流行聲樂教育去抽象化的教學實踐
——三維立體聲音概念

陳占邦

一、專業術語的使用

傳統聲樂術語是在人類科學尚不發達的情況下，教師為了利于教學，通過感性認識用想象出來的聲樂術語來進行教學活動的感性表達。這些聲樂術語大部分沒有能夠得到譬如物理學、聲學、心理學、肌體運動學、醫學等方面的支持。所以，相當一部分傳統聲樂術語并不是基于理性的客觀事實，在功能上難免有缺陷。比如“打開腔體”“氣沉丹田”等關鍵技術都缺乏理性的、科學的論證依據，對學生初級階段的學習造成困惑。雖然，依靠這些抽象的教學手段也培養出了很多優秀歌手，但這更多地依靠了學生的嗓音條件、悟性以及努力的成份。這些聲樂技術術語的使用已經成為了聲樂教育工作的教學慣性，在一定程度上影響了教學的質量和效率。越來越多的流行聲樂教師開始嘗試用客觀理性、更具科學道理的現代詞語來解讀聲音的訓練，并讓學員更直白地明白其中的意思。

“氣沉丹田”，學過聲樂的學生都知道，所謂的“氣沉丹田”并不是真的把氣體吸到丹田里。氣體還是吸到肺里的，只不過是要把身體尤其是小腹意識放松到自然、舒服、踏實的狀態。這樣，才能把氣息的力量及身體意識恢復到最佳狀態。另外，丹田包括上、中、下三個位置，我們經常提到的是指下丹田。下丹田包括關元、氣海、石門、中極等穴位，覆蓋在肚臍以下小腹部相當大的一塊面積。由此可見“氣沉丹田”代表的是腹部以下小腹部分的一片區域，用“丹田”代表氣息的力量源是因為它位于我們上半身腔體的最下方。在氣息力量運用上，“丹田”這片區域的肌體是可控的，這符合最基本的物理學定律“杠桿原理”中動力臂長短對力量的運用規律。氣息“氣沉丹田”的描述代表了氣息力量所在的位置，至于是部分參與、整體參與還有待考證。我所認識的氣息系統是身體內部與外部壓強大小重復變化轉換的過程以及這個過程與咬字系統、演唱意識的協作運用，氣息運用的力量來源則是小腹肌體的控制。

“打開腔體”也并不是真的要把腔體打開，我們所熟悉的鼻腔、額竇、蝶竇都是以骨骼為主要架構所形成的腔體。某些腔體比如口腔、胸腔在肌體結構及運動中才會有略微的形狀變化。那么，所謂的“打開腔體”其實是通過肌體的相互協調運動打開了嗓音震動以后聲波通往腔體的通道。這個通道是一系列肌肉群以及身體意識協調運作的結果。

“打開喉嚨”是聲樂教學活動中的常用語，當然也不是真的把喉嚨打開，只是要表達演唱時口腔內部對演唱有利的相關肌體保持積極拉緊的狀態從而形成有利于發聲的接音行為。

“把嗓音吸進去”“吸著唱”，很多老師都曾用類似這樣的語言描述過聲音的狀態，這種說法是對相應接音位置狀態的感官感受。后咽壁和歌唱行為比較密切的兩組肌肉，分別是腭帆張肌和腭帆提肌。這兩組肌肉都是由咽壁向后上方的結構方向生長的。當這兩組肌肉收縮、拉緊的時候，會使整個后咽壁向后上方的方向提起。其實，生活中感受最深的就是打哈氣時的狀態。這種狀態會給我們向后吸著的感覺，因此才會有“吸著唱”這一說法的出現。誤區在與“吸”這個字，很容易讓初學者或者進階者造成誤解。

