貴州民歌《情姐下河洗衣裳》的演唱特點

楊奇楠

摘 要：我國的少數民族民歌豐富，內容形式多樣，其中貴州仡佬族民歌有其獨特的特色。本文在展開對貴州仡佬族民歌創作背景研究的前提下，對《情姐下河洗衣裳》的氣息調節和共鳴特點進行分析，并對這首作品的語言進行研究，希望有助于人們對于貴州民歌的全面了解。

關鍵詞：貴州民歌 情姐下河洗衣裳 演唱特點

就貴州銅仁仡佬族的民歌而言，這是該地區的一種習俗，也是對文化進行傳承和情感交流以及思想表達的藝術形式，尤其是在一些特殊節日的當天，當地人會用唱歌的這種形式來呈現。因此，有很多這一地區的原生態歌手生成，很多民間藝人才都在長時間的歌唱實踐中積累了豐富的演唱經驗。與此同時，貴州仡佬族的民歌還和花燈戲與川戲進行了結合，最終形成了一種獨特的演唱風格，非常值得分析和研究。本文主要對《情姐下河洗衣裳》這一歌曲的氣息特點和藝術特征進行研究。

一、《情姐下河洗衣裳》創作背景

我國是一個多民族國家，民族音樂是傳統音樂文化當中非常重要的一個組成部分，它主要來自于勞動人民自身的生活實際，其運用豐富多彩的形式在人民群眾的現實生活中存在。其中貴州省的仡佬族，就是一個具有悠久歷史的民族，在很多史書中都對其農耕文化和宗教文化進行了記載，尤其是音樂藝術文化。這一民族從商周一直到西漢時期，被稱之是“百濮”，在東漢到南北朝時期稱之為“濮”和“僚”。“仡僚”和“葛僚”與“僚”以及“仡佬”都是在隋唐之后，不同時期有著不同的稱謂，在中華人民共和國成立后，將其命名為仡佬族。

仡佬族具有非常鮮明的特色，清風濃郁，并且民俗古樸，不管是仡佬情歌或者是獨特的婚嫁和喪葬習俗，都對這一民族的文化進行了折射。所以，仡佬族一直被人們稱之為“會走路，就會跳舞;會說話，就會唱歌”的民族。《情姐下河洗衣裳》直接來源于當地勞動人民的生活和智慧，并一直被傳唱。還得到了這一地區音樂愛好人員的再創作和改編以及加工，展現了這一民族人民豐富多彩的情感世界和思想。

二、《情姐下河洗衣裳》氣息運用特點

1.調氣

就貴州銅仁仡佬族的民歌演唱來說，演唱者們非常注重調氣，主要方法是指演唱者在演唱的過程中對氣息進行動態化地調節，一般會運用上氣息支撐點和下氣息支撐點。其中，上支撐點主要是在前胸口位置，該地區的部分歌手將其稱為是半身氣，在聲音方面的特點是指音量和共鳴都是比較小的，婉轉抒情，在有些時候也會運用純假聲，在有些時候也會運用混聲;就下支撐點而言，其主要是指人體臍下的二指左右位置處，也就是人們經常稱為是“丹田”的地方，歌唱的過程中運用歌唱者的胸腹把氣深吸到“丹田”，在“呼”和“吸”兩組肌肉群中時刻保持平衡的狀態，在聲音上，要體現出一定的連貫性，堅實與高亢以及明亮特點，這兩個支撐點在調氣方法上可以更具演唱的具體要求進行獨立運用，或者是進行交替運用。

2.偷氣

所謂“偷氣”，這是這一地區一些原生態歌手通常運用的一種具有巧妙色彩和快速的換氣方法。主要是運用歌唱人員的腰腹部和兩肋與膈肌的力量，始終保持在吸氣狀態，可以選擇長樂句當中的恰當換氣字看作是換氣點，并在快速咬字的過程中進行換氣，因為咬字和換氣需要在同一時刻巧妙和快速地展開，所以，對長樂句連貫流暢和完整性的特征進行了保持。總的來說，如果“偷氣”在運用過程中的技巧非常熟練，那么，歌唱者們在長樂句“偷氣”時就能夠不留痕跡。一般而言，“偷氣”方法主要運用在山歌和情歌長樂句或者是節奏比較自由的一些引子上，一些“偷氣”主要是由于演唱過程中的情感需要，還有一些是因為當地歌手在對歌和賽歌過程中因為相互拼比技藝所為。

3.逼氣

貴州省銅仁仡佬族對于民歌在演唱過程中運用的一種比較特殊的技巧就是“逼氣”，在“逼氣”過程中出現的聲音具備喉音重的作用。發聲方法是指深吸氣到“丹田”，在歌唱中，呼吸器官中的所有部分都是在憋氣狀態下，發聲的時候演唱者們的喉頭要向下擋氣，利用快速急呼強氣流對喉部有所沖擊，聲帶會出現爆發力和沖擊力非常強烈的一些“喉音”。可以從這一地區的仡佬族歌師們的深入調查和采訪過程中知道，“逼氣”的發聲技巧是對這一地區中的儺戲唱腔的一種延續，原因在于儺戲當中請神驅鬼唱段中經常會運用“逼氣”的發聲技巧。

