面對音樂現象

所以用“音樂現象”概念而不用“音樂作品”概念并非為了出奇，而是因為“音樂現象”概念的所指大于“音樂作品”。所有的音樂活動都可以被稱為“音樂現象”;而“音樂作品”則是一個特指概念，它被限定在一個特殊的音樂環境之中——即藝術音樂現象。

音樂美學如何是？實際上是提出了音樂美學研究結論的可信性（crediability）問題。可信性不僅要追問音樂美學研究所獲得的結論是否經得起“音樂實踐”的檢驗，還要進一步追問這些結論在什么范圍內具有可信性，因而還涉及到命題的合理域問題。研究結論的可信性與研究范圍有直接對應關系。換句話說，音樂美學研究結論的可信性取決于它的研究對象的范圍;取決于“音樂實踐”的檢驗;也取決于命題的合理范圍，其結論的可信性與有效范圍應該是有限結論。

一、現狀與思考

音樂美學研究是一種思想活動，它是在“音樂實踐”活動基礎上發生的思維認知活動。面對“音樂實踐”，我們不能孤立地認為就是指音樂表演實踐，還應該包括音樂創作實踐、音樂鑒賞實踐、音樂生活實踐和音樂理論研究實踐，任何理論研究都是人的理性思維的實踐活動，只是它們分處不同層次，有不同的研究對象和命題的合理范圍。假如我們不分層次，不分對象，籠而統之地把它們混合在一起，其研究結論對“音樂實踐”的可信性和有效性將會事倍功半。音樂美學是生產音樂思想（觀念）的重要理論學科之一。思想可以當作名詞，也可以當作動詞。作為動詞的思想是指人的思維活動的具體過程。作為名詞的思想是指人類通過理性（即思維）活動所產生的具體成果，一般也可稱為觀念。“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已。”①這說明人的社會存在決定人的思想意識，客觀存在反映在人的意識中經過思維活動而產生的成果就是思想，它是人類一切行為的基礎。一切根據和符合于客觀事實的思想是正確的思想，它對客觀事物的發展起促進作用;反之，則是不正確的思想，它對客觀事物的發展起阻礙作用。思想也是一個人的行為方式和情感方式的重要體現。“無數客觀外界的現象通過人的眼、耳、鼻、舌、身這五個官能反映到自己的頭腦中來，開始是感性認識。這種感性認識的材料積累多了，就會產生一個飛躍，變成了理性認識，這就是思想。”②既然音樂美學是產生音樂思想（觀念）的重要理論學科之一，其研究結論就應該符合“音樂實踐”的客觀事實，這樣才能有助于“音樂實踐”的發展。

今天的音樂美學所面臨的挑戰前所未有。原因有二：一是音樂現象本身的豐富性和多元性;一是音樂學其他相關學科的迅猛發展所帶來的現實研究成果。現實地看，音樂美學學科面臨生存挑戰在所難免。作為產生于歐洲18、19世紀藝術音樂環境下的音樂美學理論，其面對的是歐洲社會中產階級的賞樂趣味和審美追求，它的音樂發展歷史是由宮廷貴族階層逐漸進入社會中產階層，加之起初基督教的原在動力而成為人們追逐和喜愛的欣賞方式，并且是隨著歐洲社會工業化進程而逐步走向市場化的結果。但在現今如此豐富的音樂現象面前卻選擇了沉默，其中到底是音樂美學理論的處境尷尬，還是人們對音樂理解觀念的改變，似乎都在有意無意地提醒音樂美學研究，假如僅僅在藝術音樂范圍或所謂“音樂實踐”三大環節——即創作、表演、欣賞領域來研究音樂現象，有不少音樂現象會被排除在研究對象之外，即便是面對有這“三大實踐環節”的現代音樂、流行音樂現象也很難啟齒。人們心中很清楚，誰也不敢斷言，除了藝術音樂現象之外其他音樂現象不存在美學問題。所以達爾豪斯說：“音樂美學主要是一個19世紀的現象”。音樂美學“在20世紀面臨解體，”“至少在現在，并不是一個普遍被認可的常規學科”。③這或許是為歐洲音樂美學理論找到的最好的一個臺階。自20世紀以來，音樂美學學科一直未停止探索學科發展新出路的腳步，似乎也找不到更好地擺脫困境的方法;與此相反，音樂學其他相關學科研究所帶來的現實成果，卻從學科存在的角度對音樂美學學科提出了挑戰。尤其是音樂人類學的研究領域和研究成果，讓音樂研究走出純粹藝術和純粹聽覺的范疇而進入人類生活更為廣闊的領域，回歸到具體人的音樂、社會的音樂、文化的音樂、民族的音樂等具體生活場景。

