戲曲電影觀念與公共話語空間下的戲曲藝術交往和大眾傳播

朱林國（中國戲曲學院，北京 100073）

一、“傳承與發展”：戲曲電影觀念與戲曲改良

在中國戲曲的發展史上，有一篇在跨文化語境中，觀照中國戲曲和戲曲改良重要內容的文章，雖然文章的內容或隱或顯地表達著作者在世紀之初，對中國傳統戲曲藝術的焦慮和對戲曲文化生存立足的時代急迫感，但是文章中某些夾雜著不同文化背景下戲曲藝術理念的觀點，就戲曲“傳承和發展”的主題指向而言，依然具有重要的可資反芻咀嚼的價值和積極的影響。這篇文章就是1904年9月10日，早期共產黨人、革命家——陳獨秀，在安徽蕪湖創辦的《安徽俗話報》第十一期上面，以署筆名“三愛”的方式，發表的戲曲批評文章——《論戲曲》。從該文章的內容來看，年僅25歲的陳獨秀，作為中國五四時期新文化運動的發起者和倡導者，在對中國傳統戲曲表達改革主張的過程中，所表現出的知識分子的文化思索和藝術思辨，尤其是陳獨秀身上顯現出的時代先鋒突圍下的藝術當下性、藝術訴求和思想解放的意識深度與廣度。

通覽陳獨秀《論戲曲》一文，我們不難發現：這篇文章的立足點主要是針對于代表中國傳統文化形態表征之一的戲曲及其“傳承和發展”的內容而言的。文章在賦予戲曲藝術的時代感和對人文歷史吶喊與喚起、中西內外文化交流與碰撞、新舊文化對抗與前進的時空遭際下，提出了5個方面的主張，即：

—要多多的新排有益風化的戲。

—可采用西法。

—不唱神仙鬼怪的戲。

—不可唱淫戲。

—除去富貴功名的俗套。②

從這5個戲曲改良的主張可以看出，剛從日本留學回國的陳獨秀，在清末民初倡導新文化、改良舊文化的思想反映下，對中國傳統戲曲藝術生存與發展方面的思考。這5個主張，在當時的時代思潮下，具有激進的開拓性感召和指導性意義，與此同時，對于反思戲曲這一傳統藝術形態，求新求索于戲曲藝術如何在技法、形式和內容方面，凸顯其時代的社會價值和藝術功效方面，有不可小覷的地位。盡管這5個主張在現在看來，有或多或少的時代局限性，但主張直指的戲曲改良下的新思想、新思路、新要求和新期望，卻給后人關于戲曲藝術的“傳承與發展”，在適應時代進步和國民精神、思想與文化需求層面上帶來了諸多的啟發。

接續戲曲改良的求索與實踐，作為戲曲藝術傳播、交流手段之一的電影技術，或者說電影藝術，她在中國大地落地生根之初，就同中國傳統戲曲藝術聯系在了一起，在興起之初，她便以新鮮血液融注的形式，拓展了戲曲藝術表達和呈現的公共話語空間，讓在此之中的審美主客體，于藝術共鑒、共享、共語和共求的時空交往下，形成促進戲曲藝術進一步優勢發展的現實動力。我們知道，中國戲曲史和中國戲曲電影史上，第一部戲曲電影——《定軍山》，就是中西藝術形態結合、融匯的一個新的嘗試。這部戲曲片，或者說是中國戲曲電影的雛形，拍攝于1905年北京豐泰照相館。老板任景豐的拍攝，雖然是對京劇老生演員譚鑫培先生京劇表演片段的無聲化記錄，但是這部戲曲電影卻是開啟了中國戲曲電影的大幕，也是戲曲（京劇《定軍山》）劇目“傳承與發展”于傳播媒介上的有益嘗試。電影藝術和戲曲藝術兩種不同的藝術形態，也在清末民初時期，實現了中西文化和中西藝術形態與技法上的交往和碰撞。隨著觀眾對戲曲電影的逐漸接受和市場需求，戲曲有聲電影，諸如京劇的《四郎探母》《霸王別姬》《林沖夜奔》等劇目，紛紛出現在世人面前。梅蘭芳先生主演的京劇《生死恨》，也于1948年拍攝成了第一部彩色戲曲電影，呈現在觀眾面前。

到了新中國成立之后，特別是風靡一時、影響廣泛的黃梅戲電影《天仙配》的出現，這部電影將電影特技運用到戲曲表演之中，不僅采用了真假景結合的方式，還有效地突破了戲曲表演倚靠于舞臺的限制，為當時的觀眾所接受。這在當時，作為新的藝術形式和戲曲藝術、戲曲文化的承載方式，給予了戲曲交流、藝術交往和文化傳播更大的公共話語空間與接受熱情。熱潮而至，引發了越劇電影《梁山伯與祝英臺》、浙江昆劇《十五貫》、豫劇電影《花木蘭》、評劇電影《劉巧兒》等地方戲曲劇種電影的問世。

