百年來中國“美感”命題探析

王昌忠

“美感”命題指的是研究者對美感進行了學理化的現象觀照和本質透視提出的指認、說明、辨析美感的命題。中國“美感”命題一百年的歷史沿革，需要置于四個大的發展階段中梳理和打量：20世紀初到30年代的引進創生期，40年代到五六十年代以馬克思唯物主義美學為主導的時期，80年代以馬克思主義唯物實踐論為主導的時期，90年代以來超越實踐論美學的多元共生時期。中國現代美學視域中形形色色的“美感”命題在存在形態上的差異性，外在地體現為命題的語言表述形式，內在地反映為命題的意義傳達方式；其意涵指向主要有三種：一是美感的價值功能，二是美感的生成機制，三是美感的性質特點。

除“美”“審美”之外，“美感”也是現代美學中的一個重要概念和術語。自現代美學在中國引進、創生以來，“美感”概念便不斷游走在這片原野上；研究者也對美感進行了學理化的現象觀照和本質透視，并因此提出了諸多指認、說明、辨析美感的命題。盡管一百年來中國現代美學引進、對接世界性的現代美學而成為其中的部分，但它畢竟是中國步入現代化歷程這一特定語境中的“中國現代美學”，自然又有中國化和時代化的特殊性、差異性。中國現代美學的顯著特征就是與時代政治、社會文化建立緊密關聯，而這種關聯主要體現為美學總是處于服務、配合政治和文化的被動及附屬地位。

長期以來，中國現代美學很少爭取到存在和發展的獨立性、自主性。我們知道，現代中國呈現的是風云變化、騰挪跌宕的歷史狀貌，改良、革命、斗爭、運動、改革等政治和文化事實構成它的主旋律。這樣，亦步亦趨于現實政治和社會文化的中國現代美學也就只能反映出不斷變化、不斷轉換的存在情形。這種變化和轉換既指宏觀層面的，如美學研究的總體活躍程度、美學對象和范疇、美學動機和意圖、美學理論資源和方法論資源等，也指微觀層面的，如對某一具體美學對象的言說和把握。與美、審美活動等研究對象一樣，美感在中國現代美學視域中作為研究對象也處于不斷變化、不斷轉換的境遇之中：有時受到重視，有時被冷落。在不同時段或同一時段的不同美學流派那里，美感被置于不同的視角、理論資源和方法論資源下加以發掘、開采，從而產生有不同形態特征、不同功能層級、不同意涵向度的“美感”命題。

一、歷史沿革

中國現代美學在引進、借鑒（當然也有中國化改造）西方美學一整套學術范式、體系和制度以及寄寓其中的學術觀念、思想、思維和方法或視角的同時，也引進了相應的學術概念和術語。在初創期，中國現代美學引進的一個核心和基礎性概念是aesthetic，雖然這一概念早在學科化、體系性的中國現代美學確立之前就已經出現，但那純粹只是作為一個詞語在漢譯詞典里出現。在引進時由于對aesthetic有著不同翻譯，中國現代美學視域便有了幾個表述不同但密切相關的概念、術語，最常見的如“美學”“審美”“審美學”“直覺學”“美感”等。由于“詞源”的一致性，就在一定程度上使這些概念之間的邊界變得模糊、含混，造成使用上的交叉、重疊，例如“美學”和“審美”之間的模糊、混同，以及“審美”和“美感”甚至“美感”和“美學”之間的模糊、混同。嚴格來說，“美學”是稱呼、命名美學這一學科的概念，審美、美、美感都屬于美學這一學科的研究內容、對象，而“審美”“美”“美感”這些概念、術語則是對這些研究內容、對象的命名。但是，初創期的中國現代美學卻常常未將這些概念作嚴格區分，而是將它們攪和在一起混同使用。在蔡元培的“美感在于欣賞，故美學之判斷，所以別美丑”［1］(P11)①命題中，“美感”其實指的是審美活動，“美學”指的也是審美活動，符合本意的表述應該是“審美在于欣賞，故審美之判斷，所以別美丑”。把梁啟超“審美之境界乃物質之境界與道德之境界之津梁也”［2］(P105)，與蔡元培“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為津梁”［1］(P23)兩個命題加以比較，可以看出，其實蔡元培這一斷語中所用的“美感”指的也是審美活動。

