蘇南“絲竹繁興”的樂社背景

樂會社組織是江南絲竹音樂的搖籃。蘇南和環太湖地區的音樂會社歷史傳統及其演變與發展，提升了江南地區傳統器樂演奏的藝術水準，直接孕育并催生了江南絲竹這一影響深遠的器樂樂種樣式。由此也可以說，如果明清時期沒有多種性質和多種樣式的音樂會社組織在蘇南和環太湖地區普遍生存以及都市文人音樂會社組織在晚清和近代的興起，也就不可能有民國以來在該地區突顯“雅集”特征和“樂種”意義的江南絲竹的形成和絲竹樂器演奏人才輩出的局面出現。根據這些會社興起、發展所處不同歷史階段以及各自所具有的不同文化屬性、組織形式、成員構成、活動空間、表演內容等，明清兩代和民國初期的蘇南和環太湖地區音樂會社組織，總體上可以劃分為三種主要的類型，即：“家樂”班、“堂名”班和文人樂社。

一、 繁盛、時尚的“家樂”班

家樂班，是指非官方樂部機構組建和非職業性藝人謀生組建的由私人家室蓄養的自娛性戲曲、歌舞班子，亦可稱為“私家樂班”或簡稱為“家樂”。私家蓄養樂班現象，在秦漢至明清的整個中國封建社會發展歷程中，有著它獨特而綿延不斷的久遠傳統。擁有家樂班的私家主人，在各朝各代都主要是縉紳、士大夫和富商階層。因此，在明清時期以縉紳、士大夫和富商階層居住最為密集而聞名中外的環太湖地區都市中，私家蓄養家樂班現象即有超乎其它任何地區的突出展現。而這一突出展現之中，又以蘇南地區各繁華都市最為引人注目。這里，筆者以《明清家樂研究》①附錄提供的材料為依據，將其中屬于蘇南和環太湖地區縉紳、士大夫和富商階層蓄養的家樂班材料集中起來，按江蘇（蘇南）、浙江（浙東北）、上海三大區域（以數量多少排序）進行統計，即知江蘇占146家，名列首位的為無錫（32家），其余依次為蘇州（含吳縣，25家）、揚州（16家）、南京（15家）、常熟（10家）、武進（9家）、昆山（9家）、太倉（7家）、其它縣市（共27家）；浙江占51家，名列首位的是紹興（12家），其余依次為杭州（7家）、嘉興（7家）、平湖（5家）、湖州（4家）、其它縣市（共16家）；上海占37家，名列首位是松江（含華亭，25家），其余為上海（6家）、嘉定（6家）。在三地全部樂班總數234家中，居于前五位的是無錫、蘇州、松江、揚州和南京?，F將這一統計數字組合為《明清蘇南及環太湖地區“家樂”班分布及數量簡表》做如下顯示（見表一）。

由此可見，明清時期出現在環太湖地區的私家樂班總量三分之二以上的多數，都集中在瀕臨太湖的幾個環境優雅、生活舒適的都市內，并且以蘇南地區最多和最集中。其中南京之所以進入前五位的行列，當因居于明皇帝國建國之都地位，是為江南地區政治、經濟和文化中心，故而治所內官宦、富豪之家甚眾，私家蓄樂亦多有所見。如開國功臣李義忠之子李言恭襲封臨淮侯后，一家三代（子李宗城、孫李元素）世居南京，均連續蓄養家樂，娛樂性演出甚為頻繁，形式內容多有出新，時獲文人雅士“琴箏非昔響，商羽因時變”之贊譽和評價②；揚州之所以居于第四，則是因為作為江南商業重鎮、清中葉以來兩淮鹽務中心，鹽商富豪多居其地，盡管從自然地理角度上看揚州位于長江北岸，在空間位置概念上本屬“江北”，但從社會、經濟、文化角度看，揚州卻又明顯具有濃厚“江南”特色，音樂文化與吳中地區音樂文化聯系根深蒂固，“家樂”之風亦相當盛行，如揚州鹽商首總江春，家蓄“德音班”，成員眾多、角色齊全，除演員外，還專門招集“簫管歌吹張君思，三弦高坤一，笛鄒文元，鼓板牟七、朱三，琵琶清曲璩萬資、惠如松、王思恕”等絲竹樂器演奏高手，其教練亦“皆吳門老集秀部名伶”③，絲竹樂隊演奏之吳中地域風格相當明顯。