有關聲音位置的術語有很多，比如，“歌唱的聲音在眉心”“歌唱的聲音在頭頂”“歌唱的聲音在后腦勺”“歌唱的聲音在胸口”“歌唱的聲音在腰間”“歌唱的聲音在鼻子后上方”“聲音往后唱一點”“聲音往前唱一點”“永遠不要向后或向下唱，因為嗓音發自面罩前部”“音永遠集中在前額與鼻交接的地方”等等。這些名言名語一方面從抽象的角度總結了有利于演唱的聲波震動方向；另一方面，在表述和實際運用中因相互之間容易產生二元對立的情況而造成不必要的教學麻煩。實踐中我們認識到聲帶震動產生聲音時，口腔內部不同位置肌體的協調運作滿足相對應音高震動頻率的先決條件，從而打通不同振動頻率聲波運動方向的通道。由此可以看出，流行聲樂聲音的運動方向并不是單一的，根據不同的音高、音樂環境以及字詞情緒的把握能在合理區間內靈活調整。這與傳統的聲樂教學會產生理念上的矛盾，用傳統聲樂教學的理念評價流行聲樂的這些特點叫做“沒有支點”或者“支點不穩定”。但是，流行聲樂聲音形態多樣性的這一特點決定了所謂“支點”“聲音位置”的豐富性以及靈活性。在教學中，我把傳統聲樂語言“支點”“位置”改稱為“接音點”，以此區別于對聲波震動方向的描述。有關氣息系統、咬字系統的運用在三維立體聲音概念中有與以往比較大的區別。

流行聲樂教育專業的學術用語以及名言名語還有很多，相當部分都存在諸如表述不準確、需要前置條件或與其他術語產生二元對立的情況，造成了繁重的教學負擔。我們的前輩積累了大量的教學智慧，這些經驗形象地表達了聲樂教學中的聲音形態和演唱狀態。在前人智慧的基礎上對這些術語、經驗進行再解讀，不僅提高了聲樂老師的教學效率，也減小了學生的學習難度。流行聲樂學術用語的解讀、篩選以及清理對聲樂教育的發展將起到重大的作用。

二、聲音形象的認識

流行歌手的聲音形象是豐富多彩的，以往我們對歌手聲音形象的認識也有相當程度抽象的成分。歌手聲音形象不只是包括音色、音質等我們所“看得見”的表象，它主要由兩方面構成：主觀方面和客觀方面。主觀方面是指歌手發聲系統、咬字系統的結構比例的差異所造就的音色或嗓音條件的不同。客觀方面則是指每個人的咬字習慣、審美習慣等客觀可控的外在因素造成的習慣性差異。理論上講，任何身體肌體運動狀態的變化都會對聲音造成影響，尤其是咬字系統的肌體。我們經常能聽到模仿型歌手在模仿原唱時惟妙惟肖的聲音，這是這位模仿型歌手發聲時微調了咬字肌體運動狀態和運動方向等一系列肌體運動的結果。

1.接音力度的差異：集中性接音到松散性接音

聲帶產生震動并由咬字系統形成接音時，相關參與接音的肌群越主動、越積極，接音狀態則越趨向于集中。我們習慣上把這一接音狀態稱之為“聲音集中”，我稱為“集中性接音”。在國內，這一咬字接音狀態比較明顯的歌手有孫楠、平安等。

松散性接音包括氣聲、沙啞聲音等聲音狀態，是咬字系統相關參與接音的肌群或其他肌群被動、相對不積極的情況下產生的接音狀態。我們熟悉的歌手中陳奕迅、李榮浩的咬字接音狀態都更偏向于松散性接音。

歌手在演唱時接音狀態集中、松散的處理都是不一樣的。接音狀態力度的建立源自于歌手長期肌體運動的慣性以及不同審美觀念在歌曲演唱上二度創作的變化。因此，我們不能說演唱某一首歌曲一定要用哪一種屬性的聲音。但是，這兩種不同聲音狀態的運用符合不同歌曲作品分析審美趨勢。