將“美感”等同于“審美”使用的情況其實不只出現在初創期，而是在中國現代美學的百年歷程中時有出現。20世紀30年代潛心于對審美活動和美感作審美經驗論、審美心理學和審美現象學研究的朱光潛，有時也用“美感”指對審美活動，如“倫理的價值是實用的，美感的價值是超實用的；倫理的活動都是有所為而為，美感的活動則是無所為而為”［3］(P110)，“什么叫美感經驗呢？這就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”［4］(P9)，“在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種‘見’就是直覺或創造”［4］(P148)等命題中表述的“美感”指的顯然是審美活動。20世紀30年代，周揚在論述審美活動時，也有把“美感”這一概念用于指示審美活動的情況出現，如“美感是一種直觀的感性的活動，是屬于生理學心理學的范圍”［5］(P224)。無論是在20世紀五六十年代的美學大討論還是80年代的實踐論美學大潮中，“美感”和“審美”概念混同的情況，尤其是用“美感”代替“審美”來表示審美活動的情況，都多多少少地出現過。前者（20世紀五六十年代）如呂熒的“美感，就欣賞美的事物此一動作本身而言，它是人的感覺和判斷。就人的生命過程而言，它是人的認識，同時也是一種實驗”［6］(P524)和“美的認識必須經過感性階段——美感，但是不能夠用感覺（美感）代替乃至取消理性認識（美的概念、觀念）。在人的認識中，美的感覺和美的概念、觀念是統一的”［6］(P406)兩個命題中的“美感”所指的顯然都是審美活動。

此外，本時期標舉“美在主觀”的高爾泰在致力于審美和美感的美學價值時，也出現過將“審美”概念和“美感”概念等同起來的情況，如“美感不是一個簡單的反射過程，它更深刻，更復雜，永遠和理智與情感密切聯系著”［7］(P320)，“美感不只是單一的心理過程。美感是多種心理過程如知覺、理解、意志、想象等以情感為中介的復合，是一種多維的把握能力的‘進入本能’并在本能中進行綜合的統一過程”［7］(P340)和“所謂美感，所謂藝術創作，不就是人的限制、需要、痛苦，或者說生命、力量、熱情等的自我表現嗎”［7](P100)等命題中的“美感”其實都應是“審美”。后者（20世紀80年代）通過實踐論美學的代表人物之一的蔣孔陽的某些表述可以看出來：“美是人的本質力量的對象化，是人的本質力量在客觀對象上的自由顯現，那么，美感則是這一本質力量得到對象化或者自由顯現之后，我們對它的感受、體驗、觀照、欣賞和評價，以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式符合了內心的結構之后所產生的和諧感，暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感。”［8］其中的“美感”既指美感本身，也指審美活動。

在使用“美感”概念的過程中，中國現代美學研究者也在不斷勘探美感、考察美感，以對美感的性狀、特征、功能、機制、生成等加以揭示、傳達；相應地，便有“美感”命題伴隨中國現代美學的歷程源源不斷地出現。一百年來，中國現代美學對美感的研究和觀照，與美學的整體存在情形、發展狀況保持著對應和同步關系。也就是說，由于不同時代的美學有著不同的美學語境（格局態勢、對象視域、意圖動機、理論資源和方法論資源等等），因而對“美感”的重視程度、觀照層面以及意義提取的廣度和深度都有所不同，自然就使得關于美感的命題的出場機會、存在方式、形態特征和意涵指向也都有所不同。一百年來，中國現代美學可以粗略分為四個大的發展階段：20世紀初到30年代的引進、創生期，40年代到五六十年代以馬克思唯物主義美學為主導的時期，80年代以馬克思主義唯物實踐論為主導的時期，90年代以來超越實踐論美學的多元共生時期。中國現代美學視域里“美感”命題的歷史沿革，便可置于這樣的美學分期背景中進行梳理和打量。

20世紀初，王國維、蔡元培、梁啟超等美學先驅將中國現代美學作為一門學科正式引進和創立的初期，美學建設便包括現代美學概念和術語的引進、創設，以及引進、創設后的解析、闡釋，這一解析、闡釋的實質是對這些概念和術語指涉的美學對象、事實的特征與性狀的揭示、呈現。在初創期，盡管中國現代美學與現實政治、社會運動保持著同步、順應關系，但總體來說，它的引進和創立還是帶有相當大的學術自主性和自足性，即便有服務、配合現實政治的意圖和產生了服務、配合現實政治的效果，也是它的自覺、自發行為而非外力施壓的結果。這使得初創期的中國現代美學能立足美學自身引進、建構那些最基本而又最需要突顯、明晰的不同方面，比如美學對象的價值功能、性狀特征、機制機理等。對引進、翻譯過來的一套美學概念和術語，初創期也從不同角度對其作著一般性或常識性的基本指認、介紹。

“美感”，作為一個隨著中國現代美學的誕生而新創的一個概念，這一時期對其的指認、詮釋不是定向的，而是多方位、多層面的。這時期對美感關注較多的主要是蔡元培和朱光潛。蔡元培對“美感”的引入和譯介帶有啟蒙、開山的性質，因而涉及的維度較多較泛，如美感的性質、功能、機制等，同時對這些不同方面的指認又關聯著蔡元培美學的動機重心——“美育”，而且還明顯留有康德美學的印跡。如“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為津梁。……故教育家欲由現象世界而引以到達于實體世界之觀念，不可不用美感之教育”命題在揭示美感的性質、功能時便是如此。朱光潛在本時期專注于審美經驗論、審美心理學和審美現象學的研究，因而美感占有重要地位。朱光潛借鑒并運用康德“純粹判斷”和“靜觀”說、克羅齊表現說和“形象的直覺”說、布洛“心理距離說”、立普斯“移情說”、谷魯斯“內摹仿”說等西方美學資源，以美感的機制為言說中心，同時兼及闡釋、述說了美感在心理層面的性質和功能等。如“什么叫美感經驗呢？這就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”，“在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種‘見’就是直覺或創造”等關于美感的命題便是如此。

