論中國當代舞蹈賽事中優秀群舞的創意

馮百躍

創意，《現代漢語詞典》釋義為：“有創造性的想法、構思或提出有創造性的思想、構思等。”[1]245編導家張繼鋼指出：“創意，是伴隨著文化產業的誕生而出現的一個新名詞，其實，這一概念古已有之，一般稱作主意、點子、計謀、方法、招數等。”[2]99他強調：“在藝術創造的寶庫中，最稀缺的資源就是創意！創意是藝術創造的靈魂！是命門！是命脈！是命根子！”[2]12020世紀80年代以來，中國當代幾大舞蹈賽事作為重要激勵機制，為推動我國優秀舞蹈作品的創作和繁榮做出了巨大貢獻，催生出近千部群舞作品，顯現了中國舞蹈的“高原”水平和繁榮氣象。筆者認為有17部群舞作品在創意方面居于“塔尖”地位。筆者將從四個方面展開分析，論證這些作品憑借何種創意脫穎而出，從而為后人能站在前人肩上，攀登藝術的高峰提供借鑒。

一、運用密集手段，出其不意瞬間改變主要人物形象

在筆者看來，運用密集手段瞬間改變主要人物形象是指在群舞創作過程中，編導根據作品立意、思想、內容、情節的需要，讓眾多舞者聚集在一起，將主要人物圍裹起來以遮擋住觀眾視線，在“神不知，鬼不覺”中給觀眾視覺造成“突然襲擊”，眨眼工夫使觀眾看到嶄新的人物形象。以此種創作手段彰顯創意的代表性群舞有《阿嫫惹牛》《中國媽媽》《那年剪短發》《你是一首歌》和《長恨》。

《阿嫫惹牛》的編導首先使用了這種創意。該作品表現了一個頑皮的“小牛娃”在“媽媽”們無微不至的關懷下，“穿越時空”般地成長為彝族漢子。編導在作品中設計了密集成橫排的三個“媽媽”，她們背向觀眾遮蔽住“小牛娃”，隨著“媽媽”們緩緩呈現后仰“開花”形態，頭纏彝族成人黑裹頭慢慢站起來的“小牛娃”頓時變成了彝族漢子。

《中國媽媽》完善、發展和推進了這種重塑主要人物形象的創意形式。在作品中，編導先讓密集的中國媽媽們將身穿日本和服的女孩高高舉起，之后媽媽將日本小女孩緊緊摟抱在自己的胸懷中，表示接納她做女兒；伴隨著春暖花開的美妙音樂旋律，密集的媽媽們突然散開，她們中間出現了一個穿紅棉襖和藍棉褲的中國農村姑娘，表現了一個被拋棄的日本小女孩已成長為一個地地道道的中國農村姑娘。

《那年剪短發》的編導們在作品中運用了同樣的創意：“大嫂”隱藏在密集的女戰士們身后，迅速“剪”成了短發并換上了軍裝，此時前排密集的女戰士們轉身下蹲，一位由“大嫂”轉變而來的女戰士的生動形象出現在觀眾視野之中，由此巧妙地完成了角色轉換。

《你是一首歌》區別于《阿嫫惹牛》《中國媽媽》和《那年剪短發》。編導在作品中設計了23個女演員以鏈狀隊形，進行斜線（對角線）密集，之后以卷“白菜心”的形式將特定人物層層密集圍裹起來，直至主題插曲結束，從擴散開的22個女演員中間，緩緩轉過身來的特定人物頓時從年輕姑娘變成了滿臉皺紋的彝族老阿媽。編導還把戲曲中的“變臉”形式運用到了重塑人物形象的環節之中，將這類創意提升到了新的水平。

《長恨》的編導繼續使用了這種創意。在表現楊貴妃被縊死時，女演員們密集之后緊拉那根套在“楊貴妃”脖子上的白布絞索，盡管皇上拼盡全力反拉絞索欲把她救下來，但白布絞索的突然扯斷將皇上拋向了出臺口，剎那間密集的女演員們肩扛楊貴妃的“尸體”向進臺口方向下場。從一個活人瞬間變成一具女尸，這個突如其來的變化既點明了主題，又使觀眾一直處于緊張和期待之中，把舞蹈推向了扣人心弦的高潮，達到了出人意料的效果。

上述這些出其不意瞬間改變人物形象的創意和編舞方法，并不是一蹴而就的，而是在不斷汲取前人創作智慧的基礎上不斷改進、完善的結果，是厚積薄發創造性成果的必然顯現，構成了優秀作品中值得贊嘆的創意和亮點。