無錫、蘇州和松江之所以居于前三位，其根本因素則不能不將之歸結為江蘇吳中地區自然環境的優越、文化積累的深厚以及生活狀態的雅致所造成。那些生活富裕、具有較高音樂文化素養且又“留心聲律”的縉紳、士大夫家室，選擇和集中在太湖岸畔的這幾個相鄰都市居家建園，主要是因為家樂主人對文化氛圍的高點選擇、聲色娛樂的特殊依戀和園林景觀的格外情鐘。明人沈周所繪《清明上河圖》長卷中，有蘇州城內顯貴主人在豪華住宅園林臺榭賞悅家樂班絲竹歌舞表演的環境和場面顯現，經辨識可知臺右側站立的樂隊有五人正用笙、笛、簫、阮和拍板等絲竹樂器伴奏，此即是上述私家樂班生存分布特點的實景畫面展示(圖1，遼寧省博物館藏)④。

明清環太湖地區的私家蓄樂現象，以蘇南地區最突出，在蘇南地區又以無錫、蘇州等地（事實還包括常熟、昆山和太倉）最為繁盛，其技藝也最高，影響也最大。晚明以來，無錫、蘇州地區私家樂班成員，多被其它地區私家樂班納為教師，從而在表演技藝和演習內容方面形成向四方擴散、傳承的放射性影響?！犊滴鯚o錫縣志》稱：“明萬歷中，邑大姓以梨園之技擅稱于時，其人散之四方，各為教師，孳乳既多，流風彌盛。”⑤由此當可證明，清末民初間，絲竹音樂在蘇南地區興盛和高揚，與該地域明清時期私家蓄樂的“樂社傳統”和縉紳、文士的“尚樂風氣”有著歷史的、社會的和環境方面的繼承性聯系。

自明代嘉靖年間起，歷經萬歷崇禎的兩代繁華，遭遇明亡清立的短暫低潮，再入康乾盛世的重又繁榮，環太湖地區極為引人注目的私家樂班活動終于度過了它略有起伏的黃金時代。從明代中晚期縉紳、顯貴私家蓄樂之風盛行之日起，一直到清代晚期私家樂班全面解體的整個歷史階段，屬于另一文化層面而與之有明顯接續關系的音樂會社組織形式，則逐漸在一般市民音樂生活和農村民俗活動中生息和壯大起來。這種音樂會社組織形式，就是漸而取代私家樂班而于晚清時期在環太湖地區興起和流行的“堂名”班。

二、頗具“雅集”遺風的“堂名”班

“堂名”班，就是各立風雅、吉祥“名號”的、以清唱劇曲和兼奏吹打樂及絲竹樂為職業或半職業生存于民俗活動的民間音樂會社。堂名成員一般由六至八人組成。所有成員既能演唱昆曲、灘簧，又能演奏絲竹、打擊樂器。演唱內容以昆曲折子戲、單散曲目和民間流行時曲為主，用絲竹樂器伴奏。同時，堂名還將一些戲曲常用曲牌和民間器樂曲牌，如《八板》《小開門》《三六》《玉娥郎》之類作為單純絲竹樂演奏，用于與喜慶活動相關的“坐樂”或“行樂”程序。

堂名的興起，與明清時期環太湖地區縉紳、富豪家樂班雅集式南北曲（散曲）清唱方式的采用有明顯關聯。自明中葉以來，環太湖地區即形成“四方歌者皆宗吳門”的音樂文化環境。在這一音樂文化環境中，“公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂”⑥，清唱南北曲昆腔不僅成為都市縉紳、富豪階層生活之必需，同時也成為一般市民和農村民俗生活節慶、婚嫁的一種時尚，于是滿足于這種社會民俗和一般市民村民家庭民俗需求而仿效富豪家室家樂班堂會清唱劇曲樣式的職業和半職業民間小型音樂會社組織，便應時而生。這種不同于家樂班自娛性質而頗具民間職業樂班特點的會社組織，在吳中地區“自號繁華”、“風流名士”輩出的“大文化”環境支配下，為樹立“脫俗”演樂水準和高雅演樂形象，亦各立“名號”以“堂名”相稱而生存于中下社會階層的音樂民俗生活之中，同時在“家樂班”破敗的歷史階段和不甚發達的時期，亦為富家需求所聘用。清中葉以后，由于“私家蓄樂”現象漸趨微弱，堂樂班活動趁勢活躍起來，終而取代了過去常見的家樂班清唱劇曲形式而在清末民初時期進入發展的高峰。如果將視野聚焦到樂社成員構成交替和演藝風格傳承方面觀察，堂名班顯然又與家樂班成員具有不可割裂的流向關聯。因此我們說，家樂班成員的流動，既是家樂班生長和衰敗過程中發生嬗變的主要導因，同時亦是吳中地區民間堂名班傳承和保留家樂班某些形式內容特點和演藝風格的主要原因。生活于晚清民初間的文人陳去病，對家鄉蘇南農村（今蘇州同里）“堂名”流行之盛、密度之大、品位之高，曾大惑不解，以為村夫乃“識字之氓”，何以“儼然集其徒六七，圍燈團坐，相與吹彈絲竹，唱元明人曲本”？然經其不斷思索和追考，即發現此與過去“家樂”興盛相關，終以解惑。他在所撰《五石脂》中說：