經過瞿秋白、魯迅、周揚等的譯介，馬克思主義美學或有馬克思主義傾向的美學自20世紀30年代開始引入中國，而在20世紀40年代到20世紀五六十年代成為中國美學的主導形態。馬克思主義美學以馬克思主義唯物論為指導思想，旨在立足美的根源（美在物）闡發、論證美的物質性和客觀性。馬克思主義美學的主要理論、基本思想，都是圍繞這一意圖、動機展開的；同時，馬克思主義美學對美學對象、范疇的觀照和考察以及相關概念的認知、指定，也都是緊扣這一意圖、動機進行的。在西方近現代美學中，美感是與審美活動、美有著密切邏輯關聯的對象內容，而研究者主要在心理學平臺上對其作心理機制、過程和反應方面的研究。正因為如此，西方近現代美學對美感的研究角度和方式及其得出的相關理論、命題，在馬克思主義美學看來是唯心主義、主觀主義的，因而要加以抵制和排斥。

從20世紀40年代到五六十年代，中國化的馬克思主義美學，雖然未將美感確立為主要的研究對象，但也沒有完全無視美感的存在。不過，對于美感，研究者沒有走西方近現代美學的老路，而是充分運用馬克思辯證唯物主義原理和歷史唯物主義原理，對其進行全新的透視和剖析。一方面，他們運用馬克思唯物主義哲學物質決定意識的相關理論，認為主觀化的美感是客觀性的美的反映、表現，因而決定于美、派生于美。如李澤厚提出的命題“美具有不依存于人類主觀意識、情趣而獨立存在的客觀性質。美感和美的觀念只是這一客觀存在的反映，模寫”［11］表達的就是這個意思。另一方面，他們從源頭上認定美感決定于客觀性的社會生活、歷史情勢和文化環境，因而具有客觀性的一面。此外，他們還通過將美感的心理機制解析為感性和理性互滲、直覺判斷和概念認識同在、超越性和功利性結合來表明美感的物質性、客觀性。此類觀念在李澤厚“人類獨有的審美感是長期社會生活的歷史產物，對個人來說，它是長期環境感染和文化教養的結果”［9］，黃藥眠“美感決定于生活，決定于作者的思想傾向，而這又都是為整個歷史情勢所決定的”［10］，呂熒“美的認識必須經過感性階段——美感，但是不能夠用感覺（美感）代替乃至取消理性認識（美的概念、觀念）。在人的認識中，美的感覺和美的概念、觀念是統一的”等命題中有著明顯表現。

這一時期的馬克思唯物主義美學在批判唯心主義、主觀主義美學的同時，也遇到了后者的反批判。比如高爾泰就明確發出與唯物主義美學不同的聲音，堅執“美在主觀”的精神立場。高爾泰的主觀論美學立足美感把握美、勘察美，因而美感在其美學版圖中占有重要地位。他充分肯定美感的心理、感覺機制和效果，大膽維護美感的主觀性質——“美感作為一種超生物的、自由的感覺是和一個時代價值結構的全部復雜性相對應的復合的感覺”［9］(P341)，并將主觀化的美感體認為人的自然生命力、感性動力的彰顯和人化的標志——“美感，是感性動力的人的形態，是歷史發展的水平即人的人化程度的標志?！薄懊栏惺侨说囊环N本質能力，是一種歷史地發展了的人的自然生命力?！保?］(P103)以此為邏輯前提，高爾泰從發生學角度，論證了美和美感的互生互動關系，提出了美感產生美、美感即美的相關命題，如：“事物之成為美的，是因為欣賞它的人心里產生了美感。沒有人就沒有美感，也就沒有美。所以，美和美感，實際上是一個東西。”［9］(P321-322)“美感點燃了美?！保?］(P343)

實踐論美學是20世紀80年代的美學主潮。中國化的馬克思主義唯物實踐論美學與20世紀五六十年代的馬克思主義唯物論美學有著內在的承接性、連貫性，兩者都以馬克思唯物主義哲學為理論指導和方法論指導，都以美本身為言說焦點，也都以澄明、詮釋美的客觀性和唯物性為意圖動機。實踐論美學以馬克思主義唯物實踐論為指導，集中在“美生成于人類生產實踐活動”這一核心觀點，著力從生成論角度表明美的客觀性、物質性。關注美的生成，必然要聯系到審美活動，而審美活動又會牽涉美感，所以盡管實踐論美學不會將美感圈定為主要對象，但也不會完全忽略美感。與對美、審美活動一樣，對于美感，20世紀80年代實踐論美學，主要也是將其置于實踐論平臺上，運用“自然人化”“人化自然”和“人的本質力量對象化”等命題對其作“如何來”的根源體察、把握。如李澤厚“內在自然的人化，是我關于美感的總觀點”［11］(P127)，高爾泰“美感本身是世界歷史的產物，是一種人化了的自然”［12］(P22),蔣孔陽“美是人的本質力量的對象化，是人的本質力量在客觀對象上的自由顯現，那么，美感則是這一本質力量得到對象化或者自由顯現之后，我們對它的感受、體驗、觀照、欣賞和評價，以及由此而在內心生活中引起的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式符合內心的結構之后產生的和諧感，暫時擺脫了物質的束縛后精神上得到的自由感”等命題就是如此揭示、把握美感的。

