學術成果對民族聲樂演唱、教學和理論探索無不具有重要學術價值和實踐意義，特別是丁雅賢的研究在音樂理論界產生較高的贊譽度，是故，1989年出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，其中“潤腔”條目便由丁雅賢撰寫。顯然，丁雅賢關于潤腔概念的闡釋，比1984年出版《中國音樂詞典》中將“‘潤腔’和‘加花’等同”?參見《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第326頁。的做法，相對要更為精準、細致和具體，也更為學術化。

繼上述三人分別從曲藝（蘇州評彈）、民歌（民族聲樂）等視角研究“潤腔”問題之后，河南戲曲學校陳小香在對其母親著名豫劇表演藝術家常香玉舞臺演唱藝術進行研究時，便專題論述常派演唱藝術的潤腔方法，明確指出“潤腔既是一種創作手段，又是一種演唱技巧。潤腔是指潤飾唱腔的韻味而言，同一曲調，同一唱腔，如果采用不同的潤腔方法，就會產生不同的藝術效果。”?陳小香《常香玉演唱藝術研究》，人民音樂出版社1989年版，第187頁。由于自幼耳濡目染，隨母學習豫劇聲腔演唱，得天獨厚的學習條件積累了豐富的感性體驗；而后又到河南大學跟隨聲樂教育家武秀之教授學習民族聲樂演唱藝術，系統地學習了中外音樂（聲樂）理論知識，開闊了藝術眼界，為系統研究豫劇“常派”演唱藝術打下堅實的理論基礎。因此，陳小香關于潤腔的學術成果在地方戲曲演唱流派研究中是具有開拓意義的。

二、“國音”學人理論自覺

以建立中國音樂理論體系為己任的中國音樂學院復校后，音樂理論家薛良及其指導的國音器樂學生席強，從“吟唱”視角切入“潤腔”的學術探索，成果頗為豐富，其間還合作一篇長文，從中西管弦樂隊發展的歷史回顧入手，運用比較音樂學研究的方法，思考中國民族管弦樂隊的樂隊編制組合、民族樂器改革和民族管弦樂曲創作等問題，最后提出弘揚中華音樂文化，繼承和發揚民族器樂傳統，團結起來，同心協力、排除阻礙，為振興民族器樂藝術事業而共同奮斗的宏大命題。?薛良、席強《從中西比較看民族管弦樂隊》，《中國音樂》1994年第3期，第5—9、12頁。在通俗音樂潮涌、電聲樂器風行的市場經濟大環境下，思考上述問題充分體現了老少兩代學者對傳統音樂文化自信和使命擔當。題外之言，此不贅述。

薛良先生從民歌演唱中窺視出“依字潤腔”現象，通過運用“倚音、滑音、頗音、直音、連音、斷音、搖音、擻音，等等”手法潤色曲調，達到潤腔藝術效果：“歌唱者意識地或下意識地按著字音的調值，用其慣用的美化手法去‘潤色’基本曲調，并在歌唱實踐中逐漸形成了品種、地區、個人的特有風格與韻味。”?薛良《吟唱與詠唱》，《中國音樂》1982年第2期，第46頁。十年之后，薛良依然從“吟唱”音樂理論體系視角觀照“潤腔”，呈現最新研究成果：“我們東方音樂特別是中國音樂，是以吟為基礎的音樂體系。即傳統上所說的：‘框?應是“筐”，可能是校對有誤。格在曲、色澤在唱’。也就是說，樂譜只寫出曲調的框架，唱奏者在唱奏時，要對骨干音調進行潤色，名之為‘潤腔’。”?薛良《論“框格在曲，色澤在唱”》，《中國音樂》1992年第3期，第5頁。連續十年持續關注“潤腔”問題，體現一位資深音樂學者的學術堅毅，為后學樹立楷模。

