論中國傳統敘事在遲子健寫作中的變奏
——以《額爾古納河右岸》為例

2020-02-15 11:47:06中山大學中文系510275

大眾文藝 2020年3期

關鍵詞：文本

（中山大學（中文系） 510275 ）

一、研究綜述

遲子建是中國當代具有廣泛影響力的作家之一，其作品《霧月牛欄》《清水清塵》《世界上所有的夜晚》三次獲得茅盾文學獎、魯迅文學獎、冰心散文獎、莊重文文學獎和澳大利亞懸念句子獎金等國內外重要文學獎項。從1983年開始寫作至今，遲子建一直潛心于小說、散文和隨筆的創作，已發表作品600多萬字，出版了單行本80多個。遲子建的創作始終以東北的黑土地為敘事場域，她以詩意的敘述風格和溫情的筆觸對中國最北疆土那片蒼涼的黑土地上的大自然、歷史、文化、風俗、少數民族等投以深厚的人文關懷，以遠離現代性的姿態審視著現代性進程對傳統的解構，對現代文明的反思，正像她所信奉的“溫情的力量同時也就是批判的力量”。她的寫作理性、樸素而節制，“從來沒有那種感性的濫觴和那種很情緒化的張牙舞爪的寫作”，“憂傷而不絕望的寫作”——這是評論家、文學家謝友順對遲子建寫作風格的的描述，就像遲子建本人喜愛的貝多芬那首百聽不厭的《田園交響曲》一樣清新、自然和質樸。

縱觀三十多年遲子建的創作生涯，她的作品受到讀者得喜愛，作品被譯成英、法、日、意等多國語言，而且始終受到評論界的高度關注。從1983年的成名作《北極村童話》到2015年的《群山之巔》，筆者將文學評論家的持續跟讀，同步于遲子建的創作按時間，大致分為三個階段，即八十年代末（1985-1989）的早期、九十年代初（1990-1994）完善期和1995以后的成熟期。早期的研究者從單篇作品出發分析人物形象、主題思想和藝術風格。在完善期間遲子建小說的研究者們引入敘事學、人類學、文化學將研究視野、批評方法和批評的視角擴寬。1995年后，長篇小說的創作成了遲子建的重心，進入了文學創作的成熟期。對此，鄭樞概括了文學評論界對遲子建小說研究的現狀，不但已經“對具備了一定的規模性”，而且在研究的成果“在數量、質量上都有了提升。”而對遲子建寫作的解讀角度也出現了多樣化的趨勢，不但有傳統的現實主義、女性主義、也有最新興起的鄉土寫作、文化闡釋的模型，從整體宏觀把握的歷史書寫和母體研究以及微觀和細部研究都逐漸趨于了成熟，眾多的意識和角度的介入對研究廣度起到了擴寬的作用。綜觀對遲子建作品的解讀和研究，主要集中于以下幾個主題：（1）美學風格和藝術特征。（2）民間立場和底層書寫。（3）女性主義視角。（4）地域的對比研究。對比蕭紅。（5）鄉土文學與家園回望。對比沈從文。（6）現代性反思。（7）敘事學角度。一般是從文本敘事的兒童視角進行梳理和闡釋。

目前，以中國傳統文學敘事的角度解讀遲子建的作品尚屬空白，本文嘗試拋磚引玉，擴寬對遲子建作品研究的視野。通過對遲子建的小說《額爾古納河右岸》的研究，我們嘗試找到如下問題的答案：中國傳統敘事模式是否對《額爾古納河右岸》產生影響？表現在哪些方面？遲子建的創作觀與中國傳統敘事藝術的關系是怎樣的？遲子建如何看待新生活方式對鄂倫春古老文化的沖擊？

本文將從中國傳統文學敘事的角度，以浦安迪的《敘事學》和熱奈特的敘事視角為理論基礎，采用分析法、比較法、歸納法等科學研究方法，將遲子建重要的長篇小說《額爾古納河右岸》作為研究對象，深入探討中國傳統文學敘事對遲子建小說的文體形態等外部結構和敘事視角、敘事聲音、敘說方式等內部敘事視角的作用和影響，提煉其作品中中國古典文學的要素，從而闡釋中國古典文學敘事傳統在遲子建作品中的繼承和創新。

