巴渝舞的結構與音樂分類

喬佳 宋楊川子

摘 要：古代的巴國國都位于今重慶渝中區，巴人與漢民族長期聚居，形成一種具有鮮地方特色的民俗文化，成為閬中歷史文化的重要組成部分。巴渝舞是古巴人在同猛獸、部族斗爭中發展起來的一種集體武舞。巴渝舞屬于我國一種歷史悠遠的舞蹈類型，巫術和鼓術巴渝舞組成的兩大重要內容。巴渝舞之所以能夠從古代一直流傳至今，主要原因是在于巴渝舞和巫術文化的有效結合，同時還與傳統的軍事戰爭相互掛鉤，所以傳播的范圍比較廣。巫鼓是國家禮樂機器的主要契機器具，將巫鼓的意象作為承擔的文化內容，正是這一傳統文化類型的重要反饋，也是巴渝舞的魅力和意義所在。對巴渝文化的研究是中國音樂研究中的一項重要內容，由于它的歷史久遠，內容豐富，所以研究者們對他有很大的興趣，雖然巴渝舞從真正的音樂史中已經消失了很多年，在存在的方式也是真假難辨，所以要分清真正的巴渝舞的文化內涵并非容易的事情。就目前的研究現狀來看，還有很多問題需要進一步的確鑿和研討。但是，人們對巴渝舞的研究在當前還是取得了很大的進展，尤其是對巴渝舞的巫鼓文化色彩內容研究取得了一定成效。本文就通過對巴渝舞的文化研究和探析，希望對相關的研究者起到幫助和借鑒的意義。

關鍵詞：巴渝舞;結構;音樂分類

基金項目：本項目獲得2019年度重慶市社科規劃培育項目立項，學科分類：藝術學，項目名稱：“巴渝舞”歷史文獻整理與舞蹈形象研究（項目編號：2019PY11）。

巴渝舞作為中華民族遠古時期的重要舞蹈之一，據史料記載，是武王伐紂王的戰爭過程中，通過以歌舞的形式，來震懾敵方的士氣的一種形式，《華陽國志》和《后漢書》等古代的書籍都對這一歷史有細節的記載。據很多的歷史資料研究表明，巴渝舞在武王伐紂的戰爭過程中起到了不可替代的作用。隨后，周公也將巴渝舞的內容不斷的更新和改編，并將其引入宮廷，成為宮廷舞蹈的最重要組成部分。后來，因為不斷的朝代進行更替，巴渝舞的舞種也產生了很大的變化，主要的舞蹈類型由秦始皇時期的的《五行舞》漢高祖時期的《武德舞》。另外，漢景帝時期的《昭德舞》，還有漢宣帝的《圣德舞》，同時在魏晉時期還有《大壯舞》、《宣武舞》、《宣烈舞》等等。雖然巴渝舞有其獨特的文化內涵和有其不可替代的歷史意義，但這項舞蹈在魏晉后期接近失傳，后期的史料記載的也不多見，這樣對相關的研究產生了一定的困難。但是，困難阻擋不了相關研究者們對巴渝舞的獨特文化內涵和藝術魅力的認可。所以人們在幾千年來一直都熱愛著這項舞蹈，巴渝舞也成為了華夏文明在這以前的連在我國幾千年來的舞蹈歷史發展中，一道不可替代的亮麗風景線。

1 巴渝舞的歷史淵源和性質

1.1 巴渝舞的史書記載

在對巴渝舞的歷史記載書籍中，最早是在《史記》的司馬相如傳內，引郭璞關于“巴渝”的注釋。在這之后，南北朝的詩人范月在《后漢書》中也對巴渝舞的文化進行了研究。在《后漢書》之后，巴渝舞的記載研究主要取材于風俗演義。所以巴渝舞名稱的這一來源主要是通過漢高祖劉邦，以武王伐紂之歌流傳下來的形式。所以，武王伐紂這一歷史橋段，后期就演變成為了巴渝舞的主要表現內容和表現的形式。筆者經過研究得出結論，巴渝舞在其內容和表演形式方面，雖然和其他五有所相同，但是其舞蹈具有不可替代性，這主要表現為它的舞蹈特征主要是以武王伐紂為主題的內容開展的。然而，舞蹈內的巴渝舞片段并不是巴渝舞的全部內容和要表達的主要形式。所以，為了深入的研究這一課題，我們就有必要對巴渝舞蹈其產生來源和古代巴渝地區人的生活習俗沖去尋找舞蹈的意義和內涵。在歷史書籍中，對巴渝文化的研究者一般對于巴渝人的評價，都是性格比較直率，比較勇猛，比較驍勇，比較善戰等等評價和描述。這種描述也體現了古代的巴渝文化集體特征和每個人的個性特征。關于巴人善戰的個性特點也通過藝術形式加入了武王伐紂的故事內涵之中。有相關的研究者認為，在武王伐紂的巴渝舞內容中都沒有提及“巴渝”二字。通過這一結論，專家和學者們就推測，巴渝人并沒有參加武王伐紂的行列，所以也據此推斷沒有巴渝人參與武王伐紂的說法。與之相反，還有其他的研究者論證了巴渝人參加了武王伐紂這一活動，在《書經·周書》中解釋了這一內容，說明了巴渝人也加入了周武王伐紂的行列之內。