應該是在薛良先生的悉心指導下，青年學子席強對“潤腔”學理有過一個時段的持續研習，在兩年內連續發表四篇關于“潤腔”的較有個人見地的文論。?席強見刊四篇潤腔文論分別是：《“潤腔”初探》，《中國音樂》1991年第4期，第52—53頁；《民族曲調中的“潤腔”結構》，《中國音樂》1992年第1期，第34—35頁；《潤腔與記譜的關系》，《中國音樂》1992年第2期，第11—12頁；《調式與潤腔》，《中國音樂》1992年第4期，第46—48頁。他同樣以聲樂中的“吟唱”入手，類比至器樂上的“吟奏”，認為“潤腔”是“吟唱”的必然結果，是中國音樂歌唱傳統中的一個基本規律，而“吟唱”方法運用的層級水準是關系我國音樂風格把握準確與否的根本。作者兩次對“潤腔”概念給予定義，開始直言潤腔“就是在‘吟唱’的基礎上對某個基本曲調進行裝飾性的華彩演唱。中國音樂的曲調（主要指漢族音樂)在歌唱時往往因歌詞、樂種、歌者、時間、地點等因素的不同，可以對它即興地加以變化、裝飾和發展，使之產生豐富多彩的音樂效果。即‘樂之筐格在曲，而色澤在唱’。潤腔的形式多種多樣，它主要是運用上、下倚音、復倚音、顫音、滑音、頓音、連音、擻音等方法，在歌唱中，使曲調的音高與字音的聲調保持相應的一致性，從而，增加其鮮明的藝術風格。”?席強《“潤腔”初探》，第52頁。由此引申，認為“潤腔就是以曲調的核心音或音調（骨干音）為主，輔之以不同形式的裝飾音（如顫、滑、連、頓、擻、假聲等）來構成一個完整的音調結構。在這種過程中，其音高、時值、力度、音色可以有各種各樣的變化。”?席強《潤腔與記譜的關系》，第11頁。作者從潤腔概念界定延伸到潤腔與曲調結構、潤腔與記譜、曲譜與調式，學術關涉閾限頗為開闊，展露了良好的學術潛力和發展前景；但“中國音樂的曲調（主要指漢族音樂)在歌唱時……，可以對它即興地加以變化、裝飾和發展，使之產生豐富多彩的音樂效果”“‘吟唱’是我國音樂中所特有的”等類似絕對化且并不十分嚴謹的語言表達，是年輕學者大多難以避免的學術瑕疵，而或許是工作性質的緣故，作者沒有就此課題繼續深入下去更是大憾。

中國傳統音樂理論家董維松先生一直致力于中國傳統音樂形態學研究，是當之無愧的中國傳統音樂學學科建設與發展的見證人和參與者；在中國傳統音樂分類學、民族音樂結構、民族音樂形態和戲曲聲腔分析等方面都有獨到創見。21世紀又推出宏篇大札《論潤腔》?董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期，第62頁。（以下簡稱“董文”），成為作者最具代表性學術之一。“董文”開宗明義地對“潤腔”給予定義：“潤腔，是民族音樂（包括傳統音樂）表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。”?同注?，第62頁。正文首先從字、情、韻三方面總結潤腔的功能，進而從音高式、阻音、節奏性潤腔、力度性潤腔、音色性潤腔和其他潤腔手法六個方面重點論述潤腔的類型及其技法。

作者以演唱（奏）表演為出發點，在借鑒并吸收前人及同輩成果的基礎上，以嚴謹認真的學術態度、縝密條理的篇章結構、平易準確的語言闡釋、豐富多樣的樂譜實例，撰寫了一篇高質量、高水準的傳統音樂學術專論，凸顯出深厚的藝術功底和非凡的學術表達，不僅在我國傳統音樂學界產生廣泛而深刻的影響，而且作為教師通過課堂上的言傳身教，哺育了一批批“國音”學子。如2004年秋季于該校聲歌系進修的湖北民族學院聲樂教師梁佶中，便將理論學習心得整理成篇刊載，?梁佶中《民族聲樂的潤腔藝術》，《民族藝術研究》2004年第5期，第48—53頁。四十多個引用率足以表明該文業已成為新世紀頗有學術含量和影響力的潤腔篇什。

毋庸置疑，洋洋萬余言《論潤腔》是自“潤腔”概念提出之后長達四十年間最為集大成的力作，是一位資深的學者長期孜孜以求關注和思考的學術成果。“董文”見刊十多年來已被國內作者轉引高達193次、篇目下載1494次之多，?參閱中國知網檢索數據（截止2018年12月15日）。更有學者專文對《論潤腔》給予贊譽性評介。?馮光鈺《潤腔研究的新角度——寫在董維松教授80大壽之際》，《中國音樂》2011年第1期，第1—3頁。可以毫不夸張地說，正是此文開啟了新世紀“潤腔”學術研究的嶄新篇章。

