徐立孫與《作曲大意》

摘 要：文章以梅庵琴派創(chuàng)始人徐立孫20世紀二三十年代編寫的《作曲大意》為研究對象，從其寫作原則、作曲理論與實踐兩方面，闡述了該論著的重要史學意義，對中國音樂史特別是中國新音樂史的研究提供了一定的參照價值。

關(guān)鍵詞：徐立孫 作曲大意 新音樂

梅庵琴派創(chuàng)始人徐立孫（1897-1969） 大約于20世紀二十年代末至三十年代初編寫了《作曲大意》（未出版，現(xiàn)藏于江蘇省南通市圖書館古籍部，1963年由徐立孫后人捐贈于南通市圖書館）一書。此書歷經(jīng)滄桑，近百年的歷史，封頁保存完好 ，內(nèi)容完整，書寫工整，紙色淡黃而質(zhì)堅，彌足珍貴。這是一本理論與實踐相結(jié)合的論著，它對于了解中國近現(xiàn)代音樂的作曲理論、樂歌創(chuàng)作、作曲教材編寫等有著重要意義，而且對于我們認識當時西樂在中國近現(xiàn)代的發(fā)展也有著重要價值。

一、承襲了西樂體系下歌曲寫作的原則

筆者只從嚴曉星《梅庵琴人傳》中找到了對于本書的相關(guān)的介紹“約在20世紀二三十年代，為教學的需要所編。” ①筆者從此書所引的書目，如《今樂初集》（1922，肖友梅）、《女子唱歌三集》（1907，葉中冷）、《學校新唱歌集》（1930，董弗危）出版的年代推斷，此書撰寫的年代于二三十年代是比較可信的，而成書年代至少應在三十年代后。眾所周知，20世紀初期，由于西學東漸之故，中國作曲理論著作的編寫也層出不窮，其中以《和聲學》（1927，肖友梅）、《西洋制譜學提要》（1929，王光祈）、《唱歌作曲法》（1932，張秀山，張洪島）、《歌曲作法》（1934，牛頓Ernest Newton著，繆天瑞譯）、《作曲法》（1935年，【日】黑澤隆朝，繆天瑞譯）、《樂理與作曲》（1936，俄累姆 撰 金仕唐 譯）等為代表。這些無論是出自外國人或是國人編著的作曲理論著作，其共同特點就是基于西樂體系，論述了作曲理論。徐立孫的《作曲大意》也是其中的代表。

1. 西樂體系下的寫作構(gòu)架

《作曲大意》全書分為四部分，即第一章“緒論”，第二章“樂式”，第三章“調(diào)子”，第四章“歌詞之性質(zhì)”。緒論部分闡明了作者編著的緣由，“今出版之樂歌集，其曲譜另取材西樂，而別譜以詞句，其中不乏良善之本而歌詞與曲調(diào)相矛盾者……欲求樂曲與歌詞之融洽難佚......吾作曲一科為吾人所詠宜注意者，即求其次亦能知選擇之方。今僅能關(guān)于單音曲譜之規(guī)律及譜入詞句之方法，分言如次。”②作者顯然意識到了學堂樂歌主流創(chuàng)作方式，依曲填詞的弊端，繼而希望國人掌握基本的創(chuàng)作理論，以改變當時的樂歌的創(chuàng)作狀況，提升樂歌創(chuàng)作的質(zhì)量。在隨后的作者的“分言如次”中，也都是在西樂體系下展開論述的。如第二章 “樂式”，分五節(jié)分別論述了樂式之組成、樂式之要素，樂速之種類、樂初及終止法及歌詞填入法。其中第一節(jié)“樂式之組織”中分述了拍子、小節(jié)、樂句、樂節(jié)、樂曲，其運用的術(shù)語及表述的方式，也都是西樂體系下的展開的。又如在第四節(jié)“曲初及終止法”，他講到：“組成樂曲之音階約分二種，即長音階與短音階是也……此兩種音階所成之樂曲，其曲初及終止有一定之法則，即曲初（最始音）則概用主調(diào)音或其三音及五音，而曲終（結(jié)尾音）則概用主調(diào)音，鮮用三音及五音者。”③此番表述，聯(lián)系上下句，便可以斷定，其所指的“長音階與短音階”就是西洋音樂理論中頻繁提到的大小調(diào)音階。再如第三章“調(diào)子”。他講到：“音律由十二個半音組合而成，用一定之方法，從比十二半音中取出七音，以組成音階。此中西樂所同。而取法各異。現(xiàn)普遍所用者，即長音階及短音階是也……（調(diào)子三種類型及構(gòu)造以及調(diào)號參照普通樂理）。”可見，作者是從中西比較的視角，進一步闡明了西樂中關(guān)于“調(diào)”的概念。④