面對歐洲藝術音樂現象，既有的音樂美學理論有很好的說服力。雖然這種說服力僅僅表現在歐洲古典音樂范疇;為此，我們能否以此斷定是我們的判斷力出了問題;或者簡單地將其歸咎于既有的音樂美學理論出了問題。因為其理論形成的感性實踐依據就是藝術音樂現象，它是針對歐洲藝術音樂的特殊闡明，而非針對所有音樂現象的普遍闡明，只是在其主觀的價值判斷過程中存在一定“霸權”行徑。從根本上說，我們無法阻止人們發表對音樂的不同感受、經驗和看法，尤其是在面對不同的音樂現象時，我們主觀認為的音樂觀念、音樂價值、音樂意義能夠在多大程度上可信與有效，這恐怕并不完全取決于我們的主觀愿望，而是取決于具體“音樂實踐”的檢驗;同時，也取決于研究對象的范圍和命題的合理域問題。那么，尋找音樂終極價值和普遍有效性的腳步應該停止還是繼續？似乎很難做出判斷，但一個顯見的道理，只有具體人的音樂，沒有抽象人的音樂。至少在我們沒有認識到它的存在價值和意義之前，那種認為只要是人的音樂都具有同樣價值和意義的觀點，看來是過于主觀化和理想化了，即便是在同一個國度、同一種文化、同一種音樂形態下，人們所表現出的行為也大相徑庭④。理論與現實之間并非完全一致。不是我們要把音樂現象分成甲乙丙丁，而是音樂現象本身就具有多元形態和多元價值，它們分別對應著不同人的精神需求和他們賴以生存的文化環境，各自有其深厚的歷史和傳統，并且在各自的社會進程中不斷傳承和發展，所謂主流音樂文化現象則是人們主觀意識推崇和倡導的結果，因為價值的客觀性離不開主觀判斷的有力推動。

藝術音樂（并非僅限于藝術音樂）具有獨創性、非常規性、主觀性和多義性，尤其是現代音樂，常常會造成“黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴”的局面。現代音樂的發展大有成為“圈子文化”的可能，這或許更加符合信息社會自媒體時代的特征，只要觀念興趣相投便可以構建一個“圈子文化”或“群文化”，自我認同或相互肯定，以得其樂，它們與真善美的價值追求似乎沒有更多的聯系。現代音樂的創作的確讓人難以琢磨，普通人很難接受⑤，甚至難以區分什么是驚世之作，什么是偽劣之作。或許這方面還需要假以時日;還需要相當的包容;還需要耐心觀察與等待;同時，還需要有健康的、有公信力與學術資質的、有修養的、有社會責任感的音樂評論。音樂美學研究本身就包含有音樂批評的功能。如今的音樂美學研究現狀或許與沒有積極的、有社會責任感的、有學術資質和公信力的音樂批評有直接關系。

二、兩種思維

現實的音樂美學研究中存在兩種思維，一是“音樂作品思維”（以下簡稱“作品思維”）;一是“音樂現象思維”（以下簡稱“現象思維”）。

“作品思維”就是以作品為研究對象和研究中心，作品決定一切。它依然延續歐洲藝術音樂的思維方式，并伴隨著歐洲音樂教育體制、藝術觀念、審美方式、市場運作和在科學主義旗幟下形成的龐大體系，顯示出強大的生命力、輻射力和影響力，在幾百年的強力推行和實踐過程中“作品思維”觀念根深蒂固，即便是遭到現代音樂反美學的沖擊，其“作品思維”的形式結構仍然被保留，并不斷被強化，類似于“結構詩學”的“作品思維”觀念日漸興盛，以音響結構為目的音樂創作漸成風氣。不可否認，音樂音響結構形式的特殊性、復雜性、多義性和抽象性是所有藝術形式中最為突出的，也最能體現人的豐富想象力和精神追求，這或許要感謝歐洲藝術音樂所創立的純粹器樂表現體裁和形式，它使得人的情感表達、精神追求、個性張揚借助于不同的音響組合手段被提升到了一個新的高度，并呈現出豐富的感性形態和樣式。