二、中國古典傳統敘事在《額爾古納河右岸》中的傳承

作為遲子建最重要的長篇小說之一——《額爾古納河右岸》是一部史詩般的巨著，它以詩意語言書寫了宏大的少數民族——鄂溫克族百年歷史變遷，獲得第七屆茅盾文學獎。鄂溫克族生活在中國版圖邊界最北方，與俄羅斯僅有額爾古納河一河之隔，他們歷來以游獵、放牧和馴養馴鹿為生，數百年來他們與大興安嶺原始森林的自然、和諧地融為一體。但隨著時代和生產方式的變遷，現代的生活方式一點點在消融瓦解著古老的鄂溫克文化。細讀文本，我們不難發現《額爾古納河右岸》的敘事方式部分地傳承了中國古典傳統敘事，無論在外部結構還是在內部敘事我們都可以看到遲子建對中國傳統敘事的吸收和借鑒，兩者之間的關系也從遲子建的創作談中得到印證。

（一）文本外在結構的古典傳承

本書以“我”——敖魯古雅的鄂溫克族最后一位酋長女人的第一人稱視角客觀冷靜地審視著本族近一百年的歷史進程中的生存圖景，大自然與人類、古老的文化與現代文明的碰撞書寫著在現代文明的滾滾車輪之下“曾是這片土地主人的他們，成了現代世界的“邊緣人””的過程，像一首“沉郁而蒼涼的”挽歌。《額爾古納河右岸》外在結構的古典傳承主要體現在以下三個方面：

第一，“入話”與話本小說的契合。宋元明的話本小說的敘事結構一般分為四個部分，即題目、入話（倒入部分）、正話（主體部分）、和尾篇。在每一個部分正式開始之前，先講一段與正文有關的話或小故事，或者詩、詞，用以引出正文部分。《額爾古納河右岸》一書為四段式結構，即：上部：清晨、中部：正午、下部：黃昏、尾聲：半個月亮。在每個部分正文開始之前，都有一段“我”的獨白，這些描寫合在一起是對族人下山去布蘇定居后“我”和安草兒的一天的生活。一天的時間被作者恰好按照章節的名稱恰好分割為清晨、正午、黃昏和入夜（尾聲）。每段“入話”與將要進行敘述的章節有著象征和鋪墊的作用，然后再從容地開始正文的敘述，這種方式與話本的預敘述相似。譬如，在中部正午的“入話”里，作者不斷地進行時間的提示；“現在既不是清晨也不是夜晚，……正午了，雨還在下。”以及接下來的“安草兒給我的茶缸續上水，然后對我說：‘阿帖，中午吃肉。’”“他告訴我中午吃肉后，就去拿肉了。那是昨天吃剩的半只山雞。”到了正文敘述的也正是我的生命和鄂溫克民族歷史象征意義的“正午”：從1935年到偽滿洲國滅亡。“我”在這個階段經歷了兩次婚姻，族人置身于日本侵華的歷史背景，正如一天之內的正午時間一樣“沉靜舒緩、端莊雄渾”。

第二，“上部”和“尾聲”的首尾呼應。毛宗崗評本《三國演義》敘述者言結尾曰“此所謂‘天下大勢，合久必分，分久必合’者也，與第一回開頭的‘天下大勢，合久必分，分久必合’遙相呼應，因此毛宗崗曰；“直應轉首卷起語，真一部書一如句。” 在《額爾古納河右岸》的總體結構上，中國傳統敘事的結構被作者無意識地與小說結構對應上了，“我們可以清晰地讀出在《三國演義》、《水滸傳》和《金瓶梅》中都可以看到的‘分—合’、‘聚 — 散’、‘色 — 空 ’的結構模式，雖是形式各不相同，但它們的質核卻是一致的，這便是在《紅樓夢》中達于極致和典范的‘夢的模式’，其‘盛極而衰’的、‘好便是了、了便是好’的歷史終結論與命運循環論模式。”《額爾古納河右岸》開篇即為“我”的大段獨白，尾聲《半個月亮》亦為“我”的獨白，在布局的結構上也呈現了這種“遙相呼應”。作者在《從山巒到海洋（跋）》中寫到，“到了第四樂章的《尾聲》，它又回到了初始的和諧與安恬”。具體舉例見下表：