當歷史的車輪駛入20世紀90年代，隨著政治軸心意識的相對弱化，人文學術和社會文化呈現出多元共存、多頭共生的局面，美學研究也不例外。不過，繁雜的表象下又是潛伏著某些通約性的。對美學而言，其中一點共性就是以20世紀80年代實踐論美學為參照系，或者發展、提升它，或者超越、突破它；另外一點就是將存在主義、現象學、生命哲學、精神分析學說等西方現代哲學作為美學研究的理論和方法論資源。20世紀90年代以來的諸多美學形態，如實踐存在論美學、存在論美學、新實踐論美學、后實踐論美學、生命美學等，不再糾纏于美的主客觀性質和美的唯物性、唯心性生成，而是將視線由美轉向審美活動，著力于審美活動現代哲學層面的價值、意義和性質，即形而上的、抽象的價值、意義、性質的開采和攫取。就形而下機理而言，在心理學層面，美感是審美活動的結果，也就是說美感與審美活動存在著事實上的邏輯關聯。因此，20世紀90年代以來，審美活動出現在美學的中心地帶，美感自然也會獲得其應有的位置。由于現代形而上學成為美學的主要理論資源和方法論資源，所以如同對審美活動一樣，對美感也側重于探測和把捉其現代哲學特質、品性，即形而上學的、抽象的特質、品性。葉朗的“美感就是‘現在’”［13］，楊春時“美感首先是自由的感覺，審美作為自由的存在方式，就是自由的感覺”［14］等命題都鮮明地體現出這一點。當然，本時期也有美學研究者沿襲審美心理學、審美經驗論的傳統路數對美感作著心理、生理機制的探究，如王元驤“審美感受也叫美感，它包括審美感知和審美體驗兩方面的內容”和“只有當事物的某些特征契合了主體的某種審美需要之后，人們才有可能對它產生美感”［15］等命題便是經由這種研究得出的結論。

二、形態特征

命題的形態特征指的是命題的存在方式。對任何一個命題，都可以從表面和內在兩個層面把握其形態特征。命題的外在形態指的是命題中的概念、系詞、連結部分的存在樣態，也就是命題的語言構成形式。就系詞而言，既指具體用的怎樣的系詞，也指用的是一個還是幾個系詞，還指這些系詞達成的關系是并列、遞進還是否定等。命題的外在形態特征主要體現在關聯于系詞的連結部分。這指的是連結部分是簡單一元的還是復雜多元的，如果是復雜多元的，這不同部分是對等關系，還是服務、支持與被服務、被支持關系，甚至是對立關系。命題的外在語言形式，是表達和傳遞概念指涉的對象的性狀和特征。命題的內在形態特征指的就是命題的意涵傳達特征和方式，即傳達對象的性狀、特征的方式、特點。例如，命題傳達、揭示的是對象單方面的還是多方面的性狀，是界定對象還是僅僅指認對象具有的某些特征，是傳達對象本質性的特征（劃界、區分于其他）還是呈現對象一般性的特征。美感在中國現代美學的不同階段有著不同的境遇，有時它被邊緣化，有時又被推到顯著位置；同時，由于美學動機意圖、美學資源背景的不同，不同美學時段觀照、把握美感的層面和視角不同，需要開采、發掘的美感的內容要素也不同。上述原因使中國現代美學視域中形形色色的“美感”命題的形態特征呈現出差異性。這種差異外在地體現為命題的語言表述形式，內在地則反映為命題的意涵傳達方式。

首先，看中國現代美學視域中“美感”命題的外在形態特征?！懊栏小泵}最直觀的外在形態差異反映為一是單句、二是復句。所謂單句，指的是該句只有一個主語（命題要指認、說明的概念）、一個謂語（系詞）、一個賓語（系詞的連結部分，即對象的性狀、特征）。這種情況其實還可以分成簡單和復雜兩類。復雜句指的是句子中的賓語有定狀補等修飾、限定成分，而簡單的則沒有或基本沒有。復雜的如朱光潛“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已”［3］(P19)，呂熒“美感，就欣賞美的事物此一動作本身而言，它是人的感覺和判斷”，高爾泰“美感作為一種超生物的、自由的感覺是和一個時代價值結構的全部復雜性相對應的復合的感覺”等等命題；簡單的如朱光潛“美感經驗就是形象的直覺”［3］(P5)，李澤厚“美感的直覺性是美的存在的形象性的反映”，黃藥眠“美感是對事物的審美態度”［10］，高爾泰“美感點燃了美”等命題。