另外，集中性接音和松散性接音并不是絕對的而是相對的。兩者之間是一個變化過程，在這個過程里體現出歌手的演唱習慣和創作習慣，從這一方面體現出了聲音上的個性差異。

2.接音面積的大小

除此之外，接音面積的差異所形成的接音形狀也不一樣。接音面積的大小可簡單分為常見狀態三種：點性接音、線性接音和面性接音。

整體的面性接音是指演唱時咬字系統某一層次趨向于肌體的整體接音，參與咬字接音的肌體比較多，形成的聲音接音點面積較大。面性接音多出現在真聲的低、中、高音區以及假聲的低音區和中音區。

橫向的線性接音是指演唱時咬字系統某一層次的部分接音，參與咬字接音的肌體多為牙齒兩側的相關肌群。形成的聲音接音點面積小于面性接音，這種接音狀態多出現在真聲的中、高音區以及假聲的中、高音區。

縱向的點性接音是指演唱時咬字系統趨向于更少部分的接音，參與咬字接音的肌體更少地為口腔內部某一“點”接音。點性接音形成的接音面積更小，這種接音狀態更有利于真聲的高音區以及假聲的高音區。

接音面積的大小也是相對的，參與肌體的多少以及相互之間力量協調的差異決定了接音的形狀。這也是體現歌手聲音個性差異化的重要因素之一。

3.接音位置及肌體參與比例

合理范圍內，在相同音高的前提下，不同位置的接音以及各肌群參與比例形態的差異都會對聲音形象造成一定的影響。

理論上講，任何肌體的緊張與松弛都會對聲音造成影響。咬字系統內部千差萬別的肌體運動狀態是美聲、流行、民族三種不同唱法區別的最關鍵因素之一。教學過程中這三者有很多經驗上的共性，比如：面部肌體相對松弛，口腔內部肌體相對緊張，聲音則會偏向美聲唱法；面部肌體相對緊張，口腔內部肌體相對松弛，聲音則更偏向于流行唱法；演唱時口腔內部參與的肌體越少，聲音則越靈活也越不容易穩定；相反，演唱時口腔內部參與的肌體越多，聲音則更容易穩定，但是會降低靈活性；口腔內部參與接音的肌體越多，則不利于高音的演唱；沙啞的嗓音總是伴隨著舌根及脖子周圍肌體的緊張等。這些教學中的現象都能反映出頭部乃至整個身體肌體緊張與松弛狀態對聲音的影響。這其中，參與發聲運動肌體力度的相互比例會對聲音的音色、形態起到重要的意義。由此，我們認識到接音位置的變化以及參與接音肌體的力量大小也是影響聲音形象的重要因素。

形成各種聲音形態的可控性因素歸根結底是全身肌體，尤其是氣息肌體、咬字肌體運動協調的結果。我們在形容聲音形象時，往往并不能說出它的根本原因，給教學的效率和觀眾對聲音審美的理解上設置了障礙。聲音是傳播情感的載體，單從感性角度上追求聲音的意境美而忽略了理性、客觀的現實依據，不利于教學，也容易給聽眾造成審美疲勞。對聲音的描述遵循感性、理性結合的表達，符合現代人們的審美趨勢，也更便于大眾及學員對聲音形象的理解。

4.接音位置的運動軌跡

一般而言，歌唱句子都會歷經三個階段：歌唱的起音、接音和落音。這三個階段不只是語言、旋律、律動的體現，還包括接音位置的運動軌跡。演唱中，隨著音高的變化，句子間的關系在合理范圍內不同的起音、接音、落音的變化會對聲音形象造成一定的影響。合理的運動過程有利于聲音的發揮，相互之間肌體的協作關系在一定程度上決定了聲音的松弛與緊張程度，這是對聲音形象的最直接影響。

5.接音層次

聲帶振動產生聲音，聲波運動過程中遇到的第一個接音層次是口腔內部相關肌體，第二個接音層次是共鳴腔體，第三個接音層次是全身的肌體意識。聲音的形象與聲波的傳播層次有著千絲萬縷的關系。