三、新世紀有效拓展

長期從事聲樂教學與歌唱理論探索、在歌唱與語言研究方面建樹頗豐的北京軍區戰友歌舞團聲樂家許講貞，其主持申報藝術科研項目“原生態民歌演唱的潤腔特色研究”，成功獲得全國藝術科學“十五”規劃2005年度課題立項?立項批準號：05BD027。；經過近四年的辛勤耕耘，作為國內唯一國家級藝術科學“潤腔”研究項目成果出版的第一本專事“潤腔”的學術專著《漢族民歌潤腔概論》?許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年版。，內容由理論、特色、案例分上中下三篇共19章組成，作者廣泛吸收和借鑒既往理論研究成果，運用文字闡述、譜例說明和音響佐證相結合的方法，廣延系統、言之有物、形象具體、有聲有色，洋洋灑灑近五十萬言，及時地填補聲樂理論“潤腔”研究專著的空白。作者給出“潤腔”定義是：“潤腔是在‘吟唱’的基礎上，對某些基本字調進行裝飾性的華彩唱奏，其基本字調是框架式的、相對固定的，對于唱奏者來說帶有很大程度的靈活性、即興性和隨意性。在大多數情況下，唱奏者可根據基本字調，因時、因地、因人、因曲唱奏出種種不同的花樣，以形成多變的色彩和風格。”?同注?，第3頁。不難發現，這個定義是對前述薛良、席強關于“潤腔”觀點的吸收、借用和引申，作者對“潤腔”作用和意義的總結，可以看作是其對“潤腔”概念多視角、多維度、多層面的立體表達和認知升華：“潤腔是唱奏者將‘死音’變為‘活曲’的再創作過程，是唱奏中行腔的主要藝術特色，也是標新立異、平中出奇、鮮活靚彩、豐富多彩藝術風格的內核，是構成韻味、風格、流派的決定因素，是我國民族聲樂中最有審美價值、最為獨特、歷史悠久的優良傳統。”?同注?，第5頁。這種論述成為《漢族民歌潤腔概論》寫作重要的內在動力和展開的邏輯出發點。

受董維松先生的影響和啟發，戲曲音樂家汪人元以京劇為對象考索“潤腔”論題。盡管作者依然圍繞音色、旋律、節奏、力度和字音等五個方面展開，但文字論述細致深入、邏輯謹嚴，曲譜例證精準確鑿，兩萬余言的長大篇幅，體現了作者深厚的京劇音樂功力。“汪文”將“潤腔”視為中國民族聲樂表演技術技巧的專屬：“潤腔，是中國民族聲樂藝術中一種對唱腔進行潤飾以獲得美化、韻味、以及特殊表現力的獨特技巧與現象。”同時將“潤腔”提升到中國傳統藝術精神的高度認識：“潤腔作為中國民族聲樂藝術中將死譜變為活唱最為重要的基本手段，決不只是一個淺層次的技術技巧，而有一個從外到內、從形到神的技術體系，從而體現了中國民族音樂獨特的風格、意境和精神。”?汪人元《京劇潤腔研究》，《戲曲藝術》2011年第3期，第1頁。并不無感慨地說：“潤腔是與中國民族音樂自身的傳統與精魂及其觀念緊密聯系在一起的。”?同注?，第2頁。“汪文”對潤腔的意義所作的“是為了‘達意’、是服務‘表情’、是獲得‘美聽’、是形成‘風格’和是追求‘韻味’等五方面”?同注?，第9—11頁。的闡發，成為承上啟下且最為全面的概括。