4.托氣

“托氣”是在歌唱當中對氣息進行控制的主要技巧，如果歌唱人員把氣吸入到“丹田”，想要對氣息進行有效地控制和保持，位于“丹田”下部位置的腹肌就要迅速收緊并向上托住和控制好所吸下來的一些氣息，演唱者對于氣息是否可以“托”得好，直接對歌唱人員的聲音質量造成直接影響。當所吸的“氣”不能被快速地托住，非常有可能產生漏氣現象，導致歌唱中歌唱者的氣息不足，進而對正常歌唱產生影響。當地歌師們傳授技藝給弟子時，非常重視對于“托氣”的有效訓練。

三、《情姐下河洗衣裳》的共鳴特點

說到共鳴，就必須要強調氣息在歌唱的過程中就是生命源泉，歌唱就是對氣息進行有效調節與控制展開的，就歌唱中對于氣息的有效運用而言，國際上的相關論述非常多，意大利的歌唱家卡魯索就提出：“誰對呼吸進行了掌握，誰會對歌唱進行掌握。”唐末段安節撰《樂府雜錄》曰：“善歌者必先調其氣。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”利用相關調查和采訪，可以看出，貴州省銅仁仡佬族歌師對于氣息的運用具有非常獨特的特色，其可以通過氣息的不斷變化對聲音共鳴和音色進行有效調整，還可以針對風格存在差異的作品對氣息技巧進行運用，凸顯了“聲隨氣走，以氣行聲，聲氣平衡，聲情并茂”的特點，在用氣的特殊技巧上主要可以分為三個方面。

1.大嗓腔

所謂大嗓腔，又可以稱之為“莽聲”，是胸腔和口腔之間的聯合運用，其發出的聲音具備結實和發直與宏大的特點。在發聲的過程中，運用的是重機能唱法，所產生的氣息非常深邃，“呼氣”和“吸氣”對抗力量比較強，在聲帶方面的阻力較大，兩者的共鳴位置非常低，通常運用的是上口蓋下的共鳴聲，歌唱者的口腔和咽腔部位形成一個前大后小喇叭狀，在發聲共鳴點的位置上比較靠前，這一唱法運用的是原生態的自然唱法。總的來說，歌唱人員的聲帶非常結實，在共鳴效果上也比較好，氣息較深。在歌唱的過程中大嗓腔通常和小嗓腔之間進行交替使用，歌唱者的聲音具有一定的真假分明特點。

2.小嗓腔

小嗓腔又可以稱之為“尖聲”。該唱法在共鳴的過程中運用的是頭腔共鳴的方法，主要有口腔和咽腔與鼻腔等腔體，是在聲帶閉合之后氣息利用聲帶發出的具有高頻率的共鳴泛音。和我國以往民族的唱法當中的假聲類似，然而有存在一定差異，主要表現在，這一地區的仡佬族在小嗓腔的唱法上注重聲音向上和向腦后甩拋。在聲音共鳴上要比以往的民族唱法的位置偏高，泛音更加多，在張力與沖擊力上更強。

3.高腔

貴州省銅仁仡佬族的高腔對于共鳴而言，具有高亢和奔放的特點，在具體的唱法當中，是在這一地區原生態的小嗓腔基礎上對少量胸聲進行運用，最終形成混合共鳴的一個唱法。由于這一唱法當中的真聲非常少，在本質上屬于假聲唱法，這一唱法在聲音上要比純小嗓腔更加堅實有力，同時，聲音的穿透力也比較強，由于對這一地區中的流傳川戲和花燈戲與辰河戲唱腔元素進行了融入，所以，在唱法的共鳴技巧方面的創新特點也非常明顯。

四、《情姐下河洗衣裳》的語言特點

1.歌詞口語化

“情姐下河（哎）洗衣裳啰，雙腳踩在（哎）石梁梁咧，手拿棒捶（哎）朝天打（嘍），雙眼觀看（啥）少年郎（哎），棒捶打在（哎）妹拇指啰，痛就痛在（哎）郎心上哎”這一歌詞藝術性對仡佬族男女在生活中的場景進行了展現，通過對“情姐”下河進行洗衣裳場景的描述，盡管她只是去洗衣裳，然而并不是其主要目的，“情姐”是去河邊找心儀的情郎，其“雙腳踩在石梁梁”，“手拿棒槌朝天打”，好像讓人們感受到了水花濺起后的浪漫，在棒槌下發出的敲出，雙腳與手臂被淺浪打濕，“情姐”勇敢地、沒有任何掩飾地用雙眼看少年郎，因為心不在焉，洗衣服的棒槌并沒有打到衣裳，卻打在了姆指上。同時，“少年郎”同樣在熱烈地表達著自己的情感，其專注著“情姐”——因為神情專注，少年郎才會看到“棒槌打在妹拇指”的畫面，進而引起“痛就痛在郎心上”的感受。在歌詞中大量地運用地區方言“石梁梁”，并且在演唱過程中，歌詞中存在的“雙”、“石”、“裳”、“手”、”錘“、“朝”、“指”、“上”都要以平舌音唱出，“sung”、“si”、“sang”、“sou”、“cui”、“cao”、“zi”、“sang”由于貴州的方言只是在舌尖的前音并未在舌尖后音，人們經常將“zh”、“ch”、“sh”認為是“z”、“c”、“s”，也就是人們不分平和翹舌。在語言上的特殊化與語音都彰顯了濃烈的地方風采，在歌詞上搭配比較和諧，讀著非常順口，受眾聽到之后也十分悅耳，便于記憶。此外，整首歌曲的歌詞也特別押韻，讓歌詞的和諧美更加突出，讓演唱也更加地逼真，對于情感的表達更是濃烈。生動的對仡佬族人民的情感進行了表達，并彰顯了這一民族熱愛生活的態度和性格。