2.西樂體系下的創(chuàng)作手法

為了清晰地闡述作曲的相關(guān)理論，作者在《作曲大意》中附上了自己創(chuàng)作的樂歌作為實例。他說“關(guān)于作曲各法已略論如上，矢今再將拙作數(shù)曲解釋，如次，以為本編之結(jié)束。”⑤這里所附徐立孫的樂歌作品有七首，依次為《秦女作》、《孫中山先生追悼歌》、《打麥歌》、《自勵》、《天也寬》、《傷歌行》、《蟲之樂隊》。這些作品全部用西洋五線譜記譜。一些歌曲相當“洋化”。這些作品用西洋大小調(diào)寫成，比較典型的手法有如下兩種⑥：

其一，和弦分解式的旋律進行。分兩種情況，前者為小調(diào)體系下的和弦分解，如《自勵》、《天也寬》;后者為中西調(diào)式融合下和弦分解進行。這一類以《孫中山先生追悼歌曲》最為典型。

其二，靈活運用減音程及減三和弦，以此達到表情達意的作用。這在《孫中山先生追悼歌曲》體現(xiàn)最為突出，作品主要就是通過西樂中常見的減五度和減三和弦的運用來表達對孫中山先生逝世的悲痛情緒。

二、反映了近現(xiàn)代樂歌的作曲理論及創(chuàng)作實踐情況

1.作曲理論情況

上文提及徐立孫《作曲大意》一書，其理論是建立在西方音樂理論體系上。著作從面到點，從整體到部分論述了歌曲創(chuàng)作的基本理論，主要涉及樂式（筆者：即今天我們常講到的“曲式”），包括樂式的組織，如拍子、小節(jié)、樂句、樂節(jié)等;樂式的種類，涉及到了今天我們常講的二段體、三段體以及玉環(huán)體等;曲初及終止法以及歌詞填入法;最后涉及到的是“調(diào)子”（其中涉及到幼兒以及青少年的音域劃分）以及“歌詞之性質(zhì)”。這些是作者在教育實踐與理論學習中的寶貴總結(jié)，但值得注意的是，通篇沒有關(guān)于歌曲創(chuàng)作的核心“曲調(diào)（旋律）”的論述。究其緣由，也許我們能從劉靖之《抄襲、模仿與借鑒——中國新音樂發(fā)展的三個階段》⑦一文中尋找到答案。中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，其實是以學堂樂歌的發(fā)展為起點的，而學堂樂歌主要創(chuàng)作方式是依曲填詞，這也形成了中國當時樂歌創(chuàng)作的短板。這一狀況，徐立孫在緒論部分，雖也有提及并在創(chuàng)作中也嘗試去自己創(chuàng)作曲調(diào)，也極力避免依曲與填詞不相配的尷尬，但事實上我們不得不承認，徐立孫先生的創(chuàng)作，尚處于對中西音樂的模仿階段。筆者認為，既是模仿之作，旋律的寫作也就不用大書特書了。

另外，就詞曲問題，作者分立一章，在最后第四章”歌詞之性質(zhì)”中，分兩小節(jié)論述了此問題，“我國歌劇中多講求四聲法，各略述如次，……四聲者即字音之分，平上去入也，作曲時宜注意歌詞之字音而譜以相當之曲調(diào)，以求歌詞與樂曲之融洽，四聲中平聲后分陰陽、揚清而高，音濁而下，上聲之音高而亢，去聲之音低而悠遠，入聲之音短而促，此其大概也。”⑧可見，作者在創(chuàng)作的理論及實踐中意識到了詞曲結(jié)合中關(guān)于語言的音調(diào)與音樂的曲調(diào)相互契合的重要性，他意識到了中西語調(diào)的差異，并提出了自己的基本主張——“作曲時宜注意歌詞之字音而譜以相當之曲調(diào)，以求歌詞與樂曲之融洽。”⑨筆者認為，這里所講的意思是，類似于音樂界及戲曲界提倡的傳統(tǒng)作曲原則——依字行腔。強調(diào)字音與曲調(diào)“相互配合，相鋪相成”。由此可見，徐立孫在創(chuàng)作中已經(jīng)認識了到詞曲結(jié)合的重要性，遺憾的是，他沒能向語言學家、作曲家趙元任先生那樣，在實踐中總結(jié)出一些規(guī)律及做法。