“吾邑四鄉，往往有三家之村，為識字之氓，亦儼然集其徒六七，圍燈團坐，相與吹彈絲竹，唱元明人曲本，亹亹可聽。入夜則打十番鼓，雜以科諢，大類郡城清唱。予頗求其故而未得，既乃搜閱志乘，遍征前賢遺事，始知彼等所居村落，大抵先朝故家，曾于此營構園林別墅。意者當日或盛集家樂，以為娛快。厥后國變家亡，世業凋謝，梨園子弟，星散無所歸，則竄伏鄉間，長為農夫以沒于世而已。衣缽流傳，習焉弗察。而廢邱殘照，遂得時聞簫鼓，以仿佛承平景象，亦可喟矣?！雹?/p>

在整個環太湖地區，蘇州的“堂名”以其超群的坐唱水準和精湛的絲竹演奏為四方推崇而被視為正宗，故而其它周邊地區不少“堂名”的組織成員，多聘自蘇州；或以蘇州樂師擔任教練。僅《杭俗遺風》提到在杭州頻繁活動的蘇州堂名班，就有十余家之多。這些堂名班都各立“名號”，既唱昆腔，又唱徽調；既奏絲竹，又打十番，頗為引人注目：

“堂名，即清音班，多自姑蘇來者，共有十余班。有萬福、全福、增慶、增福、雙壽、雙桂、福壽、榮華、秀華等班?！匀A麗，吹彈歌唱，各句戲文，昆腔居多，近今亦會唱徽調，敲打十番鑼鼓，鬧龍舟等鑼鼓?！雹?/p>

由此可知，浙江地區堂名班來至蘇州者不在少數，他們以坐唱昆曲為主，并將原盛行于蘇南地區的絲竹吹打“十番鑼鼓”等也帶到了浙江北部一帶。

筆者在蘇州、上海等地做過一些調查，根據調查再結合以上材料和參考《中國民族民間器樂集成》江蘇卷、浙江卷、上海卷以及《蘇州民族民間集成》等著作所列民間樂社情況判斷，認為《江南絲竹音樂大成》所收大部分民間“絲竹音樂社團”，事實上不少是以民間戲曲腔調坐唱為主并兼事絲竹樂器演奏的堂名樂班，或至少可以說這些社團早期活動（清末民初）階段無論是組織形式還是表演性質，也都屬于“堂名”范疇。

晚清和民國初廣泛出現于南京、蘇州、無錫、江陰和上海、杭州等大中都市中，一般不參與民間民俗活動、不屬于職業民間藝人性質的雅集性樂班、曲社，其中有一部分應該就是民間“堂名”組織形式的都市化演進和文人化嬗變。例如：近代以傳承清唱昆曲和絲竹音樂而富盛名的早期曲社“天韻社”，曲師王婉卿既唱昆曲又習絲竹，既傳教昆曲也傳教絲竹，此與傳統農村堂名演樂內容和形式并無二致，二者不同點僅在于后者的教師和成員不以職業藝人身份而以“清客”身份來進行音樂傳習活動，因為他們在都市社會中都有可以悠閑生存的生活來源和工、商、學、醫之類固定職業，樂社成員唱曲、奏樂的主旨不是參加民間婚嫁喜慶活動而是為其愛好與娛樂而已。

三、引領一代“樂風”的文人樂社

文人樂社，一般是指活動于都市，組織成員以知識分子階層為主，旨在娛樂、賞樂、修身養性和推廣傳統音樂文化的音樂會社組織。從其樂社活動所涉音樂類型對象區分，似又可分為古琴樂社、劇曲絲竹樂社、絲竹樂社三種。

