簡省與物戀的美學(xué)合唱

談到梁久明和他的詩，不能不談及魚米之鄉(xiāng)對他的滋養(yǎng)。三肇之地，歷史文化傳統(tǒng)悠久，江河帶來的農(nóng)耕文明由來已久，這些催生詩歌創(chuàng)作的因素極為重要，在此不再贅述屬于詩歌地理學(xué)的事。

詩人梁久明的氣質(zhì)恰如“人淡如菊”，他黑瘦、清矍的模樣更像深秋的老向日葵了——外表樸實自然而將灼灼其華藏在殼里，蘊含著歲月的幽香。梁久明默默地讀書和寫詩，不主動邀名逐利，也不故作詩人通常身挾的狷狂、任性。他更愿意冷眼旁觀，一個人置身大自然，憑一輛單車丈量世界。他卻不是遺世獨立，還是深深愛著生活，愿意做一個美的歌唱者。梁久明不算諳熟世事，卻活得通透，偶爾從嘴里迸發(fā)出些許幽默的語言，顯示了他面對生活的達觀心態(tài)。

梁久明的詩歌創(chuàng)作有著三十多年的積淀，公開出版了兩部詩集。詩集《從1963年開始》多以記事為主，寫的是 “人事”；詩集《土地上的居住》多以描物為主，寫的是“物事”。人事與物事的交融，囊括了他詩歌寫作的全部精神指向。細心打量，梁久明述寫人事、描摹物事的致思基點不在當下，而是回望“過去”。與史家筆法不同的是，詩人其意不在展現(xiàn)真實，表現(xiàn)心理上的履痕才是核心所在。歷史一旦發(fā)生結(jié)束，對它的任何描述都有主觀性的色彩。若說梁久明的詩歌與歷史的觸碰，當是在“似真”與“擬真”之間徘徊。完全地再現(xiàn)真實，先是一廂情愿的徒勞，再是費力不討好。這就涉及詩人如何處理詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系，因為歷史本身就是現(xiàn)實之一種。林莽先生在寫給梁久明的書信中認為：“梁久明的這部詩集不光是具有詩歌作品的審美價值，同時具有獨特的社會學(xué)價值，它是一部有人文價值與文學(xué)品格的詩歌作品集”。

大抵概觀，梁久明寫自己歷經(jīng)的“人事”，在藝術(shù)上可總結(jié)為“小”“輕”“真”。以細小來表現(xiàn)宏大事件，這讓久明的詩歌更容易切近歷史；小切口，大視野，這種視角增多了詩歌的人間屬性，也增添了詩歌的藝術(shù)魅力。輕，在梁久明詩歌里是一種音調(diào)，就像講述者輕柔的嗓音，但這更是一種藝術(shù)態(tài)度——化沉重為輕逸；苦難常成為詩歌表現(xiàn)的主題，而“訴苦”的方式極為關(guān)鍵，惟其如此詩歌才能感心動耳撼人魂魄。藝術(shù)上高度自覺的詩人肯定會使出渾身解數(shù)來實現(xiàn)藝術(shù)的“輕逸”，梁久明的詩性努力有三：一是減輕詞語附帶的重壓，也就是拒絕使用圣詞大腔，盡量使用個體語言方式；二是在講述口吻和敘述基調(diào)上不滯重，也就是不裝神弄鬼，盡量自然地說話；三是革新形象上的象征意義，也就是不人云亦云，盡量客觀地復(fù)現(xiàn)真實。以上三種，在詩集《從1963年開始》俯拾可見，有興趣者可從這部詩集中一一尋覓尋找例證。