浮游生物樣品使用25號和13號生物網進行采集，浮游植物定性樣品使用25號浮游生物網在表層0.5 m處以20~30 cm·s-1的速度作“∞”字形緩慢拖動5~10 min，待水濾去后，打開閥門將浮游生物倒入貼有標簽的標本瓶中。浮游動物定性樣采集方法與浮游植物相同，原生動物和輪蟲使用25號浮游生物網，浮游甲殼動物用13號浮游生物網采集。定性樣品按5%的體積比加入甲醛溶液固定。物種鑒定到種或屬。所有樣品均于顯微鏡下觀察鑒定。

所謂復句式“美感”命題，指的是作為概念的“美感”后由數個系詞連結多個標識美感的性狀、特征的語言單位的命題。根據句式的構成情況，這類命題有著比單句命題復雜得多的存在形態。一是命題由幾個相同或近似的系詞連結幾個語言單位組合而成。朱光潛“美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣往復回流，是被動的也是主動的”［3］(P56)，黃藥眠“美感決定于生活，決定于作者的思想傾向，而這又都是為整個歷史情勢所決定的”，李澤厚“人類獨有的審美感是長期社會生活的歷史產物，對個人來說，它是長期環境感染和文化教養的結果”，高爾泰“美感本身是世界歷史的產物，是一種人化了的自然”便是這樣的命題。二是命題由意義指向不同的系詞連結幾個語言單位組合而成。如朱光潛“美感起于形象的直覺，不帶實用目的”［3］(P20)，李澤厚“美感就是內在自然的人化，它包含著兩重性，一方面是感性的、直觀的、非功利的；另一方面又是超感性的、理性的具有功利性的”［11］(P145)，王朝聞“美感反映客觀，它是創造出來的”［16］等就是這樣的命題。三是命題由一組或多組關聯詞連結幾個語言單位組合而成。如蔡元培“美感在于欣賞，故美學之判斷，所以別美丑”，高爾泰“沒有人就沒有美感，也就沒有美。所以，美和美感，實際上是一個東西”等便是這樣的命題。還有一種，是兩個或幾個相反（相對）意義的系詞（“不是……而是……”等）連結不同語言單位組合而成的。如李澤厚“審美感受不是某種單一或單純的感知反應而已，它是一種積極的心理活動過程，其中包括了感知、想象、理解、情感多種因素的交錯融合”［11］(P128)，高爾泰“美感不是一個簡單的反射過程，它更深刻，更復雜，永遠和理智與情感密切聯系著”和“快感不等于美感，所以美感比快感具有更多的人性和更少的動物性”［7］(P97)等命題就是如此。

其次，看中國現代美學視域中“美感”命題的意涵傳達方式。與“美感”命題外在形式的多樣性和復雜性相對應的是意涵傳達方式的豐富性和靈活性。從命題的功能來說，有的試圖定義“美感”以使人們對美感有著本質性、確切性認知，而有的僅僅指認美感具有的性狀、特征以使人們在某一（些）視角或層面認知美感。朱光潛“所謂美感就是發現客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種快感”［17］，呂熒“人對于某一事物的美的感受，通常稱之為‘美感’”［6］(P524)，蔣孔陽“美感則是這一本質力量（人的本質力量——引者注）得到對象化或者自由顯現之后，我們對它的感受、體驗、觀照、欣賞和評價，以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式符合了內心的結構之后所產生的和諧感，暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感”等便屬于起著定義、界定功能的“美感”命題。

在指認美感具有的性狀、特征的命題中，有的傳達美感某一向度的性狀、特征，而有的揭示美感幾方面的性狀、特征。蔡元培“美感者，有普遍性者也”［1］(P169)，朱光潛“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態”［4］(P16)，高爾泰“美感是人的一種本質能力，是一種歷史地發展了的人的自然生命力”等便是分別傳達美感的存在特征、心理機制、價值功能等單一性狀的命題。而像朱光潛“美感世界純粹是意象的世界，超乎利害關系而獨立，在創造或欣賞藝術時，人們都從有利害關系的實用價值搬到無利害關系的理想世界里去”［3］(開場話，P2)這樣既揭示了美感的存在性狀（“意象”）又指明了美感的意義（“超乎利害關系”）的命題，像高爾泰“美感作為一種超生物的、自由的感覺是和一個時代價值結構的全部復雜性相對應的復合的感覺”這樣同時傳達美感的心理機制（“超生物的、自由的感覺”）和存在性狀（“和一個時代價值結構的全部復雜性相對應”)的命題，便是傳達美感的多重意涵的復合型命題。