二、借鑒戲劇沖突模式，營造感人情節并觸動觀眾靈魂

余秋雨認為：“動作也罷，情節也罷，人物也罷，要成功地表現出來，必須經歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突。既然戲劇人物的性格是個別具體的，那么只要一付諸動作，就必然和旁人的目的發生對立和沖突，這便是情節。可見，沖突確實是至關重要的。”[3]只有包含著沖突的情境，才能提供外在機緣，引發內在矛盾產生，從而使美在一個過程中酣暢地顯現出來。戲劇中的沖突不僅是戲劇情境的構成基礎，更是揭示作品主題、反映生活本質、展現人物性格不可或缺的重要藝術手段。將戲劇沖突模式運用于舞蹈作品創新，亦可以取得意想不到的藝術效果。例如，《走·跑·跳》《云上的日子》《漢正街的娘子軍》《深潛·深潛》等作品就是完美地表現了主要角色在特定情境影響下經歷復雜的內心矛盾變化過程之后，以堅強的意志，最終戰勝了困難—由此構成了群舞的創意，彰顯了作品的亮點，觸動了觀眾心靈，使其產生了共鳴。

《走·跑·跳》之所以成為優秀作品，筆者認為編導精心設計的小戰士內心自我沖突的環節起到了關鍵作用。在烈日暴曬下，小戰士從暈倒爬起、再暈倒、再次掙扎地推開教官自己站起來，最后成為戰友們的榜樣……這是一個典型的戲劇沖突之中的自我內部沖突過程，人物始終在自我意志和身體極限之間進行博弈，而軍人的鋼鐵般意志最終戰勝一切困苦，從而構成了作品的創意靈魂。

《云上的日子》同樣借鑒了戲劇沖突的創作手法：一名女戰士在即將跳傘時，突發的心理恐懼，增加了作品的曲折性，女戰士由激動、興奮突然轉化為雙手抱頭跪地打哆嗦……最終在隊長和戰友們的鼓勵下，她勇敢地接過鋼盔，自信地推開隊長的手，躍向藍天。作品的成功，表明了戲劇沖突模式在舞蹈作品創新中所具有的打動觀眾心靈的作用。

《漢正街的娘子軍》之所以催人淚下，讓觀眾產生共鳴，除了選材的意義之外，關鍵是編導們又一次借鑒了戲劇沖突模式。編導們讓女兒在風雨交加、電閃雷鳴之后，路過漢正街時偶然看到了泥濘中掙扎“挑擔”的母親身影，頓時產生了內疚，引發了強烈的內心沖突。通過女兒手捧錄取通知書捂胸的愧疚之舞、因心靈深處痛楚到極點而揉碎摔掉通知書的情節、母親見此痛苦不堪，以及女兒最終認錯并給母親下跪等女兒心理的一系列變化，拉近了主人公與觀眾的心理距離，舞蹈所表現出來的人物內心沖突也觸動了觀眾心靈。

《深潛·深潛》反映了潛艇在大洋深處遭遇強大內波侵襲、艇體即將破裂的險情下，官兵們所展現出來的自信表情、身體姿態以及高超技能，是潛艇官兵們士氣的真實寫照。編導所營造的演員們與自然環境之間矛盾沖突的真切效果征服了觀眾，構成了《深潛·深潛》的創意。

上述作品的編導們在表現角色自身內部矛盾沖突和角色同自然環境之間的沖突過程中，所選的題材時代背景突出，教育意義深刻。這些發生在勞動人民之中的事跡以及遇事之后的人物心理變化過程，符合廣大觀眾的審美訴求，個個充滿“人氣”，緊接“地氣”。

三、借助畫外音，強化作品思想并渲染情感

畫外音，是指不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。[1]590這能使觀眾在深切感受和理解畫面形象的內在意義的基礎上，通過具體生動的聲音形象獲取間接的視覺效果，從而強化視覺、聽覺的有機結合功能以及畫外音、畫內音和視頻影像的相互襯托、補充功能。在參加賽事的千部群舞之中有畫外音插入的作品并不多見，從僅有的《海那邊》《父親》《大山支教》三部作品來看，這些作品在關鍵時刻正是因為有了畫外音的加入而使得作品的感染力更加鮮明，解決了觀眾對于作品寓意模棱兩可的猜疑，揭示出無法用體語闡釋清楚的心理活動。