歐洲藝術音樂所走的是一條自上而下的道路，即從宮廷貴族階層進入社會，從一開始就帶有一種價值導向觀念和形式美感，在形式和內容上體現了某種貴族氣質和純粹審美趣味。因為貴族階層是不會把“饑者歌其食，勞者歌其事”的民間音樂納入其審美范疇的，認為那是人們世俗功利和生活技藝的東西，與純粹審美的期待無關，與藝術觀念下純粹精神無關，即便是作品中出現民間音樂現象，也是為迎合貴族或中產階級的審美趣味和喜好，講究音樂的精神性、審美性、娛樂性。從社會學的角度看，尤其是在現代社會，中產階級的審美趣味和追求往往具有整個社會文化發展的引領作用，但如何評價這種引領則同樣是音樂美學批評功能所要作出的理性評判。“作品思維”不僅僅影響到音樂創作本身，也影響到音樂鑒賞、音樂生活和音樂研究。

“作品思維”在我國已走過百余年的發展歷史，其中最為明顯的變化恰恰是在觀念（思想）領域，即“中西融合”思想（觀念）。但在每個不同的歷史時期，“中西融合”的觀念、尺度、方式和價值取向并不是一成不變。從劉天華開創“中西融合”道路;到對民族管弦樂大型樂隊的創改和追求;到文革時期樣板戲的樂隊改造和總譜寫法;再到新時期民族室內樂的蓬勃發展，以至民族樂器協奏曲的大力發展等，“中西融合”方式始終被注入新的觀念而不斷被賦予新的內涵，百余年來的“音樂實踐”給“作品思維”帶來了不可逆轉的生存發展空間。從社會發展來看，國家的現代化進程具有不可逆性，而作為現代社會的音樂文化現象究竟應該如何發展，應該具有怎樣的品質與風格，仍然是一個值得音樂美學深入研究并做出回答的關鍵性問題。但不可否認的是，作為社會文化發展有力推動者的中產階級的審美趣味和追求，能夠在何種程度上引領社會音樂生活，仍然缺少一個明晰的理性價值判斷。因為人不可能成為一個無世界的人，無民族的人，無文化傳統的人，無國界的人。如果真有這一天，至少在目前筆者的認知中是難以想象的⑥。

“現象思維”，一是受到20世紀西方現代哲學“現象學”的影響。現象學并不是現成的且有著固定內容的理論學說，而是一種以“直接的認識”描述現象的研究方法。它所說的現象既不是客觀事物的表象，亦非客觀存在的經驗事實或馬赫主義的“感覺材料”，而是一種不同于任何心理經驗的“純粹意識內的存有”。其基本特點主要表現在方法論方面，即通過回到原始的意識現象，描述和分析觀念（包括本質的觀念、范疇）的構成過程，以此獲得有關觀念的規定性（意義）的實在性的明證。認為只有在這個基礎上，才能廓清傳統哲學中那些概念的真實意義，從而重新說明傳統哲學中的問題，并深入開展各個領域的研究。⑦現象學與主張只有現象（感覺材料）可以被認識，而在現象背后引起現象的東西是不存在或不可知的現象論有嚴格區別。現象學的現象不是指同實在或本質嚴格區分的、僅僅通過感官才獲得的經驗，而是指包括感覺、回憶、想象和判斷等一切認知活動的意識形式。從嚴格意義上說，音樂美學所使用的“現象思維”并非完全符合現象學之本意，而是一種“現象”擴展版，它既包括感覺、回憶、想象和判斷等一切認知活動的意識形式;也包括現象感覺材料所形成的表象、經驗和經驗過程以及由此而產生的認知結論。但無論如何，仍然可以將其視為音樂美學研究探索新思路的有益嘗試。