有力度的口腔肌體接音往往有較強的顆粒感，個人口腔整體結構比例的差異是體現不同聲音形象差別的因素之一。共鳴腔體層次的接音弱化了口腔接音的顆粒感，在一定程度上使得聲音形象同質化。另外口腔的接音（俗稱“白聲”）有利于歌唱的語言性，共鳴腔體的運用則增加了聲音的圓潤度和空間層次。因此，口腔接音與共鳴腔體的運用比例的差異對歌手的聲音形象會有較大的影響。

優秀歌手的參考標準之一是他的接音能力能否到達第三個層次，既身體的肌體意識層次。聲音的“通透性”在一定程度上影響著聲音的形象，聲波所能到達的程度對人耳感官感受具有明顯的差別。這表明聲波在不同運動路徑上所表現出來的聲音形象具有相當的差異，這也解釋了我們對形音形象（所謂“聲線”）的具象表達。

三維立體聲音概念嘗試對聲音形象的具象表達是基于聲波傳遞過程中肌體不同運動狀態的利弊條件，這體現在咬字系統的肌體運動狀態以及與氣息系統、全身肌體意識的相互協作中。聲音形象的形成只是這一過程的一個外在表象，就像電腦顯示器與主機的關系一樣。

三、三維立體聲音概念

聲樂的學術發展，18世紀講氣息，19世紀講共鳴，20世紀則是嗓音機能的開發。那么，21世紀聲樂的學習是什么，我們不能隨意蓋棺定論。但是對聲樂技術的挖掘再細一些，肯定還能發現些什么。

說話與唱歌用的是同一套發聲系統，有關對嗓音的研究與論述已相當完備。我對聲樂的研究方向偏向咬字系統以及與氣息系統、身體意識的協調與配合。我們一直討論咬字系統的內容更多的是“咬字清晰”“字正腔圓”“聲音的陰陽頓挫”“聲音位置”等技術。除了這些傳統的技術內容以外，往往忽略了咬字系統最重要的能力：通過氣息系統與咬字系統的協調、結合在口腔內建立不同接音形狀的接音點（聲波震動方向的通道）以及對接音點“運動”規律的把握。

什么是三維立體聲音概念？氣息系統與咬字系統相互協調、配合，使口腔肌體形成不同方向、不同位置的咬字接音點（不同震動頻率聲波運動通道的打開方式），這些接音點再與腔體周圍的肌群以及身體意識協調、配合形成表象感官上的三維立體聲音。

1.聲音的上下以及前后層次

聲音的向上層次，是指氣息力量向上的同時上頜骨向上運動、上頜骨部分相關肌體拉緊形成的接音狀態。同樣，聲音的向下層次是指氣息力量向下的同時下頜骨向下、往回運動，下頜骨部分相關肌體拉緊形成的接音狀態。聲音上、下層次的變化實際上是氣息力量方向與咬字肌體運動方向協調的結果。聲帶振動產生聲波以后會向著相對頻率的方向運動，咬字系統肌體的緊張與放松恰恰能調控這一物理規律。

聲音的前后層次是指在聲音上、下層次的基礎上，咬字的接音位置從前往后或者從后往前的接音變化。發聲時口腔內部相對靠后的部分放松，相對靠前的部分緊張，形成接音狀態，聲波的震動方向就會向口腔靠前的方向運動。相反，口腔內部相對靠后的部分緊張,相對靠前的部分放松時，聲波的震動方向則會向相對靠后的部分運動。除了聲音的上下層次之外，聲音的前后層次也符合聲波振動通道開放條件的原則：聲帶震動產生聲波以后，聲波更容易沿著肌體緊張的方向運動。

教學實踐中得到這樣的規律：聲音向上、向后運動時有利于高音區的發揮，聲音向前、向下運動時則有利于低音區的發揮。聲音的運動方向是由咬字肌體的相對緊張、松弛和氣息系統的協調配合決定的。發聲體系產生聲音后，聲波會向口腔內部肌體相對緊張的方向運動。不同的接音位置對應不同的振動頻率 （音高），這是由身體發聲系統、咬字系統的結構及比例以及其他客觀因素決定的。