1.2 巴渝舞的產生原因

此外，作者結合自身的研究得出結論，巴渝人加入武王伐紂的行列有著自己的歷史原因，這種歷史原因可以從相關的甲骨文中尋找到來源，在甲骨文中記載了巴渝人與殷商人之間的長期斗爭并且不斷被擊敗的歷史過程。這一過程也反映了巴渝人和殷商人之間的歷史仇恨淵源。從上述的甲骨文中不難看出，殷商人想要擊敗巴渝人十分的困難，這也一方面反映出了巴渝人善戰以及百折不撓的頑強精神。同時，或許因為商王武丁千辛萬苦的想要幾百巴渝人，所以當周武王進行伐紂時才能更好的說服巴渝之師，進而使殷商人在戰爭中失敗，最后滅亡。這樣才有了流傳到今天的武王伐紂內容。

2 巴渝舞在形式與結構上的特點

2.1 巴渝舞在形式上的特點

巴渝舞發展到后期演變成了一種驅鬼驅邪的巫術，目的是為了驅鬼辟邪，戰勝對方，往往古代人就迷信通過這種方式來提升自身的法力和靈氣，自然而然產生了“均將立兵”的方法，所謂“均將立兵”，也被稱為“將立兵”或者“將軍率兵”，是后來道教的儀式中用來招請鬼神使用的跳舞請神的跳大神方式。在《漢書》的記載中，巫和舞兩個字本身同源，也就是說巴渝舞和巫鼓存在著異曲同工之妙，巫鼓本身就是來自于巫師的舞蹈，跳神就是巫師的舞蹈活動。歷史研究家陳夢家先生曾經表示，巫和舞同源，巫本身就是舞字。在我們之前所學習的薩滿文化中，巫師在做法的過程中，同樣類似于存在一些“軍將利兵”的交互法術思維。薩滿跳大神通過神靈中多個等級的高低，經過主觀的夸張和對法術的施加，產生某些神秘的力量。進而來祈求神靈的保護和擊敗對方的詛咒。通過請“天兵天將”、“大羅神仙”等，在戰爭中賦予士兵無上的法力和無上的力量，同時利用兇猛唯一的鱷魚皮，蟒蛇皮來制作的戰鼓，巫鼓中傳出的鼓聲也可以召喚來神圣的神靈，幫助戰場的士兵們戰勝敵人、一往無前，起到威懾天下的作業作用。這也正是武王伐紂前歌后舞的原因，這一點，我們可以追溯到歷史。在司馬相如中所司馬相如所寫的《子虛賦》中，已經描寫了武王伐紂的具體場景。

2.2 巴渝舞在結構上的特點

在武王伐紂的盛大熱烈場面中，我們也可以隱約地聽到夸張震撼的神圣氣息，這一表達方式和今天存在于四川閬中的民間，被譽為巴渝舞。與歷史活化石的歌曲《巴項鼓》的內容有著很多的相似之處。根據四川北部一帶民族民間流傳和整理的《巴項鼓》古書中記載，巫鼓已經成為巴渝舞表演的主要曲譜來源，巴項鼓的前奏是集結鼓的形式，這一形式象征著前方的敵人即將來進攻，我方吹響集結的號角，來召集戰士進行集合、備戰。這種意向在此后古典由緩變快，節奏由單節奏變成復合節奏和多節奏，形成了一種神圣備戰的集合，伴隨著集合鼓敲響的同時，戰士們的隊列以及戰士們的呼嘯聲和吶喊聲此起彼伏。并通過巫鼓的形式形成一種強勢的神秘氛圍和一種勝利的氣場，可以充分地展示戰士們迎難而上，迎敵的高昂情緒和戰勝敵人的決心。巴渝舞的這一個特點和周公根據武王伐紂前歌后舞的戰爭場面，在邏輯上和形式上是比較一致的，他們都具有巫鼓的性質和特征，這也以巴渝人音樂的重節奏，輕旋律的特征不謀而合，通過節奏帶快旋律，使旋律在節奏中與音樂合二為一，在接下來的古點緊緊隨著戰爭場景的變化，忽高忽低，一會兒激烈，一會兒低沉，一會兒激情澎湃，一會兒壯懷悲切。用鼓點的頻率結合古人的舞蹈動作，可以更加真實地反映出戰爭時的場面，也勾勒出一幅古時氣壯山河通過巫鼓來促進戰爭，戰勝敵人的交響曲。