2.襯詞民族化

襯詞是歌曲中歌詞組成的重要部分，歌曲中對于歌詞情感的有效表達和對于意境的刻畫具有非常重要、不可替代的作用，該作用在民族歌曲中非常凸顯。《情姐下河洗衣裳》當中襯詞的運用是比較有特色的，具備了仡佬族這一民族方言特色。在歌曲當中的每一樂句都具備襯詞，運用比較多的是“哎”、“嘍喂”、“嘍”、“塞”，這些都屬于貴州人大量運用的語氣詞，而且襯詞時值是非常長的，經常有拖腔。想要對“意猶未盡”歌詞的正詞部分進行表達，烘托了氛圍，并促進情感有所加深，共同勾勒出這一民族青年男女的微妙情愫。襯詞的由來都是貴州仡佬族人民群眾的真實生活，整首歌詞中自然流暢地鄉土韻味彰顯了貴州省仡佬族在語言上的聲調美，讓受眾感受到仡佬族民族的生活氣息，并對歌曲節奏與旋律進行了活躍。

3.旋律語言化

就《情姐下河洗衣裳》而言，其不管是在節奏和旋律還是曲式上，演唱當中的吐字與發聲以及襯詞襯句，無疑不對語言化的旋律特征進行彰顯，換句話說，語言是《情姐下河洗衣裳》中獨特風格形成的必備要素。在歌曲中，受眾可以深刻地感覺到當中的旋律屬于方言語氣，在語勢和語調上的進一步夸張與擴大。其中，第一句歌詞當中，就“姐”來說，其用普通話讀是念上聲，也就是第三聲，但是在這一民族的地方言中是去聲，就是第四聲;就“下”來說，其用普通話讀是去聲，即四聲，但是在方言當中是讀陰平，即一聲，在音調上非常高;其音調要低于“雙”。在第三句歌詞中，用普通話讀“手”是上聲，即三聲，用方言讀是陰平，即一聲;用普通話讀“棒是去聲，即四聲，用方言讀是陰平，即一聲。在第四句歌詞中，“打”用普通話讀是上聲，即三聲，用方言讀是陰平，即一聲。這一首歌曲的旋律是來自于仡佬族方言當中的語韻所脫化的，具有親切感的鄉音彰顯了獨特的語言和聲調美。

4.音調地域化

在民間歌曲的創作過程中，青年男女的戀愛題材是比較多見的。對于民間音樂來說，以青年男女的戀情題材為主的民歌比例是非常多見的，或隱諱和曲折，又或者是直率和熱情，都體現了情真意切。《情姐下河洗衣裳》是對南方山歌的隱諱和曲折以及北方山歌的直率和熱情表現手法進行了綜合運用，仡佬族的情郎對于少女產生的真摯情感。眾所周知，這一民歌中所流傳的關注與仡佬族的居住地都是貴州省的石阡縣，這一地區山谷深幽和地形崎嶇，并且民風比較古樸，在文化上也非常厚重，彰顯了原始和樸拙的魅力。《情姐下河洗衣裳》的旋律和其特殊地域之間存在著緊密聯系，表現出少女對于情郎和情郎對于少女產生的深刻戀情。在曲調中將一對上下句劃分成四個樂節，幾乎是在兩個樂句中的變調發展，分別用mi和do與re和sol作結，最終形成樂節間與樂句間的一個雙重對應，同時，又具有寬廣的音域，其最高音到達Hi C，最低音是小字一組中的g，具有高亢音調和幅度起落比較大的甩腔，給予了《情姐下河洗衣裳》以鮮明的藝術個性。加上對真假聲的混合運用，讓歌曲可以在飄渺和婉約與含蓄的前提下，彰顯地域特征。

結語

貴州銅仁的仡佬族在民歌上從旋律和歌詞與演唱方面的藝術性、欣賞性是非常高的，與此同時，還伴有很強的地方特色，可以說，這是我國少數民族中的一個瑰寶。隨著社會的不斷發展，很多仡佬族歌手都在“多彩貴州”和“歡樂中國行”與“民歌中國”等一些節目中參與，并且得到了很多專業人員的高度認可和評價。相關人員要加強對這一民歌演唱特點的研究，并通過多種渠道對其進行傳承，達到弘揚我國民族文化的目的。

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