表一

2 我和安草兒雖然營地只有我和安草兒了，可我一點兒也不覺得孤單。只要我活在山里，哪怕是最后一個人了，也不會覺得孤單的。（第3頁）我留下來了，安草兒也留下來了，這就足夠了。（第260頁）3 火我守著的這團火，跟我一樣老了。無論是遇到狂風、大雪還是暴雨，我都守護著它，從來沒有讓它熄滅過，這團火就是我跳動的心。（第4頁）安草兒進來了，他又往火上添了幾塊柴火。這團母親送我的火雖然年齡蒼老了，但她的面容卻依然那么活潑、青春。（第261頁）4 西班我以為西班會把樺樹皮吃掉，他從小就喜歡啃樹皮吃，離不開森林的，可他最終還是像其他人一樣，把它放在神鼓上了……我想西班一定是為了可憐的拉吉米才同意下山的。（第3頁）我原想著西班可能也會留下來的，他愛啃樹皮，他的字還沒有造完，但西班是個孝順的孩子，拉吉米去哪里，他就會去哪里……如果拉吉米有一天不在了，西班一定會回來的。（第260頁）5 進與出我回到希愣柱，坐在狍皮褥子上，守著火塘喝茶。（第3頁）我走出希愣柱。（第261頁）

首尾銜接，前后照應，在開放的流動的文本結構外制造相對閉合的完整敘事結構，《額爾古納河右岸》從這個角度上繼承和發揚了中國傳統敘事的“照應 ”。

第三，文體構成上“神歌”和行文交替與《史記》、章回小說等傳統文學的“韻散交替” 不謀而合，形成詩意話的敘事風格。正如劉曉軍在《章回小說問題研究》一書中所述“司馬遷《史記》于散文敘事中多引詩歌，如《項羽本紀》變以一曲“力拔山兮氣概世”而道盡了霸王四面楚歌英雄末路時的無限悲涼。”而在嘉靖本的《三國演義》中，引用詩詞韻文347處穿插在白話敘述之間。“韻散交替”在唐傳奇中更顯突出，在唐代這個詩歌鼎盛的年代，唐傳奇的作者們“不僅常常有意識地把詩歌辭賦組織到敘述之中，而且常常運用凝練優美的語言創造詩化的藝術意境、或者渲染氣氛，或者推動情節，或者傳達心理，取得了重要的成果。”《額爾古納河右岸》一個鮮明的民俗特色就是對神的選民——薩滿充滿傳奇色彩的描述，其中最具備代表性的民俗元素就是“神歌”。全書除了瓦羅加為“我”低低吟唱的歌和馬伊堪在貝爾娜失蹤后唱的歌外，共出現神歌十次，都是薩滿在作法的儀式上演唱的，神歌的對象有死去人、鹿、熊和天。第一首神歌出現在達瑪拉的葬禮上，尼都薩滿唱了一首關于“血河”的歌，“讓我看出了尼都薩滿對母親的那份深深的愛。”當年，年輕的哥哥尼都和弟弟林克同時愛上了漂亮的少女達瑪拉，父親決定讓他們比試箭術，贏的人就可以娶走心愛的姑娘。在關鍵的時刻，一直箭無虛發的尼都不忍心看到弟弟林克失望的眼神，故意射偏了箭，在把心上人讓給弟弟的同時，他自己的命運也發生了改變。在林克和達瑪拉的成親的時候，尼都呈現出即將成為薩滿的征兆：用嘴吹一吹傷口就可以給自己止血……尼都從此成為氏族的薩滿，按照“神”在人間化身的軌跡，他將終生與人間的情愛再無瓜葛。

直到林克去世，尼都薩滿對達瑪拉一直壓抑的深情不再深埋在心底，他用漂亮的山雞毛為達瑪拉縫制了一條獨一無二的百合花形狀的裙子，達瑪拉也為尼都精心準備了狍皮的手套和煙口袋，而是雖然深深地相愛，但鄂溫克族有弟弟去世后哥哥不能娶弟媳為妻的族規，他們注定最后得到的只是得到對方的背影。這段令人唏噓的感情在魯尼的婚禮上達到巔峰，戛然而止。那天達瑪拉穿上了這條心愛的羽毛裙，在那個生命中最后的秋天，裙子上的羽毛顏色像經過了“風霜的洗禮”，而穿著它的達瑪拉是耀眼的、五彩斑斕的。”她跳著舞，去了另外一個世界。尼都薩滿擔心因為自己對達瑪拉的愛，會讓去另一個世界的達瑪拉渡不過這條血河，而被其淹沒，“靈魂徹底地消亡”，他唱起了神歌：