通過巫術來抵擋對方的軍兵，通過巫術來請神助戰，是古代戰爭的一種傳統文化，巫師就是戰爭中的軍師，這是中國薩滿文化的一大特點，這個特點也貫穿于整個中國古代戰爭的歷史。無論是從武王伐紂，還是秦末農民起義，黃巾軍動亂甚至到清朝末期的太平天國運動和義和團運動。無論哪種戰爭都運用了通過巫術來祈求勝利的活動。比如，在黃巾軍起義的組織時，就具有濃厚的宗教色彩，跟隨著黃巾軍起義建立的張魯政權，也更是一個政教合一的權力體系。而這些所反映的，正是原始的巫術的體現;到了近代義和團勇猛的殺敵，他們一邊殺敵，還念念有詞，“打不盡，殺不進”的戰爭口號。巫師就是軍師，同時在戰爭時也是樂師。到后來蜀漢進軍中的諸葛亮身上，也能體現諸葛亮，作為蜀國巫師的這一特質。此外，在民間傳說和舊小說中，隨周武王伐紂的軍師姜子牙就是一個十足的巫師和軍師，半神半人的形象，在整個戰爭的過程中也扮演了一個靈魂級別的人物。

2.3 巴渝舞與其它樂器的結合

所謂巫鼓文化是巴渝人獨有的一種文化，在關于巴渝人的史書的記載中，善于演奏巫鼓。自古以來，巫鼓在巴渝文化中就占有著不可替代的地位，同時也形成了具有獨特的巫鼓文化，這也使得巫鼓文化成為了巴渝舞的重要組成部分。每逢國家遇到大事例如祭祀或者戰爭時，巴渝人就將自己的重鼓演奏起來。發展到后期時，巴渝人在面對婚喪嫁娶以及其它事項時，仍然會以鼓樂作為祭祀的重要內容。遠古的巴渝人制作巫鼓在選材和的用料方面十分的講究，一般要選用上好的牛皮，這在《山海經》中曾有記載，“東海中有流波山入海7000里，其聲如雷，皇帝得知以其為皮骨。”這就是對巴渝巫鼓的最早歷史記載內容，同時也闡明了巫鼓和皇帝之間的關系，古代甚至將把巫鼓奉為“萬鼓之神。”

近些年，在山西省的陶寺龍山文化基地中，曾出土過一個用鱷魚制的巫鼓。通過考古學家認定，這面巫鼓是迄今為止見過最老的鱷魚制成鼓的標本。同時，1935年在安陽的地區也曾經出土過一具蟒蛇皮的鼓面。雖然古本身已經腐爛，但是從留下的痕跡可以看出，巫鼓的特征還是比較顯著的。此外，從古書上的記載我們也不難看出，巴渝鼓在擂鼓的最重要功能是在軍事方面，在這一方面它可以作為地地道道的軍鼓。在我國遠古的圖騰巫術中，對于巫鼓的記載，一般是龍或者是鱷魚、蟒蛇等猛獸的形象。因為這些動物是力量和正義的化身，是最神圣的圖騰。也正是如此，皇帝通過用上好的選材來制定巫鼓。在武王伐紂時，用這種鼓的靈氣和氣勢來震懾敵方的威風，通過用敲鼓的方式來激發神靈，喚醒神靈的神威。從而通過這種神秘的宗教信仰。來鼓舞士兵的士氣，以威懾天下，最終取得戰爭的勝利。

3 巴渝舞的音樂分類

巴渝舞產生于巴人這一群體中，成名在于商、周的時代，流行于隋唐的時期，在我國的民間廣為流傳，人們多將它歸為描寫戰爭時的場面以及占卜的范疇內容，或者是貴族戰爭舞蹈等，這些內容實際是按周朝音樂的類型進行劃分的。為此，我們有必要對周朝的音樂進行了解和闡述。我國在商朝時期便進入了奴隸化的社會，從商朝時期到周朝時期，便開始了古代文化的一個百花齊放的時代，統治階級非常重視音樂的使用，不斷地培養出了具有很高文化水平的巫師。巫師的作用可以更好地溝通人、鬼、神之間的關系。此外，巫師能歌善舞，通過這種形式可以治病，更好地服務于統治階層，成為統治階層統治奴隸階層的有力幫手，所以在精神文化方面，迷信在當時占據了很重要的地位。