戲曲電影的拍攝，至今還是作為一種戲曲藝術得以“傳承和發展”的藝術交往與傳播手段，繼續發揮著它應有的媒介價值和社會功用。值得一提的是，諸如京劇電影《曹操與楊修》、豫劇電影《程嬰救孤》、黃梅戲電影《女駙馬》、越劇電影《蝴蝶夢》等戲曲電影，也深受當下觀眾的喜愛。然而，在戲曲電影觀念作為傳播戲曲藝術、戲曲文化重要媒介、模式的實踐活動推進下，我們不得不接受和面對這樣一個事實：戲曲電影市場，作為反映戲曲藝術，借助于電影技法手段，進行藝術推廣的效果風向標，似乎并沒有達到純粹電影藝術，并非作為電影手段載體的藝術形態，廣為藝術消費主體所接受和達到深入人心的境地。在此之中，值得深思的原因或許是方方面面的。不少人認為：新興媒體樣式的蓬勃涌現，對戲曲電影的沖擊，產生了重大的影響。誠然，這樣的判斷不無道理。但是，對任何現象的分析和論道，都需要在客觀性中，開展批判性反思；這樣，我們對于戲曲藝術、戲曲電影和戲曲電影藝術的藝術思考，就會更加冷靜與理性。需要注意的是，電影意識或者說電影媒介技法的藝術參與和表達方式的嫁接，是否真正可以借助于作為舶來品的電影技法的創造力，與其所開拓的公共話語空間，去實現戲曲藝術和戲曲文化傳播與交流的影響深度和廣度，單從時代的當下性方面看，這種依賴于“電影技法”產生重大影響的努力，其深度和廣度效度的結果，事實上還遠遠沒有達到理想的預期。不少院線，出于經濟效益的考慮，在戲曲電影的排片和上座率的考量上，依然是有較大保留的。實際上，作為戲曲“傳承與發展”的一種媒體或載體實踐，戲曲電影模式在戲曲藝術傳播與交流的外在文化藝術的環境內，著實貢獻了很大的力量，這無疑是需要肯定的。僅就電影藝術的現時影響力而言，她的介入，對戲曲文化和戲曲藝術的“傳承與發展”、傳播與交流來說，這都是積極和進步的。一大批從未接觸過戲曲的觀眾，出于對電影藝術的愛好和對戲曲藝術的邏輯想象，購票消費，走進影劇院，花費時間和精力去欣賞戲曲藝術和戲曲電影。在國家層面，在出品精品戲曲電影的政策的扶持下，戲曲電影藝術的發展空間和公共話語空間，不斷地加大。特別是電影藝術的蓬勃發展，在同審美接受者、藝術消費者互動的過程中，所開創形成的公共話語空間，帶給人們思想、意識、行為、價值判斷和藝術消費訴求方面的啟發，這也為戲曲電影藝術的深入人心，奠定了話語平臺和深厚的基礎，助推了戲曲藝術的“傳承與發展”、傳播與交流。

二、符號倫理和大眾化：戲曲電影的大眾消費

在中國戲曲和電影藝術相結合的歷史進程里，戲曲電影作為戲曲藝術和電影藝術發展進步的一種衍生藝術形態，既在滿足藝術消費群體的文化需求上下功夫，又在如何有效地開展戲曲藝術傳承和發展的思考上不懈努力，這樣的藝術實踐，無論對于戲曲藝術本體還是戲曲藝術的社會消費與價值影響而言，都是有益的嘗試。電影藝術作為20世紀一個重要的藝術存在，她與戲曲的聯姻，使得中國的傳統藝術在傳播與交流的過程中，產生了新生的藝術感染力和社會效應，在很大程度上，戲曲電影的出現和不斷發展，也為戲曲影像的符號化和大眾性，奠定了基礎。正如人們談到戲曲，腦海里面便自然而然地生發出“戲曲藝術”表征之一的戲曲臉譜和戲曲人物，諸如藍臉的竇爾敦、紅臉的關公、黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛等。這些不斷被歷史演進符號化的戲曲元素，在被大眾消費、被藝術發展經典化的潮流中，始終保持了其鮮活的生存潛力和消費價值，不僅是作為戲曲藝術的代名詞而存在，還作為一種文化符號和消費要素，對人們的生活產生廣泛的影響。