由于受到音樂美學研究追求音樂終極價值和普遍有效性的思維慣性的影響，急需尋找一個能夠涵蓋所有音樂活動的概念來指代不同音樂的現象，因而“現象”便成為不少研究者選擇使用的概念。“現象思維”即將各種音樂活動看做是一種“音樂現象”存在，在現象與本質之間探索“真象”存在的原因，以求得人的主觀認識如何切中他所要認識的對象，在表象、經驗和經驗過程以及感覺、回憶、想象和判斷等一切認知活動的意識形式的分析闡釋中，尋找符合音樂現象之所以如此存在的那個純粹意識內的“現象”（實為觀念、概念），探究意識“現象”來源的真實性、可信性和有效性。這也是胡塞爾《現象學》試圖對美學學科進行重建的一種哲學嘗試。

二是受到音樂人類學、民族音樂學的影響。音樂人類學是“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）或者“作為文化的音樂研究”⑧（the study of music as culture）。將人類不同音樂活動視為不同的“音樂現象”，這也是音樂人類學、民族音樂學以文化為切入點的認知思維結果，它指向了人的文化的多樣性和音樂活動的豐富性和復雜性，以“現象思維”加以觀照——即走出了所謂純粹藝術范疇而進入人類具體生活的方方面面。把音樂現象納入特殊人群的文化之中進行研究，顯示出兩條路徑，即文化中的音樂和音樂中的文化。前者指向作為文化而存在的音樂形態，它成為某種文化傳承的有效載體和標志，文化思想（觀念）在前，音樂形態在后，以文化思想（觀念）來闡釋和分析音樂形態，音樂形態成為文化思想（觀念）傳承的有效載體;后者是音樂形態在前，思想（觀念）在后，探尋音樂形態作為特殊載體背后文化思想（觀念）之所以存在的精神內涵，并將結論與特殊存在的人、文化、社會環境和他們的歷史結合起來，以音樂形態背后的文化思想（觀念）的挖掘、闡釋為主要目的。

“現象思維”方式下產生的音樂美學研究對象——即“音樂現象”，既是在嘗試走出純粹藝術范疇研究視域的一種努力，也是對歐洲音樂美學研究對象的一種補充。至于是否就是音樂美學學科所具有的“雜交特性”⑨的體現，還有待進一步驗證。但不可否認這種嘗試的有益價值。“現象思維”開啟了新的研究視角和領域，將“作品”還原為“現象”，其中的人為因素并沒有消失，藝術本身就是人類制造出的各種不同的“現象”。

三、有效性與合理域

音樂美學研究的有效性與合理域是相輔相成的，即要分清命題的不同層次和研究對象，回答與各類“音樂實踐”相關的具體問題，力求研究結論與事實相符，其中不僅僅是求“美與美的關系（即審美）”，也應該包括求“真”、求“善”。“真”——指對象應該具有什么性質就具有什么性質。面對如此豐富、形態各異且多變的音樂現象，難道我們只能有一種被規定的解釋嗎？人類從藝術的實用性過渡到純粹精神領域，正是人的理性（思維）高度發展的結果。筆者認為，從反映生活的角度來研究和理解音樂現象是有效的，因為它是所有音樂現象產生的基礎，也是音樂作為藝術存在的普遍性特征，但如果把研究和理解僅僅停留在這個意義上則是遠遠不夠的;因為這樣就會使人們在面對音樂現象時把現實生活和音樂現象做對等式理解，結論是：音樂世界是對現實世界的模仿。如果真是這樣，藝術音樂現象就失去了它存在的理由和真正價值，這里應該區分不同音樂現象在人們生活中所起到不同作用，還要區分不同的研究對象和研究問題所設定的合理域，之所以存在不同的音樂現象，恰恰反映了人的音樂生活的多樣性和豐富性;地域性和差異性;功能性和價值性;民族性和風格性，其意義的生成不可能脫離具體人的生活實際，甚至是多種需要同時并存。事實上，美學學科“自18世紀以來毋庸置疑地顯現出雜交的特性”，“美學并不是一個具備嚴格研究對象的封閉學科，更多是含意模糊，但又輻射深遠的問題和觀點的總合”。為此，“所有試圖對這個學科下定義的企圖——無論認為美學是感知的科學（scientia cognitionis sensitivae），是藝術的哲學，或是美的科學——都顯得狹隘、教條、片面、武斷”。⑩筆者贊同這一判斷。