1.古琴樂社。這是一種比較純粹的“琴人”樂社，成員主要是文人琴家。從琴史的角度說，蘇南地區也是琴人和琴派薈萃的地方。古琴樂社及其樂社成員的琴樂演習與傳播，自然對江南絲竹音樂的“雅集化”傾向有直接和間接的影響，甚至可以說是難于割裂和不可低估的影響。如民國以來江南絲竹樂社成員多少都與琴人和琴樂傳播有關：一些笛、簫、琵琶、胡琴等絲竹樂器演奏家，本身同時又是琴社琴人或是精通琴樂的演奏家，如王巽之、程午嘉、孫裕德、金祖禮、衛仲樂、甘濤、陳重等皆是。民國以來，所見多次舉辦過的文人雅集式劇曲、絲竹音樂演唱演奏會，都可見琴簫音樂演奏與絲竹樂演奏同臺獻藝的組合。事實上江南絲竹的古典曲目移植演奏，有一部分即與琴樂和琴簫合奏有關，對此筆者將在樂器演奏風格傳統的繼承研究中予以專門討論，此暫不贅述。

2.劇曲絲竹樂社。這是一種業余、自娛性傳承戲曲說唱和絲竹音樂的都市文人樂社組織，其前身是出現在蘇南地區的昆曲演唱業余曲社組織。晚清時期，蘇南及環太湖地區縉紳、富豪家樂班的徹底衰落，使都市知識階層中精通戲曲、絲竹的樂師、清曲家和劇曲愛好者失去了昔日社會時尚需求的文化背景依靠；已成氣候的民間職業和半職業性堂名班的民俗生存方式，又因與己“身份不符”而為之不屑。這樣，一種自集門戶既可展現劇曲演唱之長、又可滿足自我劇曲尚好需求的以文人曲家、樂師為主要成員的業余劇曲演唱曲社組織，便在蘇南和環太湖地區都市知識階層的社會活動空間中更多地建立起來。

僅以知名和較有代表性的此類曲社為例，在光緒年間，就有建立于江蘇無錫的天韻社，建立于上海的賡春曲社、平聲曲社，建立于浙江嘉興和平湖的怡情社和嘯云社等等。這些業余文人戲曲演唱曲社組織，從集社性質和方式來說，即從組織形態及活動宗旨方面為其后文人曲社性質的江南絲竹樂社的建立，做好了前期示范。其中無錫“天韻社”，應當就是此種文人樂社的典型代表。

無錫“天韻社”的前身，是晚明時期無錫地區初現端倪的業余昆曲唱習組織“曲局”形態，至清代同治、光緒年間，此地區“曲局”人數增多，曾一度分設南北二局，其成員吹拉彈唱，無所不備，絲竹音樂演奏即成為活動演習內容的“強項”。光緒中期，因曲局成員變化、更替，以樂述仙、吳畹卿等為首精通昆曲、絲竹的清曲家，即另集為社，推“音韻、曲學、三弦、琵琶、笛子無不精通”的吳畹卿（1847—1926）為“師席”。民國9年（1920），“天韻社”正式定名，前北京大學昆曲教師趙子敬為代社長⑨?！疤祉嵣纭睍T多屬知識階層人士，會員集會習樂既要修煉音韻、習唱昆曲，也要演習絲竹樂器琵琶、笛子之類。據曹安和先生追述，當時她在天韻社隨吳畹卿先生習曲時，除學唱昆曲外，還專習琵琶，要“彈會《六板》《三六》《四合》等絲竹曲調；其次是彈熟琵琶小曲多曲；又其次是彈會《將軍令》”。⑩由此可見，當時“天韻社”之類文人曲社與民間絲竹音樂之間所具音樂聯系是十分深厚的。

晚清蘇南地區文人樂社中的劇曲絲竹樂社，既不是純粹的“劇曲”曲社，也不是純粹的“絲竹”樂社，而是二者兼顧的綜合性曲社。它們事實上應當屬于民國初期諸多純粹江南絲竹樂社興起前由地域文化“自然建造”出的一種向純粹絲竹樂社過渡的文人樂社“橋梁”。

3.絲竹會社。這是一種以純粹絲竹音樂演奏和傳播為基本方式，以自娛和推廣絲竹音樂為目的宗旨的一類文人音樂社團組織。就當時和其后所產生的影響和做出的貢獻而論，早期所見文人絲竹音樂會社代表組織，自然非“大同樂會”莫屬。

大同樂會建于1920年，創辦人鄭覲文（1872—1935）即為“蘇籍”成員，他出生在江蘇江陰，自幼接受嚴格家學教育，深受傳統文化和蘇南地區傳統音樂的影響，少時即兼習琵琶和古琴，熟悉昆腔、皮黃等地方戲曲，曾任江陰廟堂音樂助教。由他創建的“大同樂會”，從“樂會”贊助和支持人包括蔡元培、陳立夫、史量才、錢新之、許世英、梅蘭芳、周信芳等一批政界要人、文化名流以及骨干成員包括程午嘉、柳堯章、衛仲樂、鄭惠玨、秦鵬章、金祖禮、許如輝、許光毅、李廷松、孫裕德等一批知名文人絲竹樂器演奏家可以判定，此即屬于典型的、以民國社會中上知識階層為活動舞臺的一種文人絲竹樂社。