“滔滔血河啊，

請你架起橋來吧，

走到你面前的，

是一個善良的女人！

……

你們要怪罪，

那就怪罪我吧！

只要讓她到達幸福的彼岸，

哪怕將來讓我融化在血河中，

我也不會嗚咽！”

這首神歌的前半部分是對血河的介紹和描寫，神歌的后半部分則著重關注了妮浩聽了神歌后不尋常的反應，為她以后成為新的薩滿打下了伏筆，之后繼續描述氏族的日常。在行云流水的文字中，神歌和韻文在白話小說的作用類似，似點睛之筆承載于樸素的敘事之間或噴薄濃重、或淡雅飄逸、或悲傷彌漫的氛圍渲染、烘托的功能。

（二）文本內部敘事模式、聲口、視角的古典傳承

“說－聽”的敘述人模式。宋以降，話本的敘述基本上是以講故事者的角度來敘事的，文本預設既為“我”講，假象讀者為觀眾在“聽”。到了元明清“說話藝術為章回小說培養了潛在的讀者群體（看官），使得作者習慣于在小說中設置虛擬的說書情境，作者人在書房，卻似置身書場，形成了章回小說獨特的敘說方式。”遲子建吸收了傳統文學中的這一古老敘事模式，不止一次以第一人稱敘事作為文本的主線，在她唯一一篇表現戰爭的小說《音樂與畫冊的生活》里也是以“我”這個老婦人的口吻、眼光和追憶來串起全篇的。《額爾古納河右岸》的文本從第一章開始，就預設“我”——這個鄂溫克族最后一個酋長的女人的口吻來講述的：“我的故事說給誰聽呢？……那就讓雨和火來聽我的故事吧，我知道這對冤家跟人一樣，也長著耳朵呢。”到了第二章，“我”在房子里看著火焰，想接著講（故事），作者寫到：“如果雨和火這對冤家，聽厭了我上午的嘮叨……”這里就存在了顯性的聽眾“雨、火、樺皮簍里的東西”和隱性的讀者。第三章開始“我的故事還沒有講完……我愿意把余下的故事繼續說給它們。”，第四章在文本結尾處“我講了一天的故事，累了。”

在模擬說書人聲口的同時，作者也借鑒了話本、擬話本的敘述者突然插話評論的方式，在文本中加入作者自己的敘述或評論，最為有代表性的是；“我已經說了太多太多死亡的故事，這是沒辦法的事情。”繼而，在敘述中闡述了對于死亡的看法：“因為每個人都會死亡。人們出生是大同小異的，死亡確實各有各的走法。”，還有“我發現春光是一種藥，最能給人療傷。”類似這樣插入的評論，以“我”的口吻說出來，其實是作者自己發出的評論。關于“聲口”，劉曉軍寫到“章回小說中的說書人聲口是敘述者介入故事的一種修辭手段”。至于“聲口”的作用和在文本中的價值，劉曉軍也做了如下的闡述：“敘述者借此來解釋說明故事中有可能引起讀者疑問的任何方面，發表對人物與事件的評論并以此引導讀者的價值判斷與感情取向”。在《水滸傳》中，就有不少這樣的以說書人以“我”的敘事口氣，來推動情節的發展，帶動故事向前推進。典型的“說書人”行文常常有“看官聽說”“只說正話”“且把正話休提”等等。

在這里需要辨析敘事聲音與敘事視角的不同。敘事視角指的是“視點決定投影方向的人是誰（誰看）”，敘事聲音“敘述這是誰（誰說）”文本的敘事聲音都是第一人稱的“我”，但敘事的視角有所變更。在《額爾古納河右岸》中，第一章中“我”采用的是兒童視角，對神秘的大自然、靈動的動物們和部族的傳說充滿者好奇；第二、三章的“我”是以成年人的視角描述1945年到新世紀這五十年間“我”婚姻、日本侵華、妮浩做薩滿、族人下山定居等事件，行文溫情質樸；第四章“我”以老年人淡淡地交代每個角色的或有或無的結局，以及自己的心愿“阿帖走的時候，一定不要埋在土里，一定要葬在樹上，葬在風中。”，生于自然，歸于森林。變化的敘事視角在同一敘事聲音的敘述中，帶給文本多時空維度、多角度的觀察。