從整體上看，音樂美學研究所涉及的領域并非僅為單純的聲音現象。雖然達爾豪斯未說明“雜交的特性”的具體所指，但作為人的音樂必然涉及到社會、民族、文化、語言、道德、信仰等多方面的意義生成和價值判斷。如果從美學隸屬于哲學的角度來解讀，也必然涉及到自然哲學、文化哲學、語言哲學、宗教哲學等相關領域，涉及到人的有利生存的各項原則。因而僅僅從感性和理性或美的學科來界定音樂美學都顯得不夠完整和充分，這也正是音樂美學學科定義所處困境的真實寫照。假如將其限定在藝術音樂范圍，其音樂美學體現的正是有文化教養的中產階級音樂愛好者的精神。“‘音樂美學涉及的是交響樂及其嚴肅的聽眾，而不是自發的歌手和舞者”{11}達爾豪斯從歷史的角度曾為這種美學思想的存在尋找存在理由和原因，認為只要音樂廳和歌劇院還有18、19世紀的作品存在，就不能以為那時的思想已是過時的殘存遺留，因為那時的作品仍屬于當下。顯然，這是符合事實的基本判斷。因為人類思想（觀念）的延續，除了書面文字符號的記錄以外，最為生動的就是它的物質載體所具有感性形式，它最為直觀且充滿了感性魅力，所以作為藝術的音樂現象將永遠存在下去。因為不論哪一種音樂都有其歷史傳統和價值，也都有它的歷史傳承性和發展的需要，傳統活在當下，正說明了傳統具有的特殊價值和意義，因而歐洲古典音樂的經典性是無法否認的，只是說它并非人類音樂現象的全部。但需要指出的是，藝術音樂現象中的作品并非都具有偉大意義和價值，生活中有無思想的人、無聊的人、好奇的人，因而也就有各種各樣不同人的本質力量對象化，就有不同思想程度的音樂作品。什么人說什么話，什么人做什么事，難道音樂家可以例外嗎？

美學作為哲學的分支應該經得起哲學的檢驗。但當音樂美學遇到困境時，認為是由于美學作為哲學分支的屬性使音樂美學研究和結論出了問題，這使人想到了美學概念的原初含義——感性學（esthetics）。由此開始在“感性”和“理性”兩極做文章。“音樂美學通過人的感性直覺經驗研究音樂的藝術特性;音樂哲學通過人的理性統覺觀念研究音樂的藝術本性。”{12}以此來區分音樂美學和音樂哲學的學科屬性。這一區分實際上是把音樂美學研究過程的兩端孤立地視為兩個學科屬性。依筆者之理解，音樂美學研究過程應該包括感性（perceptual）、知性（understanding）、理性（reason）三個階段。知性和理性同屬理智范疇，知性是理智的初級階段，是人與高級動物共有的能力;理性即邏輯推理能力，屬于理智的高級階段，只有人類才具有該種能力，它能夠使人類由此及彼、由表及里、去粗取精、去偽存真，通過現象掌握本質。音樂美學研究的起點應該是以感性事實為出發點的直觀過程，即從感性獲得材料開始，經由知性的整合構成表象和個別概念，再借助于理性邏輯思維活動，將不同的個別概念進行歸納、演繹推理轉化為抽象的一般概念，從而使獲得的經驗與其類、種屬構成相應關系，使個別、特殊、普遍（即一般）構成即相互區別又相互聯系的關系，從而形成知識。沒有一般就無法形成知識。知識乃是經驗的泛化。在這里，表象（image）與概念（concept）都從屬于觀念（idea），二者的區別在于，表象具有具體的直觀性，概念揚棄具體直觀性而獲得抽象概括性{13}。音樂美學研究應該強調的是，具體和抽象不曾分開;感覺和思維不曾分開;經驗和認知不曾分開，而且要闡明感性、知性、理性相互滲透的奧妙。