值得一提的是，我國封建社會的等級化制度也是周朝音樂的一大特點，從對周朝主要音樂門類的管理來看，當時是有專門的樂官來進行管理音樂。所謂樂官是古代宮廷當中的官吏之一，它是由等級劃分的，共分為上、中、下，中士下士共五個級別。在當時，連國內使用的樂隊人員編制都具體作出了規定。由此可見，周朝的音樂制度在當時已經相當的完備，同時也相當的嚴謹。這也讓我們更好的了解到那個時期的音樂分布狀況。很明顯的可以看出，周朝的音樂原則是比較明顯的。第一是要按疆土和民族與周朝的關系來劃分音樂的類型，這就是四夷之樂的由來，同時按照官方和非官方的兩種音樂來劃分，這也就劃分出了“三樂”。另外是以歌舞、音樂作品的內容來劃分，這樣也分開了大五樂和小五樂的區別。最后是在數量龐大和多種品類的舞蹈中，針對使用的道具情況來具體劃分。對于巴渝舞的音樂劃分研究是巴渝文化研究方面的一大難題。但是，隨著目前對歷史科考的深入，對音樂理論不斷研究的深入，巴渝文化的音樂內涵也正在更加深入地被挖掘，巴渝文化的載體也逐漸得到了恢復和興起。

4 巴渝鼓、巴渝舞和當代藝術的融合發展

巴渝舞的內在文化特質來講的本質屬性就是巫鼓，即巫和鼓的最早結合，這也是五谷一詞最早的來源和說法。鼓是巴渝舞的主要表演道具之一，周公根據武王伐紂的歷史，結合巴渝舞制作的一些列樂譜。在樂譜中的表現形式的第一部分，就有相當一段擊鼓的時間的表現，通過以鼓為口號，號召大眾集合，號召大家來參戰，而后是比較廣為流傳的巴渝地區，嘉陵江流域的民間巴渝舞，卻仍然是以鼓為主要表演的道具。在漢代的時期，巴渝舞仍然是主要的宮廷的鼓樂之一，據《漢書》記載，巴渝舞是漢代朝廷中作為祭祀大典的神曲，在漢武帝的時期，漢朝的廟堂音樂中就設有專門的巴渝舞演員30余人，同時，漢朝的廟堂、鼓樂所用的鼓樂隊一共有100多人，而巴渝舞的演員就要占到三分之一，可想而知，巴渝舞在祭祀過程中的重要地位。就算追溯到今天，鼓也仍是中國各地慶典儀式中的重要禮器和樂器之一。

自戰國時期以來，由于青銅器、鐵器等其它金屬器具的普及，傳統的蛇皮、鱷魚皮制作的鼓面在西南一些地方被銅鼓面所替代，但是其中包含的薩滿宗教的巫術含義卻沒有改變。與之相反的是，由于銅鼓的制作工藝比較復雜，但善于保存，具有聲音更加的洪亮、清脆的特點，所以這就賦予了更深沉的原始宗教文化內涵，受到了大眾的歡迎和重視，成為了后續祭祀歌舞時必用的道具用品。所以，到了近代，作為巴渝人的后裔，無論是在祭祀酒神還是婚喪嫁娶，都已都通過歌舞的形式飲酒，與巫鼓二者相互結合來祈求保佑，這一傳統的舞蹈形式和文化形式，在今天的四川廣大地區仍存在此文化遺風。

5 結束語

巴渝舞作為巴渝文化的研究內容和中國歷史文化研究內容中的一個重要主題之一，通過對巴渝舞的研究，可以使研究者們更加了解當時的巴渝文化以及舞蹈文化，這正是研究興趣所在。雖然巴渝舞已經從樂至中消失了1000多年，在民間的留存也是撲朔迷離、眾說紛紜、真假難辨，但是通過對目前的巴渝舞文化色彩的研究，人民也是取得了一些進展。本文通過對巴渝舞的內容和性質和巫鼓文化的歷史淵源等方面的論述，為進一步的研究巴渝文化提供了多角度和多維度的素材，在前人的研究基礎上，筆者對巴渝舞的內容形式、性質等方面進行了研究和類比，對巴渝舞研究的文化色彩更加的豐富，為今后的研究者提供了一定的借鑒。隨著社會的發展和人們審美品味的不斷提高，文化中的優秀藝術載體和文化載體將不斷的被恢復，其落后的部分將會加以排除和克服，優秀部分的文化將被繼續的發揚和推廣，并在中國特色社會主義文化的發展中，發揮出積極的作用，不斷為習近平主體提出的“文化自信“做出貢獻。

參考文獻

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