電影《我不是潘金蓮》方與圓畫(huà)幅的思考

梁碧波

摘 要：馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》通過(guò)對(duì)畫(huà)幅的大膽運(yùn)用，創(chuàng)造出了獨(dú)特的審美趣味。具體體現(xiàn)在圓形畫(huà)幅使得電影具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的畫(huà)面感;圓形畫(huà)幅滿(mǎn)足了觀(guān)眾的窺視欲;圓形畫(huà)幅使得電影的鏡頭語(yǔ)言產(chǎn)生了變化。同時(shí)，電影借助畫(huà)幅的變化隱藏性地表達(dá)出了導(dǎo)演自己的觀(guān)點(diǎn)。從而使得電影的形式（畫(huà)幅）與內(nèi)容（故事）得到了統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：馮小剛 我不是潘金蓮 方與圓 畫(huà)幅

馮小剛電影《我不是潘金蓮》引得眾人一片爭(zhēng)執(zhí)。爭(zhēng)執(zhí)的重點(diǎn)并不是電影故事本身，而是對(duì)電影畫(huà)幅的爭(zhēng)論。筆者暫且不去討論爭(zhēng)論的對(duì)錯(cuò)，而是想談?wù)勛约簩?duì)這部電影畫(huà)幅的幾點(diǎn)看法：

一、 電影畫(huà)幅的方與圓并不是很“出格”的事情

電影畫(huà)幅本來(lái)就沒(méi)有硬性規(guī)定，隨著電影一百多年的發(fā)展，畫(huà)幅其實(shí)早已變換了很多次。

在照相，電影業(yè)開(kāi)始之初，1890-1900年，柯達(dá)公司是當(dāng)時(shí)的業(yè)界翹楚，生產(chǎn)出了各式各樣的膠片與相機(jī)，膠片的尺寸各式各樣。1926年，有聲電影誕生，20世紀(jì)福克斯電影公司（FOX）使幀畫(huà)面尺寸變成22mm×16mm，寬高比為1.37：1，這個(gè)比例與1.33：1很接近，因此也說(shuō)成是4：3。福克斯的這個(gè)畫(huà)面尺寸獲得了各大制片公司的認(rèn)可，于是大家紛紛使用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。1932年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院把這個(gè)尺寸命名為“學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)”。1950年代，電視機(jī)出現(xiàn)，畫(huà)面寬高比4：3，迅速將大批電影觀(guān)眾搶走。為了搶回觀(guān)眾，各大電影公司紛紛耍新招，寬銀幕就是其中之一。此后電影畫(huà)幅就出現(xiàn)了各種比例，現(xiàn)在電影院最常見(jiàn)的電影寬高比是2.35：1和1.85：1。

由此可以看出畫(huà)幅其實(shí)沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定，可以隨電影制作者的意愿隨意變化。那么圓形和方形畫(huà)幅之前是否也有過(guò)此類(lèi)嘗試呢？答案是肯定的。2014年的墨西哥、比利時(shí)合拍片《路西法》（Lucifer）也是采用圓形構(gòu)圖，這是第一部采用圓形構(gòu)圖的劇情片。馮小剛在接受采訪(fǎng)時(shí)也曾說(shuō)過(guò)自己借鑒了2014年加拿大年輕導(dǎo)演叫澤維爾·多蘭的電影《媽咪》中的方形畫(huà)幅。

所以電影《我不是潘金蓮》中的圓形和方形畫(huà)幅也并不是電影界什么大不了的事情，而只是導(dǎo)演本身在電影畫(huà)幅上的一次嘗試和實(shí)驗(yàn)。導(dǎo)演李安的新電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》不也要打破電影幀數(shù)的約定以每秒120幀來(lái)拍攝嗎？畢竟電影作為藝術(shù)更需要?jiǎng)?chuàng)新和開(kāi)拓。

二、 電影中圓形畫(huà)幅的運(yùn)用創(chuàng)造出了新的觀(guān)影審美趣味

1.圓形構(gòu)圖使得電影畫(huà)面處處有著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的感覺(jué)，使人感到一股強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)。

如果注意看看中國(guó)傳統(tǒng)的屏風(fēng)畫(huà)、扇面畫(huà)、瓶身畫(huà)以及古籍中的插畫(huà)等等，就會(huì)對(duì)圓形構(gòu)圖不會(huì)陌生。圓形構(gòu)圖可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的代表，它在表現(xiàn)山水風(fēng)景時(shí)非常有意境。在電影中，馮小剛借助圓形構(gòu)圖把江西小鎮(zhèn)上的疏影橫斜、小橋流水、風(fēng)景古韻展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀(guān)眾的視覺(jué)在畫(huà)面上久久停留，似在欣賞一幅山水畫(huà)。