《海那邊》對于畫外音的成功運用，筆者認為在很大程度上與前期音樂選材有關，它以劉三藏詞曲并演唱的說唱歌曲《臺灣我的兄弟》為主要內容，并根據舞蹈創作需要進行剪輯、加工、改編而來。《海那邊》以畫外音結合現代舞的形式分別從三個方面對《臺灣我的兄弟》說唱詞中的重要內容進行了身體語言詮釋。首先，編導將劉三藏的“多年已不見親愛的兄弟……”說詞以畫外音形式插入作品的第一段，演員們用身體對兒時的兄弟情記憶進行了準確詮釋。其次，隨著劇情發展，編導插入“誰看見我的兄弟，他叫臺灣……”唱詞畫外音，同時兩位歷經磨難的兄弟在舞臺上緊緊擁抱的場面，把兩岸人民血濃于水的情感抒發到了極點。最后，震耳欲聾的槍炮聲將原本闔家團圓的父子母女、兄弟姐妹、親朋好友被迫地分離開，可是海峽兩岸人民對于和平的熱愛以及親人團聚的渴望使得無情的炮彈和人為破壞也無法阻止他們一次又一次緊緊擁抱。此時編導插入的是“本來就是血脈相連，為什么要斷成槍管……”—畫外音的激情說詞與演員們的激情表演融為一體，將作品的思想性、藝術性推向了高潮，震撼了觀眾心靈，構成了作品的創意。

“每逢佳節倍思親”。即使困難再多也要回家與親人團聚的中華民族傳統成了《父親》的表現內容。作品剛開始編導就插入女兒的旁白：“爸，對不起！這么長時間沒回家看您了，這次過年我們一定抽空回來。”聽到了女兒的畫外音之后，老父親激動得提著茶壺興奮地走著“鴨子步”，不時地給老顧客們添水。編導的這種開門見山的畫外音讓觀眾立刻明白作品所要表達的內容以及老父親的心理支柱和生活企盼。之后，當老父親和老顧客們對兒女們回家過年團聚望眼欲穿、焦急等待時，突然女兒的一聲畫外音“爸，您還好嗎？我們想您了！”使老父親不顧一切跳下長凳，撥開人群循著女兒的喊聲飛奔過去。編導的這種恰到好處的畫外音運用，生動揭示了老父親的心理活動。

《大山支教》表現了一名畢業的大學生毅然決然地走進大山，把真摯的愛和責任通過支教生涯獻給農村學生的故事。作品經過難舍難分的師生情舞段鋪墊之后，插入了大學生母親發出的“孩子，媽想你了，三年的支教生活結束，就回來結婚吧。”的畫外音，頓時深深觸動了孩子們的幼小心靈。天真可愛的孩子們從內心深處齊聲發出“老師！您別走，我們長大了嫁給您！”這一集體“童聲”的畫外音，充滿穿透力的呼喚，凝聚著孩子們的真實情感，震撼了觀眾的心靈。

從上述3部作品對觀眾視覺、心理、情感產生的沖擊效應來看，畫外音起到了畫龍點睛的作用，使得觀眾在欣賞作品時能快速了解到人物、事件、思想內容和所處時代背景。它不但有助于揭示出在特定環境下主要角色復雜的心理世界，更能使觀眾通過舞者所演繹的體語和舞臺行為不知不覺融入劇情之中。

四、采取倒敘、對比、吶喊和反串等手法營造意象

倒敘是指先交代故事結局或某些情節，然后回過頭來交代故事的開端和經過。[1]280采取倒敘手法對于舞蹈藝術而言，能把作品的中心思想提到前面加以突出，使作品情節曲折、扣人心弦、造成懸念。對比就是把兩種事物相對比較，使形象更鮮明，感受更強烈。[1]344在舞蹈創作中采取對比手法，有利于充分顯示作品中的矛盾，塑造出角色的生動形象，增強作品的藝術效果和感染力。吶喊常被釋義為大聲呼喊或大聲喊叫助威。[1]976舞蹈作品中出現的吶喊情節，意在采取大聲疾呼、高調呼喚的手法引起觀眾對于某一現象的高度關注。反串是指戲曲演員臨時扮演自己行當以外的角色。[1]377反串的原本含義與演員及其劇中角色的性別無關。然而，隨著時代發展，如今的反串在戲曲和影視劇中，通常指的是男扮女裝或女扮男裝的藝術表演，也就是說扮演與自己性別相反的角色。在舞蹈中采取反串的手法，其主要目的就是讓作品既熱鬧紅火，又幽默滑稽，使觀眾在欣賞作品的同時感受到舞蹈的趣味和快樂。嘗試采用倒敘、對比、吶喊、反串等手法營造作品意象的代表作有《好大的風》《鳳悲鳴》《呼喚綠蔭》《回娘家》《夏地亞納》等，作品所表現出來的藝術感染力和創新理念拓展著編導們的創作新思路。