三、遲子建的創作觀與中國傳統敘事藝術的關系

第一，敘事審美風格——樸素的詩意。

遲子建的敘事審美風格可以在她很喜歡的古詩詞中尋找到蹤跡。辛棄疾的詞《清平樂村居》的意境是遲子建所向往和營造的文學世界的氣場：

茅檐低小，溪上青青草。醉里蠻音相媚好。白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東。

中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

在《額爾古納河右岸》中有很多與這種風格相對應的，在“我”對額爾古納河的回憶里，“黃昏時，我們在額爾古納河上燃起篝火，吃烤魚。”接下來是對吃烤魚的細節描寫，“將大個兒的蟄羅魚切成段，撒上鹽，用樺樹枝穿上，放到篝火中旋轉著……”接下來她描述了孩子眼中的世界，大人們吃魚、喝酒，“我”和小伙伴娜拉在不知疲倦的賽跑。最后留給讀者一個非常美麗的場景，“我們像兩只兔子，”在厚厚的積雪覆蓋著的河岸上，肆意奔跑的兩個小姑娘“給雪地留下一串串密集的腳印。”簡單樸素的話語勾勒出對額爾古納河冬天童年的回憶，透露著對童年視角的童趣于天真。遲子建在與文能的訪談錄中是這樣說的，樸素的生活才有吸引力和生命力，真正的生活中是樸實無華的，所以她把“用樸素的文字來表達傳神的生活”當作自己文本創作的藝術原則和標準。”有一次，她去醫院開藥，被一對在醫院里緊緊握著雙手、互相旁若無人對視的農村夫婦的樸素的感情所震撼和打動，于是就寫了《親親土豆》，質樸無華、流露真情，這也是她最希望能達到的文學境界。

遲子建這種樸素的文學審美來源之一是她深厚的古典文學修養和民間傳說、神話。她曾在《誰飲天河之水》的文章中談到，神話和傳說是她想象力的來源，她向往著有一天能夠喝到天上銀河的水。童年時代，每當東北漫長的冬季到來，童年的遲子建就在雪夜的火爐旁很小伙伴們一起依偎著，聽老人們講一個又一個傳奇的故事，這些浸潤為她整個創作生涯注入了富有生命力的童年活力。高考后，她進入了大興安嶺師范專科中文專業。在此期間她閱讀了大量圖書館的中外名著藏書，并鼓勵自己不斷嘗試寫作。她在讀師范專科的時候，成績最優異的是古典文學，屈原、蘇東坡、辛棄疾等風格的作家是她所鐘愛的，她在中國傳統文學中不斷汲取營養。

當然，古典文學并不是遲子建創作審美的唯一來源，古今中外的文學大家和重要作品也對遲子建的文學審美建構產生了一定作用。只不過，古典文學和民間神話傳說是從童年起就在她的世界觀、審美觀中打下了濃重深刻的底色。這樣的觀點，戴錦華在《極地之女——遲子建》和遲子建談創作的《追憶的結局》中均有涉及。

第二，《額爾古納河右岸》對傳統文學世界觀的繼承。

（一）文本中有著大量的鄂溫克少數民族民俗元素，包括薩滿、巖畫、風葬、火葬、放養馴鹿、小鷹殉主、狐貍報恩等等。對于這樣的元素，遲子建是這樣解釋民俗元素的神話性的，“東北文化對我來說，更多的體現在小時候聽歷史傳奇、鄉里鄉親講述的神話鬼怪故事，這是一種民間文化的滋養，對我的影響非常大。”這樣看似對異族神秘生活的描寫中，蘊含著中國傳統文學敘事的辯證法的世界觀和封閉的輪回的古代時空觀。這里以最具有代表性的深的選民——薩滿為例闡述。文本中，鄂溫克人相信當老薩滿去世滿三年后，本氏族會有新的薩滿產生。當有人此時突然具有超能力，就會被尊為新的薩滿。“我”所接觸到的第一位薩滿是伯父尼都。他曾故意把心愛的姑娘讓給弟弟，但弟弟去時候按照族規不能和弟媳達瑪拉結合，這是他人生的不幸；但因為沒有成過婚，尼都薩滿每次做法都是以馴鹿仔的性命和神交換所救的人的生命，并沒有至親因此而死，這又是某種程度上的幸運。反觀妮浩薩滿，她在結婚生子后才被神選中，結果她每救活一個人，就會失去一個孩子，她是神的象征為了救活四個漢族人，她先后失去了四個孩子！福禍相依，生死輪回，這種辯證法的世界觀和輪回的時空觀在浩瀚的中國古代文學作品中反復的出現，《額爾古納河右岸》在其中吸取了有益的養份。