其后，在蘇南地區又有以甘鑫、甘濤父子等人為首在南京創立的“南京樂社”。甘鑫(1889—1969)，字貢三，南京人。先祖甘熙為清著名學者、方志家和藏書家，有名著《白下瑣言》等傳世。甘鑫家學深厚，博學多才，一生愛好昆曲、絲竹，精通笛、簫、三弦、琵琶等多種樂器，與昆曲家吳梅、溥西園（愛新覺羅·溥侗）、俞振飛、范汝霖等素有往來，常聚甘家宅院切磋交流昆曲藝術和絲竹音樂。為培養子女習藝練曲，還特聘蘇州昆曲“全福班”藝人施桂林、尤彩云和笛師李金壽等為劇曲和絲竹樂器“家教”，故膝下子女五人皆精通劇曲絲竹。二子甘濤（1912—1995），后即成為江南絲竹音樂家和二胡演奏家。抗日戰爭爆發，甘鑫流寓四川重慶，與穆藕初等創建“重慶曲社”，甘濤亦作為國民政府中央廣播電臺“傳音組”成員隨遷陪都重慶?？箲饎倮?，甘鑫父子返回南京，于1954年會同古琴家夏一峰等成立雅集各界昆曲、絲竹曲友的文人樂會組織“南京樂社”。南京樂社自此之后即成為蘇南地區最有影響的江南絲竹樂社之一，至今“雅集”演奏活動仍有不斷。

文化歷史積累深厚的蘇南地區家樂班、堂名班和文人樂社傳統，是整個環太湖地區絲竹音樂構成空前發達的藝術搖籃。明清以來中國樂壇眾多聞名遐邇的古琴流派、琵琶流派、南派曲笛以及劉天華、阿炳等二胡演奏家先驅集中出現于這一地區絕非偶然，正是由于蘇南地區擁有的這一樂社傳統，才可能于本地區滋養出和聚集一大批具有較高文化修養的民族器樂表演藝術家，這是一個社會影響面大、藝術功底深厚、全國其它任何地區都難于比擬的一流絲竹音樂演奏家群體和主流陣容。

四、結 語

作為中國絲竹樂壇曾引領一代樂風的蘇南地區絲竹樂器演奏藝術和江南絲竹樂種音樂，具有深遠、厚重的區域性“樂社”傳統和文人化音樂演繹背景，這不僅僅表現在以蘇州、無錫為中心的環太湖地區具有全國其它任何地區都難于比擬的縉紳、富豪家樂班傳統，雅集性坐唱演繹昆曲、說唱和絲竹音樂的堂名班傳統，知識階層音樂家業余交友集會自娛演樂的文人樂社傳統，而且還表現在這些可以相互接續、互為影響的樂社組織，聚集著一批引領江南地區一代樂風的清曲家、絲竹樂器演奏家精英，他們作為江南絲竹音樂主體締造群體中的一個重要組成部分，在近代江南絲竹音樂進入文人化的發展旅程中，發揮出了關鍵性的引導作用。因此也就可以說，這就是蘇南地區之所以被視為“‘江南絲竹’之源”、“中國二胡之鄉”、絲竹樂器演奏人才輩出、“絲竹音樂”至今發達原因的一個重要人文基因，同時也是不可割舍的具有區域文化血緣關系的母體文化依靠。

（注：本文是《蘇南“絲竹繁興”的樂社背景》同名長篇的縮寫稿）

①劉水云《明清家樂研究》，上海古籍出版社2005年版。

②劉水云《明清空樂研究》第531頁。

③熊之垣《花間笑語》卷二。轉引自劉水云《明清家樂研究》第613頁。

④吳釗《圖說中國音樂史》，東方出版社1999年版，第330頁。

⑤（清）徐永言等纂《康熙無錫縣志·風俗》。

⑥（明）顧起元《客座贅語·戲劇》卷九，中華書局本，第303頁。

⑦陳去病《五石脂》，上海古籍出版社1985年版。

⑧徐珂《清稗類鈔·音樂類》，海南國際新聞中心發行本，第1741頁。

⑨《中國戲曲志·江蘇卷》第726頁“天韻社”。

⑩中國藝術研究院音樂研究所編《曹安和音樂生涯》，山東文藝出版社2006年版，第202頁。

伍國棟 南京藝術學院音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯 張寧）