2.圓形構(gòu)圖滿(mǎn)足了人們極強(qiáng)的窺視欲，讓觀(guān)眾的注意力極為集中。

早期希區(qū)柯克的電影《后窗》中，主人公用望遠(yuǎn)鏡窺視對(duì)面，而發(fā)現(xiàn)了一起謀殺案。圓形構(gòu)圖就如同通過(guò)單筒望遠(yuǎn)鏡看對(duì)面發(fā)生的事物一樣，觀(guān)眾成了站在望遠(yuǎn)鏡背后的人。觀(guān)眾的獵奇心態(tài)和窺視欲望無(wú)形中得到了極大的滿(mǎn)足，于是觀(guān)眾手拿望遠(yuǎn)鏡站在安全的遠(yuǎn)處屏住呼吸，不自覺(jué)地排除了外界的其他打擾，精神極為集中地關(guān)注著畫(huà)面中的一切變化。

3.圓形構(gòu)圖帶來(lái)了一系列電影鏡頭語(yǔ)言的改變。

在構(gòu)圖上，圓形構(gòu)圖中人物基本在畫(huà)面下部分，而畫(huà)面的上部區(qū)域留有很大塊的空白。空白要怎么處理？圓形構(gòu)圖中視覺(jué)黃金點(diǎn)又在哪里？這都是需要解決的問(wèn)題。按照馮小剛的話(huà)說(shuō)圓形畫(huà)幅的上半部依舊需要多留白，不能吝嗇，否則會(huì)讓觀(guān)眾有種因畫(huà)面太滿(mǎn)而窒息的感覺(jué)。攝影師羅攀透漏自己在取景時(shí)大都遵循0.618的黃金分割線(xiàn)原則，從而增強(qiáng)觀(guān)感。

在機(jī)位上，相比較傳統(tǒng)的長(zhǎng)方形構(gòu)圖而言，圓心構(gòu)圖只占了屏幕中間的區(qū)域，讓觀(guān)眾的視野無(wú)法在畫(huà)面左右兩側(cè)展開(kāi)。觀(guān)眾不容易找到位置參考的視覺(jué)元素，造成觀(guān)眾對(duì)于攝像機(jī)在場(chǎng)景中的位置難以確定。因而，電影拍攝制作中的“軸線(xiàn)”規(guī)律也在無(wú)形之中被打破。仔細(xì)觀(guān)影便會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影中的第一場(chǎng)戲主角李雪蓮找法官王公道時(shí)，兩人在門(mén)口的對(duì)話(huà)正反打鏡頭就是一組越軸鏡頭，隨后兩人到室內(nèi)談話(huà)又是一組越軸鏡頭。在之后的其他場(chǎng)景中越軸鏡頭更是非常普遍。導(dǎo)演馮小剛并不是為了打破軸線(xiàn)規(guī)律而故意使用越軸鏡頭，而是以圓形構(gòu)圖模糊掉觀(guān)眾的方位信息后，大膽采用越軸鏡頭，使得畫(huà)面和機(jī)位更好地為故事本身服務(wù)。

在景別運(yùn)用和表演上，圓形構(gòu)圖不利于表現(xiàn)大特寫(xiě)，電影大部分都采用的是中景拍攝。只在幾處給了李雪蓮近景鏡頭。再者，圓形構(gòu)圖畫(huà)框非常之小，畫(huà)框內(nèi)的布局必須精確，尤其是演員的走位必須精準(zhǔn)，表演時(shí)肢體動(dòng)作也不能過(guò)大，否則就有可能出了畫(huà)面。

三、 電影畫(huà)幅的方與圓是導(dǎo)演個(gè)人態(tài)度的隱形表達(dá)

電影中共出現(xiàn)了三種畫(huà)幅，分別是圓形、1：1的正方形以及1.85：1的長(zhǎng)方形。畫(huà)幅的變化共有五次，分別是李雪蓮第一次上北京告狀圓形畫(huà)幅在黑夜中變?yōu)殚L(zhǎng)方形，而后在去往北京的車(chē)上通過(guò)隧道的變化又轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏叫巍９偎敬蜈A(yíng)后，李雪蓮回到小鎮(zhèn)畫(huà)幅變?yōu)閳A形。李雪蓮第二次上京，畫(huà)幅又變?yōu)榉叫巍＠钛┥彿艞壐鏍钤诒本╅_(kāi)的小飯館里畫(huà)幅隨著她的走入以門(mén)柱為遮幅鏡頭逐漸推進(jìn)變?yōu)榱碎L(zhǎng)方形。