2.創(chuàng)作實踐情況

（1）樂歌創(chuàng)作的一般特點

上文提到為將作曲之要知闡述清楚，徐立孫大量引用了當時比較流行一些樂歌作品。這些樂歌作品的出處，著作中均有明確說明，如《年》、《湯山》（見《今樂初集》，1922，肖友梅）、《航海》、《春燕》、《母之思》（見《中學唱歌集》，1906，辛漢 著）、《女子唱歌三集》（1907，葉中冷）、《娥江行》（《學校新唱歌集》，1930，董弗危）、《飛艇》（郝傑 作曲）、《秋風》和《木蘭辭》（見北大音樂雜志社，1920）。這些當時流行的樂歌，雖只是引援了作品的片段，但根據(jù)所附錄的譜例，可以見證這一時期樂歌創(chuàng)作的一般特征：其一，只提供了歌曲出處及編者，絕大多數(shù)沒有提供曲作者名或詞作者名，從作曲家著述的習慣看，不是粗心沒有附錄而是“當時出版各種歌集，也常常不署作詞、作曲者為誰。”⑩其二，內(nèi)容豐富，歌詞考究，帶有濃郁的古典詩詞的意蘊。引援作品中有反映戰(zhàn)爭題材內(nèi)容的，如引援自《中學唱歌集》中的《戰(zhàn)場月》“暮秋胡月雁飛急，塞上胡兒夜吹笛”;有詠物抒情的，如引援自《今樂初集》中的《湯山》“最艷，是柳外明花，錦片一重重”;有對學生進行道德教育的，如引援自《北大音樂雜志》的《木蘭辭》，其詞取自漢樂府原作。 其三，曲風各異，有的慷慨激昂、有的悲涼沉痛，還有的幽靜秀麗……

（2）樂歌創(chuàng)作的瓶頸

由于《作曲大意》中所引援的他人作品皆為片段，所以很難由此客觀評述當時樂歌創(chuàng)作上的不足，但又因為著作還附錄了徐立孫本人自創(chuàng)的完整作品，因而當時樂歌創(chuàng)作的瓶頸可以窺見一斑。徐立孫的樂歌創(chuàng)作無疑吸取了西方音樂的某些特點，但從專業(yè)寫作技術(shù)上看，它又明顯存在一些不足：

其一，曲調(diào)欠流暢或缺少展開。旋律欠流暢這一點在《孫中山先生追悼歌》一曲中比較明顯。作品雖然在技術(shù)形式上，為作品內(nèi)容服務(wù)方面作出了較多嘗試，但這首“洋化”歌曲的旋律顯然并不流暢，雖然有悲痛壓抑的情感因素的原因，但音響上的怪異感也是不爭的事實。另外大部分歌曲欠缺高潮布局，如《第七中學校歌》就缺乏歌曲寫作中的起承轉(zhuǎn)合。

其二，詞曲結(jié)合欠緊密。如《秦女作》，歌詞豪邁激昂，但曲調(diào)則缺乏歌詞中的大氣：

其三，節(jié)奏重復顯單調(diào)。作品多以一字一音為主，一首作品往往一個節(jié)奏模式一貫到底，缺乏變化。如《自勵》，全曲前8小節(jié)均用× ×× ∣ ×—∣，極易造成聽覺疲勞。

結(jié)語

徐立孫作為學堂樂歌時期的經(jīng)歷者和創(chuàng)作者，其編撰的《作曲大意》是他理論學習和實踐嘗試的總結(jié)。其創(chuàng)作理論反映了西學東漸對其個人乃至全中國作曲界的影響，其創(chuàng)作實踐更是深刻的反映了當時一批有識作曲家對西樂的自覺運用和思考，其創(chuàng)作的經(jīng)驗與教訓是中國作曲家踐行的結(jié)果。當然，該著作的深度及視野有其局限性，但從史學角度，仍不失其價值。徐立孫的《作曲大意》是一本關(guān)于中國近現(xiàn)代的歌曲寫作的理論著述，雖未出版，其理論以及傳播情況也不得而知，但它的存在，為我們客觀認識古琴大師徐立孫，客觀公正的認識中國新音樂的發(fā)展以及西方音樂在中國的傳播提供了佐證。

注釋：

①嚴曉星.梅庵琴人傳[M].北京：中華書局，2011：65.

②③④⑤徐立孫.作曲大意（未出版，現(xiàn)藏于江蘇省南通市圖書館古籍部）.

⑥柯莉.徐立孫與學堂樂歌[J] .歌海，2015（4）：88-89.

⑦劉靖之.抄襲、模仿與借鑒——中國新音樂發(fā)展的三個階段[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演），2004（4）：6-9.

⑧⑨徐立孫.作曲大意（未出版，現(xiàn)藏于江蘇省南通市圖書館古籍部）.

⑩錢仁康.學堂樂歌考源[M] .上海音樂出版社，2001：26.