在戲曲藝術的“傳承與發展”中，除了戲曲電影所呈現的戲曲藝術的表演技藝、劇目內涵和價值影響之外，作為藝術審美的參與者——觀眾的趣味需求和外在市場導向，也是不可忽視的重要考量。自20世紀90年代以來，中國電影的“‘主旋律’、‘藝術片’、‘娛樂片’三者日益明顯的‘邊緣交叉’，或者說，主導意識形態、人文話語立場與平民情懷、大眾敘事策略的謀求融合”③，既成為了20世紀90年代以來中國電影發展的積極探索，同時也為21世紀中國戲曲電影的發展提供了啟發，拓展了思路。特別是諸如京劇電影《廉吏于成龍》、昆曲電影《紅樓夢》、黃梅戲電影《六尺巷》、豫劇電影《清風亭》、《村官李天成》等。

美學家王德勝認為：“20世紀90年代以來，隨著中國社會政治、經濟、文化的急劇轉型，在整個社會的日常生活層面上，浮現著越來越多的‘當下性’欲望和追逐。這就是說，在現實的日常生活中，感性的滿足、感性的消費等一切可以被‘當下性’的東西，才是能夠進入人的生活的，才是人們迫切要求的。也恰恰是這樣一種社會文化狀況，造成了我們這個時代的人們在日常生活中越來越多地放逐著對于歷史、對于理性、對于一切永恒性東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能夠獲得、隨時便可享受的東西。人們無心也無能與理性長久相守，而只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣。應該說，這是一種社會審美風尚的大改變。”④在這種社會審美風尚的影響下，戲曲藝術和電影技術、電影藝術攜手同行，這使得戲曲電影在文化藝術的消費者視野里，又增加了更多消費化、大眾性的機遇，盡管戲曲藝術是古老的人文藝術形態，消費群體的有限性無法即刻改變，但是她卻是承載著中國上下五千年文明內涵的一種不可忽視的符號化存在，特別是戲曲電影的出現，在大眾化的過程中，表現出了更多的積極努力。

法國社會學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在其《消費社會》《物體系》等書籍的論述里，強調了符號消費的本質和內涵。在他看來，物質消費、消費對象和消費符號之間存在著緊密的聯系，即物品能夠成為消費對象的前提是，它首先必須成為一種符號。與此同時，符號消費，也就使得人類社會中，人與人的交往關系演變成了一種消費關系。在日常的消費關系中，人們“對符號意義的消費就成為日常生活中的普遍現象，從而消費成為人自我表達與認同社會的主要形式活”⑤。戲曲作為一種文化符號和藝術符號形態，在參與經濟社會的消費行為活動中逐漸地被符號化被商品化，而戲曲電影的出現，也在一定程度上，將戲曲這一藝術形態，帶入到了商品消費激烈化的市場份額分配之中，并與人們的藝術消費觀念和具體實踐活動，緊緊地聯系在了一起，表達作為戲曲藝術和戲曲電影消費者的審美期待、審美訴求和審美評價，這也為戲曲藝術的大眾化輸送了力量。戲曲電影成為一種審美主客體符號消費、藝術消費和文化消費的樣態，在戲曲藝術的傳播和交往中，也發揮著積極的作用。正如全世界看中國的文化藝術和中國同世界各國進行文化交流往來，都會將京劇（戲曲藝術的一種）作為重要的文化符號和文化標識，進行認同、品鑒。

綜上所述，無論是戲曲電影中的電影意識，還是戲曲藝術“傳承與發展”至今所不斷形成的公共話語空間，都在不同歷史階段和歷史時期的大眾化消費中，為戲曲藝術的交往和傳播，貢獻著智慧和力量，推動著戲曲藝術日益向前走向輝煌。

注釋：

① 這里所謂的“公共話語空間”，不同于德國哲學家也是西方馬克思主義法蘭克福學派的思想家——尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所提出的公共領域（public sphere）（或曰公共空間）。它旨在通過審美參與者，在藝術傳播與交往的過程中，自然而然所形成的一種自由話語場域，在此之中，人們可以依托于自己的藝術學識和文化素養，品評藝術作品，不受某種排他性或外在固有觀念的禁錮，立足于價值消費和流行普化的要求，從而推動藝術的發展。

② 引文出自陳獨秀：《論戲曲》，《安徽俗話報》，1904年第十一期。次年，三愛（陳獨秀）的《論戲曲》，在《新小說》1905年第2卷第2期上發表。

③ 倪駿.中國電影史[M].北京：中國電影出版社，2004：210.

④ 傅守祥.審美范式的世俗化：藝術哲學的重構與審美風尚的改變[J].探索，2007(02).

⑤ 毛崢華.論鮑德里亞的符號消費理論[J].法治與社會，2008(05).