21世紀第二個十年，假借《腔詞關系研究》著作公開出版發行?中央音樂學院出版社2008年版。的學力助推，“潤腔”研究的學術魅力愈益彰顯，越來越引起學者們的高度重視和重點關注，特別是吸引了眾多青年學子求索的目光，昭示著“潤腔”研究在新時代的光明未來前景和良好發展態勢，研究的興趣點從概念釋義轉向演唱實踐的求索，出現了一些很有質量的篇什。?卓松年、楊珍《京劇旦角潤腔規律初探》《戲曲研究》2010年第1期；張盈《論“歇氣”潤腔法——福建南音泉州派和廈門派的唱腔差異》《樂府新聲》2010年第4期；沈德鵬《淺談中國聲樂作品中的腔》《樂府新聲》2011年第2期；陽梅《程硯秋京劇潤腔分析——以〈荒山淚〉〈鎖麟囊〉為例》，《齊魯藝苑》2011年第3期；張鶯燕《宋代唱論中的潤腔探析》，《星海音樂學院學報》2012年第3期；何益民、歐陽覺文《湖南花鼓戲潤腔二十一法初探》，《音樂創作》2013年第8期；令狐青《中國民族聲樂理論研究芻議——以漢族民歌“潤腔”理論研究為例》，《文藝研究》2014年第3期；樊鳳龍《潤腔及其在晉劇唱腔中的運用》，《中國音樂學》2016年第1期；胡曉東《佛樂唱導韻腔技術分析——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《云南藝術學院學報》2016年第2期；陳燕婷《南音潤腔之美》，《音樂與表演》2016年第3期；韓菽筠《梅派京劇“咬字吐字”和“潤腔”技巧在京歌中的運用——以京歌〈梅蘭芳〉的演唱為例》，《人民音樂》2016年第7期；郭茹心《潤腔語詞辨》，《內蒙古大學藝術學院學報》2016年第1期、《潤腔辨析——以上黨梆子〈窗前梅樹是我友〉為例》，《中國音樂》2016年第2期；王亮《中國民族旋律潤腔讀譜方法研究》，北岳文藝出版社2017年版；石尉《從“潤腔”看霍俊萍五音戲演唱特色》，《戲曲研究》2017年第4期；邢曉萌、徐敦廣《漢族民歌合唱潤腔的韻味及其表現》，《文藝爭鳴》2018年第5期；孫曉潔《潤腔技巧在唱腔中的應用》，《中國京劇》2018年第10期。令人欣慰的是，器樂表演藝術潤腔技巧研究方面同樣有一定的突破和進展，?包愛玲《淺論蒙古高音四胡演奏技巧的“潤腔”手法》，《內蒙古大學藝術學院學報》2012年第4期；趙琦：《王建中鋼琴作品的潤腔特色》《大舞臺》2014年第2期；張麗《精湛作品的隱秘結構研究——“微”視角下閔惠芬二胡潤腔藝術力度形態解析》，《人民音樂》2015年第11期；戴維娜、王佳怡《江南絲竹琵琶昆曲化之潤腔演奏初探》，《藝術研究》2016年第3期；唐榮《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統音樂的潤腔》，《音樂藝術》2017年第4期；鄭懷佐《閔惠芬二胡“聲腔化”演奏技法探究》，《音樂與表演》2018年第3期。凡此種種，無不為“潤腔”學術研究提供諸多頗有價值、可資借鑒的學術案例。

結語：更待未來

自1963年“潤腔”概念首創的半個多世紀以來，經過前述眾多專家特別是以建立中國音樂理論體系為己任的“國音”學者群體吸納、認同、領悟和探索，“潤腔”概念命義內涵已基本明晰。由此我們可以說，所謂“潤腔”，就是指中華民族傳統音樂藝術表演（唱奏）過程中，根據作品特定的思想內容、感情內涵、風格流派的要求，充分調動并合理運用音色、旋律、力度、頓挫、節奏、語音等技藝手段，遵循藝術內在的規律對唱腔曲調進行各種有效的潤澤、修飾、著色和美化，使之成為人物生動、形象逼真、感情飽滿、意境深遠、風味醇正、氣韻超拔和美善統一的藝術臻品。“潤腔”是中華民族傳統音樂所特有的藝術表現手段、藝術審美理想和藝術風格特色，是唱奏者將“死音”變為“活曲”、化“僵譜”為“妙樂”的創造性轉化的、再創作升華的過程，具有鮮明的民族性、藝術性、地域性和時代性。

楊蔭瀏先生曾語重心長地指出：“對（中國音樂）風格、傳統都要扎扎實實地去研究，不要老講空話，追求表面的東西，以個人的好惡代替科學的研究工作。自己不下功夫，企圖簡單地一兩句話就想概括了，那是懶漢思想。”?楊蔭瀏述、李妲娜整理《談中國音樂的特點問題》，《中國音樂》1982年第1期，第10頁。作為中國傳統音樂表演重要理論話語，雖然“潤腔”四十年研究取得了豐碩的學術成果，但距其深刻的文化內涵、廣博的音聲外延、豐厚的學術底蘊和強大的理論張力，卻還是遠遠不夠的，特別對我國各民族音樂風格品類的整體把握和全面探究更是不足，更是缺乏持續深入的探究者。就讓我們牢記楊先生的教誨，不做懶漢，爭當一個中國音樂學術的勤快人，期待有志于傳統音樂研究的八方學人聯合攻關，呼喚共建“中國潤腔學”宏偉工程！