用同一命題揭示、傳達美感的某幾方面性狀、特征，往往存在著關系的不同。在有的命題中，這些特征是對等并列關系。例如朱光潛的“美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣往復回流，是被動的也是主動的”命題呈示美感的三個特征——“性格的返照”“我的情趣和物的情趣往復回流”“被動的也是主動的”之間便是平等關系，不存在哪個特征說明、解釋哪個特征的關系。高爾泰“美感，是感性動力的人的形態，是歷史發展的水平即人的人化程度的標志”［6］(P103)命題中的“感性動力的人的形態”“人的人化程度的標志”兩者之間存在的也不是配合、服務關系而是并列、對等關系。在有的命題中，這些特征之間存在著主次關系，即存在著某些特征闡釋、說明即配合、服務某一特征的關系。在蔡元培“美感者，有普遍性者也。凡有普遍性者，常為必然性”這一命題中，“普遍性”對于“必然性”而言就起著鋪墊、支持的作用。周揚“美感是一種直觀的感性的活動，是屬于生理學心理學的范圍”命題中，就意義關系來說，揭示前半部分（“直觀的感性的活動”）就是為了通向后半部分（“屬于生理學心理學的范圍”），因此說前者起著闡釋、說明后者的作用。黃藥眠的“美感決定于生活，決定于作者的思想傾向，而這又都是為整個歷史情勢所決定的”同屬這類命題，命題指出“決定于生活”“決定于作者的思想傾向”顯然不是命題的主旨所在，命題的根本意圖是指出美感“是為整個歷史情勢所決定的”，交代“決定于生活”“決定于作者的思想傾向”不過是為了解釋、說明“是為整個歷史情勢所決定的”的理由。

就命題傳達的美感的性狀、特征的層級類屬來說，有的傳達的是美感的專屬特征，而有的揭示的是美感的非專屬特征。前者指的是命題表述的特征、性狀只是美感獨有的，如果僅僅通過字面表述來把握，就是系詞前后部分的位置對調后命題也能成立。這樣的命題，有的屬于前面已經分析過的定義美感的命題，有的雖然指明了美感獨有的性狀、特征，但不具有定義美感的功能。朱光潛的“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已”命題，雖然恰到好處地指出了美感獨有的心理機制（“在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已”），但僅僅通過這一心理機制卻不能對美感有充分、精準的認知，因而起不到定義“美感”的功能。同樣，對朱光潛的“什么叫美感經驗呢？這就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”命題而言，“我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”無疑是美感經驗專屬，但它也不是美感的本質屬性的準確傳達。其他如黃藥眠“美感是對事物的審美態度”，王元驤“審美感受也叫美感，它包括審美感知和審美體驗兩方面的內容”也屬這類命題。

大多數“美感”命題都是揭示美感的非專屬特征的。也就是說，命題揭示的特征固然為美感所具有，但其他事物對象也可能具有。在字面表述上，如果把系詞前后部分的位置交換后，命題就不能成立了。在中國現代美學視域中，這樣的“美感”命題比比皆是。朱光潛“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態”，李澤厚“人類獨有的審美感是長期社會生活的歷史產物，對個人來說，它是長期環境感染和文化教養的結果”，高爾泰“美感是人的一種本質能力，是一種歷史地發展了的人的自然生命力”和“美感是多種心理過程如知覺、理解、意志、想象等以情感為中介的復合，是一種多維的把握能力的‘進入本能’并在本能中進行綜合的統一過程”，王朝聞“美感反映客觀，它是創造出來的”等都是這樣的命題。

由于緊密依附、隸屬于動蕩不安、風云變幻的時事政治和社會文化，中國現代美學是在爭辯、討論中走過它的百年歷程的。美學界的爭辯、討論現象上體現為不同美學思想、觀念的碰撞和斗爭，深層次則是美學立場、意圖的斗爭和美學理論資源、方法論資源的差異和對立。美學爭論還包括：對不同美學對象內容的態度（看重、推崇或忽略、輕視），對同一對象的把握層面或觀照角度的不同、差異，以及對同一對象同一角度或層面的性狀、特征的不同認識和理解。作為美學對象之一的美感在中國現代美學園地里就有著這樣的遭遇，這使得出場于其中的“美感”命題，除了大多用肯定、正面的語言表述直接、明確將美感具有的性狀和特征展示出來以外，有的還用了正反對立的方式肯定美感“是”的特征而否定美感“非”的特征。這些命題一方面把自己對“美感”的觀點、思想亮了出來，另一方面又否定、推翻與之相對的觀點和思想。這樣的“美感”命題在中國現代美學歷程中頻頻出現。比如，李澤厚的“審美感受不是某種單一或單純的感知反應而已，它是一種積極的心理活動過程，其中包括感知、想象、理解、情感多種因素的交錯融合”命題，在提出美感的心理要素是“多種因素的交錯融合”的觀點時，對美感是“單一或單純的感知反應”（如直覺）這一在美學界得到廣泛認同的美學思想進行了否定。對高爾泰“美感不是一個簡單的反射過程，它更深刻，更復雜，永遠和理智與情感密切聯系著”和“快感不等于美感，所以美感比快感具有更多的人性和更少的動物性”等命題，也可以作這樣的分析。