2.腔體層次

音源震動產生聲音，由口腔內部相關肌體緊張、松弛形成不同位置的接音后，聲波會向第二個層次運動——共鳴腔體。共鳴腔體也是三維立體聲音概念的重要組成部分，有關共鳴腔體的學術論述諸多，是聲樂教學中相對比較成熟的部分，不再做過多的贅述。要強調的是，腔體是聲波振動的有效通道，這一通道是否暢通很重要的因素在于相關肌體的運動與相互間的協調。

3.身體的肌體意識層次

三維立體聲音概念的第三個層次是指身體肌體意識運動方向的變化。很多老師用“嘆氣”的狀態舉例說明演唱低音時身體的肌體意識，這是有科學道理的。我們要的不是嘆氣，而是嘆氣時身體肌體意識的運動狀態。科學證實，宇宙萬物是由大量運動著的微粒組成的。同樣，我們的身體也符合這一客觀現實。微粒與微粒之間都保持相對平衡的空間距離，而且每一顆微粒都需要其合理的運動空間。當諸多微粒之間的空間被壓縮時，就會阻礙微粒的正常運動。人體在自然“嘆氣”時，身體意識是下行放松的，肌體也是松弛協調的。這時，身體微粒之間都保持相對平衡的空間距離，符合演唱低音時聲波運動軌跡暢通的先決條件。在聲樂學習中我們大腦對身體肌體意識控制最大的阻力之一是“緊張”，人體在緊急狀態下交感神經受到刺激，釋放更多的腎上腺素，由此就形成我們認識的“交感-腎上腺素系統”。不安全的環境容易導致情緒緊張，在緊張的情緒下分泌的大量腎上腺素極大降低了身體的協調性以及大腦對肌體的控制能力。聲樂課上身體協調性的降低和對肌體控制能力的降低是聲樂技術學習的最大障礙之一。這一現象實際上也體現在我們生活的方方面面，比如考試失常，看到自己心儀已久的異性語無倫次等，都是我們身體緊張時在語言、軀體、或行為上的自然反應。

4.聲音層次的分離及轉換

聲音層次的分離是指口腔內部某一位置形成接音狀態時，其他的地方盡量保持放松的狀態。比如，上頜骨部分緊張形成接音狀態時，下頜骨部分盡量保持松弛不接音的狀態，上頜骨部分接音的成分越多，下頜骨部分接音的成分越少，聲音層次的分離則越干凈。聲音層次的轉換是指兩個或者多個接音點之間形成接音后位置的相互轉換。比如：聲音向上、向下層次的轉換；聲音前后層次的轉換；肌體運動方向意識的轉換；腔體層次的轉換。

三維立體聲音的建立利用了氣息系統、咬字系統具體的肌肉運動狀態對聲樂技術的具象要求，從而減少流行聲樂教學過程中抽象化的成分。咬字肌體接音點的建立以及分離細致到某一點，需要全身肌肉意識以及氣息系統、咬字系統的緊密配合。盡管建立這一發聲體系并不容易，但是，這套實踐理論在科學的技術指導下展現了更細致的學習過程，從而具備更強延伸性的學習課程，相對提高了教學效率，也降低了教學難度，并減少了對學生“天賦”和“悟性”的依賴程度。

結語

藝術領域充滿了智慧、邏輯和感性，探索自身機能的同時探索未知以及敢于觸碰未知是流行聲樂學習和教學發展進步的重要動力。流行聲樂教育去抽象化是個大課題，以上僅此幾點淺薄的認識遠遠不夠，這需要更多流行聲樂教師的教學智慧。在保證聲音舒適、自然、有藝術表現力的原則下，任何解決聲樂教學的創新嘗試都值得鼓勵。