對古典文學的敘事除了借鑒，作者對傳統還有一定的思考和突破，體現文本中即為貝爾娜的反抗。作為妮浩薩滿和魯尼僅存的女兒，她深知自己的宿命，但她選擇了與命運的抗爭，她要逃脫這以生換死的輪回。魯尼請求妮浩救治七十多歲骨折了的哈謝，貝爾娜害怕成為犧牲品悄悄地出走了，她終于逃脫了薩滿孩子一直被犧牲的宿命。直到母親妮浩去世，貝爾娜才在葬禮上出現。在老薩滿尼都的身上，我們看到炙熱濃烈的情感被古老的族規緊緊桎梏，直到愛人達瑪拉在舞蹈中結束生命，他的生命之火也漸漸熄滅，再也沒有激情和愛戀。第二任薩滿妮浩犧牲了四個孩子換取了四個求助的漢人的性命，她心中悲痛難忍但無力改變神對她命運的安排。直到貝爾娜的出走，妮浩被動地打破這樣的宿命輪回，打破了古老氏族的陳規。值得思考的是，當馬克西姆表現出要成為新的薩滿時，妮浩之前用過的神衣、神帽、神裙等都被塔季揚娜捐給了鄉民俗博物館，馬克西姆沒有這些“神物”的輔助就不可能再次走上薩滿的神之路。作者和文中的“我”一致沒有讓馬克西姆成為新薩滿，徹底地、主動地改變了族人幾百年來對薩滿的期待。用現代的觀點審視后的薩滿不再是神、權威、健康的代言人，制止新薩滿的誕生是不希望悲劇和不幸不斷地重演。

（二）出世與入世的矛盾。中國古代文學作品中一直有大量期望大顯才華、建功立業的入世派和飄逸雅致田園詩畫般的出世派兩種類別，把中國人向往出世的心態和取得入世的功績的心態刻畫的十分深刻。這種矛盾，遲子建在《額爾古納河右岸》的創作過程中也有經歷。她開始在故鄉可以看見山巒的書房寫了兩個多月，當她從老家帶著快完成的作品回到哈爾濱，一出站臺的車水馬龍讓她感覺到失去了創作的清新和浪漫的氣息，并感到前所未有的孤單，于是她又趕回故鄉，對著大山、森林、雪和烏鴉繼續完成了這部散發著自然氣息的作品。

對照文本中的“我”，在族人投票去激流鄉和布蘇定居的時候，投了堅決的反對票——把票燒了。“我”也許就是精神上的遲子建的化身，生在大興安嶺，長在額爾古納河的岸邊，面對著白云、森林、馴鹿、皚皚積雪，才有“我”的靈魂。“我”把漢族人的房子看作“墳墓”，看不見星星怎能睡覺，于是葬于山林也是“我”最后的囑托。“我”生命的流動在自然之間，巖石上激情的畫作就是生命流淌過的痕跡。“我”是作者堅守出世哲學的代表，是信仰的化身。

而文本中“我”的孫女畫家伊蓮娜就是作者創作觀中“出世”的代言人。她從小生活在山林里，跟著外祖母一起在巖石上作畫，后來考上大學去了大城市，成為著名的畫家，取得了世俗意義上出世者的成功，可她卻跟現代的生活總是有著某種言說不明的矛盾。在都市與山林間不停穿梭間，伊蓮娜的靈感消失殆盡，最后跳河自殺。失去了靈魂和賴以生活的根基的鄂溫克人，在現代文明的沖擊下，在主流社會獵奇的眼光和批判目光的審視下，他們還能在“出世”中走多遠？我想這是遲子建在這部作品中主要思考的問題之一。正像《章回小說問題研究》中提出的“時間的二元化與空間的三維化”模式：任何故事的發生都必須依托一定的時空背景，對小說時空設置方式的偏好能形成作者本人的創作風格，而形同的時空設置方式又可以形成小說類型的文體特色。歷史演義以求真求實為旨歸，為了追求“庶幾乎史”的敘事效果，小說的時空布局都盡力向歷史靠攏，試圖通過最大程度地還原歷史來獲得“史”的認同。《額爾古納河右岸》在重塑歷史現場上無疑取得了成功的嘗試。