三、意涵指向

任何命題都是對客體對象的特征、性狀的揭示和傳達，因而其價值意義理當落實在命題的意涵上。由于事實對象在不同維度、不同深度和不同層面都有相應的性狀和特征，也由于不同的人操持不同的工具、采用不同的途徑、懷著不同的動機，把捉、提取出事實對象的不同性狀和特征，因而針對同一對象的命題的意涵指向是發散的、多維的。自中國現代美學引進、創生伊始，美感雖然都是為配合、支持美和審美研究的，但它畢竟成為美學的核心對象之一，而且因此受到研究者的注意和重視。與任何對象一樣，美感也有著不同層面、不同維度的性狀和特征。究竟應該觀照、把握哪些性狀和特征，不同美學時代、不同美學流派思潮是不同的或有所側重的。具體到中國現代美學視界，將各個時代、各個流派提出的關于美感的美學命題置于同一平臺上打量、梳理，就可以發現，它們的意涵指向主要有三種：一是美感的價值功能，二是美感的生成機制，三是美感的性質特點。

在中國現代美學視域中，美感長期是配合、服務美和審美活動的次生性、輔助性美學對象，因此對美感價值的把握也就會關聯到美感對美、審美活動所起的作用。蔡元培的“美感在于欣賞，故美學之判斷，所以別美丑”命題表明的是美感識別、辨明美的功能。李澤厚認為美感的作用是“反映、模寫”，也就是呈示、表現美：“美具有不依存于人類主觀意識、情趣而獨立存在的客觀性質。美感和美的觀念只是這一客觀存在的反映、模寫?！备郀柼﹦t認為美感的作用是生成美、造就美：“對象形式作為客觀條件是感覺內容的材料，美是美感用這些材料加工而成的創造物?！备M一步，高爾泰認為美和美感存在著互生互成關系，并以此為基礎認為美和美感存在的是互為關系：“事物之成為美的，是因為欣賞它的人心里產生了美感。沒有人就沒有美感，也就沒有美。所以，美和美感，實際上是一個東西?！?/p>

實踐論美學在20世紀五六十年代的美學大討論中已初現端倪，“文革”以后得到復蘇并成為20世紀80年代的主導美學形態。實踐論美學以馬克思主義唯物實踐論為思想資源和方法論資源，充分運用“人化自然”和“自然人化”“人的本質力量對象化”“人也按照美的規律來構造”等經典命題，推演、論證美學問題是其顯著特征。同樣，20世紀80年代的諸多美學研究者也將美感置于實踐論美學平臺上加以把握，這其中就包括對美感的價值功能的言說。這既在實踐論美學的代表人物之一蔣孔陽的命題中有所體現，也在雖非屬實踐論美學派但與實踐論美學存在對話關系的高爾泰的命題中得到驗證。前者如：“美是人的本質力量的對象化，是人的本質力量在客觀對象上的自由顯現，那么，美感則是這一本質力量得到對象化或者自由顯現之后。”后者如：“所謂美感，所謂藝術創作，不就是人的限制、需要、痛苦，或者說生命、力量、熱情等的自我表現嗎?！薄懊栏惺侨说囊环N本質能力，是一種歷史地發展了的人的自然生命力?！薄懊栏校歉行詣恿Φ娜说男螒B，是歷史發展的水平即人的人化程度的標志?！痹谶@些命題中，美感的價值功能被指認為體現、彰顯人的本質力量、人的自然生命力和人化程度等。

美感終歸是一種心理事實和精神現象，美學研究不能不將其采集為美學范疇作審美心理學、審美經驗論的探討。因此，中國現代美學視域出現了許多關于美感的心理機制的命題，這其中既有明確美感的心理事實、厘清美感的心理要素的，也有指向美感的心理狀態、動作的，還有指向美感的心理效應、結果的。

首先，美學研究者明確指出了美感是一種心理事實、精神事實。周揚“美感是一種直觀的感性的活動，是屬于生理學心理學的范圍”，李澤厚“最廣義的美感即審美意識或審美心理”［11］(P122)等便是這類命題。

其次，美學研究者辨析了美感的心理要素。這類命題如：朱光潛“美感經驗就是形象的直覺”和“美感的態度毫不帶占有欲”［3］(P6)；李澤厚“它（美感——引者注）是對人類生存所意識到的感性肯定……稱之為‘新感性’”和“審美感受不是某種單一或單純的感知反應而已，它是一種積極的心理活動過程，其中包括了感知、想象、理解、情感多種因素的交錯融合”；呂熒“美的認識必須經過感性階段——美感，但是不能夠用感覺（美感）代替乃至取消理性認識（美的概念、觀念）。在人的認識中，美的感覺和美的概念、觀念是統一的”；王元驤“審美感受也叫美感，它包括審美感知和審美體驗兩方面的內容”；楊春時“美感首先是自由的感覺，審美作為自由的存在方式，就是自由的感覺”，等等。