梁久明在講述歷史事件時常求“真”，借助輕度敘事和場景描述，他樂于吹去事物上面的灰塵，顯露事物和事件本身的光影；而將“真實”當做“鏡中之物”來描摹，類似畫影子的筆法，使得久明的詩歌空間張力強大。梁久明不是照相機式的詩人，他不光亮出事物的骨頭和血肉，還堅持追索靈魂的聲音。他不是歌詠其時，也較少在現(xiàn)場當即發(fā)聲，用的方式類似小說的延宕或懸置。延宕是潤滑劑，撫平急于和盤托出、一覽無余的毛刺；懸置則是增能劑，為主題增光添彩。這實際上是梁久明突破詩歌體裁局限的一種藝術(shù)化的努力，它增添了詩歌的閱讀性。梁久明一直關(guān)注中國詩壇的好詩人與好作品，他也一定從中學(xué)習(xí)了諸多要義，但是，寫作永遠必須帶著鮮明個性化的風(fēng)格；詩人寫作時當拋棄熟悉的寫作前史路數(shù)，克服影響的焦慮，尤其要克服一上來就主題先行詩歌言義的重壓。梁久明的詩歌有進入自由之境的翅膀，讓翅膀飛起來首先要“減負”，就是在詩歌言說中淘汰渣滓。《篩谷子》一詩表層意思極易理解，也可視為詩歌創(chuàng)作的汰選過程的隱喻。促成這首詩作的質(zhì)素在于詩歌的減法的應(yīng)用。詩歌中的“減法”，就是去掉多余皮肉，亮出骨子里的銀白，以少量文字描寫來求取含蓄和韻致。鄭板橋畫竹主張削盡繁冗，并在畫作上題詩“敢云少少許，勝人多多許”。優(yōu)秀的詩歌并不提倡寫出事物全部的實存關(guān)系，而“以少少許勝多多許”則成為一個詩人走向不凡與自信的標志。是的，梁久明就是這樣擁有自信的詩人，天性的闊達與思索得來的睿智共同玉成了精神品格。

實現(xiàn)如上的詩意與詩藝，梁久明走的是與眾不同的路子。與浸淫于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的詩寫者迥異的是，梁久明更注重整體上的陌生化效果，表面上看放棄了詞語選擇、意象錘煉，讀來輕松而平常，卻深藏了一種“智”。別的詩人在文字的花拳繡腿上耗費無窮精力，終究泯然于千詩一面，而梁久明注重“練眼”，從不同側(cè)面打量同一事物。別的詩人選擇唯陳言務(wù)去，梁久明唯新意才求。故此，梁久明的詩作佳句難以句摘，渾然一體的詩意是常態(tài)。他的詩歌總是在搜求富有原始感覺和詩性特征的靈感。梁久明常常以意為先，而后組織的整體象征極像有靈性的藝術(shù)言說。他將意象的選取放在物象上，頗似“緣情造景”。故而他的觀景攬物，著力點是主觀“物態(tài)化”。非要從他的詩歌中剝離出來的“意象”，其實是梁久明主體心靈的客觀對應(yīng)物。他的心靈強大而無拘無束，象征意象也隨之而動，萬物“為我所用”。梁久明詩歌并不熱衷描述外部世界，更愿意呈現(xiàn)心靈世界的廣袤。他的意象往往不單是對外部世界的直接觀察、感知得來的，而是對主體心靈的自我認識后，尋找客觀對應(yīng)物而得來的。明代王世貞所說的“外足于象，而內(nèi)足于意”，時常為梁久明活用。盡管梁久明真的頻繁踏入曠野，與自然風(fēng)物毫不相隔，但他的詩作讀來并非古代田園詩那般恬靜，而裹挾著強烈的主觀化色彩。這里的藝術(shù)效果要求的不是機械的“再現(xiàn)”，而是充滿主觀化的“表現(xiàn)”。

借助整體主義，不斷制造驚奇感，這是梁久明詩歌的魅力所在。詩歌只有不斷制造驚奇，才能掙脫日常的無意識化和自動化心理。正如華茲華斯推崇詩的目的主要是給庸常事物“加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”，梁久明絕不輕易說出贊美，他表現(xiàn)的日常實際上是藝術(shù)化后的日常。去蔽，是梁久明多年的詩性努力，也就是竭力打破習(xí)慣的麻木性，喚醒超自然的感覺。詩集《土地上的居住》不斷刷新既定的經(jīng)驗，前置主體的感受，從而獲得全新的審美經(jīng)驗。

梁久明詩中的“物事”描述，始終圍繞“物戀”做心靈的環(huán)繞運動。“萬物美好，我在中央”，梁久明對鄉(xiāng)村風(fēng)物的觀察一如既往。久明擅長做靜態(tài)的摹寫，即讓觀察對象由“心入于境”而抵達“神會于物”。作為八十年代的大學(xué)生，一直身在學(xué)府教書育人，詩歌地氣豐沛，想象方式幾與農(nóng)人一般，卻不能說他具備原始思維，稱為仿原始思維更為貼切。他注重在大自然中找尋獨立自由的精神。復(fù)歸，不是單向度的遐想，而是身心歷經(jīng)淘洗后的領(lǐng)悟，重新確立熟悉事物上的意義。

綜上，梁久明不跟風(fēng)詩壇流行的寫法，而是堅持與鄉(xiāng)村物我同哀，做一個鄉(xiāng)村的詠嘆者。他詩歌所達到的精神高度目前還沒有得到應(yīng)有的確認，這有待于時間的慢慢淘洗。