從其中可以看出，圓形基本上都是在表現(xiàn)小鎮(zhèn)上發(fā)生的事情，而正方形則是表現(xiàn)了北京發(fā)生的事情。圓形和方形的組合如同外圓內(nèi)方的古錢(qián)幣一樣都有其深刻含義。

圓形會(huì)讓覺(jué)得圓潤(rùn)、圓滑、圓滿(mǎn)有人情味重等，方形會(huì)讓人覺(jué)得古板、有條有框、規(guī)矩?zé)o感情等。李雪蓮在自己的小鎮(zhèn)上生活，是生活化的，有人情味的，有人情世故的，故而電影采用圓形構(gòu)圖無(wú)形中暗含了人情味的表述。李雪蓮去北京不是去生活的，而是要去告狀的，要講法理的，于是以正方向構(gòu)圖把社會(huì)的規(guī)則、法規(guī)、無(wú)人情方面表達(dá)出來(lái)。

李雪蓮第一坐車(chē)去北京告狀的路上，班車(chē)在黑夜中前行，電影用了長(zhǎng)方形構(gòu)圖。但此時(shí)的長(zhǎng)方形構(gòu)圖，已不是那么簡(jiǎn)單，應(yīng)該叫做無(wú)框構(gòu)圖更為適合。畫(huà)面中所有的部分都是黑色，只有一輛班車(chē)發(fā)著光亮向著遠(yuǎn)方行駛。車(chē)輛周?chē)暮谏耆水?huà)框的概念，仿佛這輛班車(chē)駛?cè)肓饲奥芬粺o(wú)所知的無(wú)邊黑暗，同時(shí)，這輛班車(chē)又像一把光明的利劍堅(jiān)定地插入無(wú)邊黑暗之中。這時(shí)的無(wú)框構(gòu)圖既表達(dá)出了李雪蓮上京告狀的未知和困難，又顯示出了李雪蓮告狀的決心。

李雪蓮第二次上京告狀得知前任丈夫意外身故，不得已放棄告狀后，在北京開(kāi)了個(gè)小飯館。小飯館內(nèi)畫(huà)幅再次回歸正常的長(zhǎng)方形構(gòu)圖。電影畫(huà)幅的回歸正統(tǒng)，也暗示了李雪蓮的生活回歸正常。

另外值得一提的是，兩次李雪蓮告狀之后，政府官員交談時(shí)的構(gòu)圖很有意思。李雪蓮第一次告狀后，省長(zhǎng)在房間內(nèi)處理干部時(shí)，畫(huà)面構(gòu)圖用了框中框的形式。正方形的畫(huà)幅內(nèi)利用圓形的拱門(mén)又造了一個(gè)圓框。這樣的構(gòu)圖是在表達(dá)一種法律、法規(guī)向人情的靠近和思索。李雪蓮的第二次告狀以前夫身故而結(jié)束后，市長(zhǎng)和縣長(zhǎng)在討論李雪蓮事件談話(huà)時(shí)也是用了相同的構(gòu)圖方式。但是，第二次不同的是，攝像機(jī)跟隨市長(zhǎng)和縣長(zhǎng)的邊走邊談的動(dòng)作逐漸向前推進(jìn)，方形畫(huà)框中的圓形拱門(mén)也隨著一層層的推進(jìn)。這樣的構(gòu)圖方式加上攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)就把法律、法規(guī)向人情的逐步思索和探究完全表達(dá)了出來(lái)。

回歸整部影片，畫(huà)幅已經(jīng)不是作為一個(gè)形式的創(chuàng)新，而是作為了這部電影導(dǎo)演個(gè)人思想、態(tài)度的一種隱形表達(dá)方式，在利用畫(huà)幅更好的講述故事的同時(shí)，真正做到了形式（畫(huà)幅）與內(nèi)容（故事）的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 阿Q 《幕后 | 除了<我不是潘金蓮>的圓形畫(huà)幅，還有什么獵奇畫(huà)幅？》[EB/OL].http：//www.vmovier.com/50480.

[2] 楊雅如.攝影師獨(dú)家揭秘：潘金蓮三種畫(huà)幅大有講究 [EB/OL].http：//www.1905.com/news/20161125/1132168.shtml.

[3] 貓眼電影《1分鐘讀懂電影畫(huà)幅の秘密》 [EB/OL].http：//www.360doc.com/content/16/0611/17/32035664_5667900 28.shtml.