再次，美學研究者厘清了美感的心理狀態、動作過程。這類命題如：朱光潛的“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已”和“在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種‘見’就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種‘傳’就是表現或象征，見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞”；高爾泰的“美感不只是單一的心理過程。美感是多種心理過程如知覺、理解、意志、想象等以情感為中介的復合，是一種多維的把握能力的‘進入本能’并在本能中進行綜合的統一過程”；葉朗的“美感是直接性或感性，是當下、直接的經驗……美感是瞬間的直覺，在直覺中得到的是一種整體性……美感創造一個充滿意蘊的感性世界，創造出‘意象’世界，這個‘意象’世界就是美”［13］，等等。

最后，美學研究者標識了美感的心理效應。朱光潛的“所謂美感就是發現客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種快感”，李澤厚的“所謂審美的實現階段，也就是人們一般所說的‘美感’（狹義的美感），即審美愉快（aesthetic pleasure），或稱審美感受（aesthetic feeling）”［11］(P142)，便可視為這類命題。

除了價值功能、心理機制，還可從不同角度、不同層面發現并把捉美感多種多樣的性狀和特征，諸如外在形態、存在方式、內在本質、生成來源等。正如前文所說，需要把握美感的哪些性狀、探測美感怎樣的特征，與美感置身的美學語境（美學時段及美學思潮流派）緊密相關。在中國現代美學的引進、創生期，對于美感，主要體認、把捉的是其價值功能和心理機制，而對于其他性質的關注并不多，因此相關命題也不多見。較為著名的有：蔡元培揭示美感普遍、必然存在于人類精神心靈的命題“美感者，有普遍性者也。凡有普遍性者，常為必然性”，朱光潛指明美感的存在形態、方式的命題“美感世界純粹是意象的世界，超乎利害關系而獨立”，等等。

在中國現代美學的發展歷程中，對美感的性質言說主要出現在20世紀五六十年代的美學大討論和80年代的實踐論美學熱中。20世紀五六十年代的美學大討論，表面看是唯物主義美學和唯心主義美學之間的爭論，而實質卻是唯物主義美學對唯心主義美學的批判，最終歸結為用馬克思唯物主義原理將西方近現代美學中原本屬于主觀的、唯心的內容對象引向或納入客觀、唯物的范疇閾限。在這樣的美學背景中，研究者們便紛紛以馬克思唯物主義哲學為理論和方法論，對長期被視為唯心、主觀的美感進行存在屬性與形態方式的辨析、透視。一方面，他們將美理解為客觀存在，而將美感理解為主觀意識，依據馬克思物質與意識的關系理論，論證美與美感的關系，并得出美感決定于美的結論：“美是不依賴人類主觀美感的存在而存在的，而美感卻必須依賴美的存在才能存在?！薄懊朗堑谝恍缘?，基元的，客觀的；美感是第二性的，派生的，主觀的。”［9］另一方面，他們將美感的本源追溯至人類生活和社會歷史，進而從發生學層面推演美感具有客觀性、物質性的一面。李澤厚“人類獨有的審美感是長期社會生活的歷史產物，對個人來說，它是長期環境感染和文化教養的結果”和“美感的矛盾二重性……就是美感的個人心理的主觀直覺性質和社會生活的客觀功利性質”［9］，黃藥眠“美感決定于生活，決定于作者的思想傾向，而這又都是為整個歷史情勢所決定的”，高爾泰“美感本身是世界歷史的產物，是一種人化了的自然”和“美感作為一種超生物的、自由的感覺是和一個時代價值結構的全部復雜性相對應的復合的感覺”等命題傳達的便是這個意思。

20世紀80年代的實踐論美學旨在通過詮釋美生發、出產于人類生產實踐活動論證美的客觀性。“人化自然”和“自然人化”“人的本質力量對象化”“人也按照美的規律來構造”等馬克思主義唯物實踐論的經典論斷是實踐論美學的主要理論和方法論武器。不僅僅對于美和審美活動，對于其他許多美學范疇，實踐論美學也是運用這些理論和方法進行剖析、透視的。實踐論美學學者或受到實踐論美學影響的美學學者將美感與人的本質力量對象化、自然人化、人性論等結合起來，或者觀照美感的存在方式、本質屬性，或者把握美感的生成特征。這方面的典型命題如：李澤厚“從美學講，前者（外在自然的人化）使客體世界成為美的現實，后者（內在自然的人化）使主體心理獲有審美情感。前者就是美的本質，后者就是美感的本質”［18］(P510)；高爾泰“快感不等于美感，所以美感比快感具有更多的人性和更少的動物性”；王朝聞“美感反映客觀，它是創造出來的”；蔣孔陽“美是人的本質力量的對象化，是人的本質力量在客觀對象上的自由顯現，那么，美感則是這一本質力量得到對象化或者自由顯現”，等等。

注釋：

①如多次引用同一命題，則僅第一次引用時在“參考文獻”中標明出處。