取材于民間愛情悲劇故事的《好大的風》在創作上采取了倒敘手法。作品開始，布滿舞臺的男演員們以“人”字形站立，在黑暗的燈光下他們虛擬出一座座墳墓、一塊塊豎立的墓碑。長工首先從陰間圍繞著“墳頭”尋找丫鬟，緊接著丫鬟從“人”字形站立的男演員們雙腿下緩緩爬出了虛擬的“墳墓”，意在向觀眾傾訴是黑心的地主老財剝奪了他們的純真愛情，害死了兩條年輕的生命。編導的這種倒敘創意理念使觀眾立刻明白故事的悲慘結局、起因以及將要表現的主要內容。創作者把最重要、最引起觀眾注意的女主角從陰間墳堆里爬出的一幕提到前面，拆開了原有故事的因果鏈條，變換角度、轉換方位進行重組，使得《好大的風》的藝術表現更加曲折、引人入勝。

《鳳悲鳴》以巴金小說《家》中高公館里的丫頭鳴鳳為創作對象，嘗試采取對比手法，把封建黑暗舊勢力的強大和鳴鳳徹底絕望之后以跳湖自殺進行抗爭之舉進行對比，揭示了萬惡的封建制度對于人性的泯滅、對于生命的無情摧殘、個人抗爭能力的弱小以及自殺的微不足道。編導通過三個典型畫面的對比，表現出鳴鳳在抗爭高老太爺的許配命令時的柔弱。一是當得知高老太爺的命令后，鳴鳳跪地乞求高大的黑衣女人，但無濟于事；二是一橫排高大黑衣女們中間擠壓著弱小的只露出頭部的鳳鳴，在對比中表現出鳴鳳的任何反抗都微不足道；三是當鳴鳳被淹沒在封建舊制度的黑暗漩渦之中時，只有幻想中的鴿子自由地飛翔在藍天，對比出鳴鳳的無助絕望。由此可見，《鳳悲鳴》的成功與編導對比手法的運用有很大關系。

《呼喚綠蔭》是呼喚人們為了保護生存環境、子孫萬代和美好家園，加倍珍愛地球上的一草一木。只追求金山銀山的后果就是空氣污濁，樹木枯死，綠色消亡。針對這種現實，在作品的結尾處，編導讓24名女演員呈梯田式密集，齊聲吶喊、深情呼喚綠色回歸，這一邊唱邊舞的場景深深觸動了觀眾，將作品呼吁綠色環保的思想情感推向了高潮。

“夏地亞納”指的是“維吾爾族民間舞蹈，也是樂曲的名稱。維吾爾語意為‘歡樂的’。流傳于新疆各地。是喜慶節日、盛大集會及迎賓送客時表現歡樂的舞蹈形式。舞者為男子，人數不限，多時達千人”[4]。《夏地亞納》的編導為了突出這部男子群舞的風趣幽默，在作品中設計了一個紅紗蓋頭“新娘”，小伙子們見到“新娘”激動地獻“殷勤”。當迫不及待的小伙子們掀開紅紗蓋頭，“新娘”突然跳到“新郎”懷中，才知“新娘”是反串的“臭小子”。《回娘家》的編導在一群會打鳴的“公雞”（男演員）中設計的“女”主角“雞官”，也是一個男扮女裝的“小伙子”，舞臺上只見“她”頭圍綠紗巾，脖頸上系著紅肚兜，下穿著藍色花短褲，扭著腰、擺著臀、晃著胯、噘著嘴，一個活靈活現的“女雞官”出現在觀眾視域中，逗得觀眾歡樂開懷。反串的創意效果，使舞蹈更加風趣幽默。

采取以上四種創意手法的作品，之所以能在近千部優秀群舞作品中異軍突起，說到底是源于編導們不畏艱難、歷經磨難、奮力登攀的精神及鉆研。

結 語

無論是運用密集手段、借鑒戲劇沖突、借助畫外音，還是采取倒敘、對比、吶喊、反串等手法所營造出的突出創意，都是在汲取前人創作智慧的基礎上不斷改進、完善、發展的循序漸進的創新過程。本文所分析的當代中國舞蹈賽事中的17部優秀群舞作品，可以說是在中國舞蹈的“高原”上脫穎而出。本文將其創意非凡的精彩之處揭示出來，意在說明，舞蹈創作者們在小小的舞臺上也能創造出猶如“草船借箭”“空城計”一樣的大智慧，向著藝術的高峰攀登。