音樂美學不能不研究個別（具體音樂現象），之所以要這樣做，那是因為離開個別（具體音樂現象）就找不到一般（共性、普遍性），因為共性就在個性之中。康德認為，“審美的判斷力在評定‘美時把想象力在它自由的活動中聯系著悟性，以便和它的（悟性）的一般概念（不規定著這些概念）相合致，它（審美的判斷力）使這同一機能在評定一對象作為崇高時聯系著理性，以便主觀地和它（理性）的觀念（不規定著何觀念）相合致，這就是說產生出一種內心的情調，這情調符合著那一種情調并和它協調著，這就是一定的觀念（實踐的觀念）對情緒發生影響時所產生出來的情調。”{14}康德所說的“悟性”就是知性{15}，而且涉及到善的道德判斷（實踐理性）。在對美的認知中，由感性產生的想象力與知性的概念想聯系，已確定知性與感性想象力之間的相合性，而審美判斷則是在知性與理性之間尋找觀念（包含概念）的相合性，從而產生出一種內心情調，使觀念和情調之間產生某種聯系。我們經常說的以“經驗的方式”把握音樂，本身就已經是知性判斷，因為感性經驗是片段的、零散的，而且轉瞬即逝，只有經過知性的分類和整理才能形成較為穩定持久的經驗，若想獲得音樂思想則必須經過理性判斷才能達成。至于該思想是否有效則取決于感性的捕捉和知性的整理這個基礎是否真實。

人類理性認識活動的交流主要依賴于語言文字，而語言文字恰恰又成為束縛我們思維認識活動的一個障礙，這就是一個現實的悖論，而且是長久存在的悖論{16}。我們經常說“語言的盡頭是音樂”，那是說，感性告訴我們應該去感知，去聆聽，去積累感性經驗;當音樂停止以后，理性又告訴我們應該去分析，去理解，去闡釋，去判斷，總結其中的思想觀念，而將兩者聯系起來的中介恰恰是知性在發揮作用。問題是我們的研究把音樂“概念”當成了認識對象，而非音樂現象本身。就音樂本身來說，從諸感覺出發逐步達到的不是被規定的諸觀念（概念），而是有待修正、補充和完善的諸觀念（概念）;從規定的諸觀念出發去尋找與之相對應的諸感覺，則是按圖索驥式的對號入座，現實研究中兩種情況都存在。第一種是憑借感覺來尋找與之相合的觀念;第二種是以諸觀念的規定來獲取與之相符的感覺。第一種是流轉著的印象，第二種則顯然成為被規定的感覺，有種被操縱的感覺。可以肯定地說，音樂美學不論面對哪種音樂現象，其研究所得出的各種規律，“這些規律具有特殊的闡明，而不是具有普遍的闡明。”{17}后現代哲學中出現了“客體是主體的構成因素”，人是“關系中的自我”{18}的觀點，對音樂美學研究而言，都具有很好的啟發意義和價值。這或許正是音樂美學研究“雜交的特性”和“輻射深遠的問題和觀點的總合”的最好說明。

① 馬克思《資本論》（第一卷），人民出版社1963年版，第24頁。

② 毛澤東《人的正確思想是從哪里來的？》，人民出版社1964年版，第3頁。

③ 卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂出版社2006年版，“作者序言”第1—2頁。

④ 在之前剛剛結束的《2018·中國江蘇二胡之鄉民族音樂盛典暨2018中國音樂“小金鐘”全國二胡展演》開幕式演出中，匯聚了全國著名的民族樂器演奏家，音樂會現場座無虛席，但僅僅開場二十分鐘左右，約有五分之一的觀眾開始退場;再到閉幕式演出時，同樣是來自全國著名民族樂器演奏家登臺，上座率也僅有八成左右，仍然有觀眾中途退場。該現象發生在被譽為“民樂

大省”的江蘇南京，其中深層次美學問題仍然值得反思。

⑤ 或許這些創作從根本上就不是為普通人服務的，僅屬于“圈子

文化”，俗稱“業界”。

⑥ 上世紀80年代末曾就“音樂的超民族性問題”形成熱烈討論。遺憾的是僅持續了非常短暫的時間。其觀點見創刊于1989年的《中國音樂報》，由中國音樂家協會主辦，公開發行（報社辦公地點在北京東直門外新源里西一樓，“中國藝術研究院音樂研究所”院內）。后于1991年改名《中國音樂信息》，改為內部發行。

⑦ 《外國哲學大辭典》編輯委員會編《外國哲學大辭典》，上海辭書

出版社2008年版，現象學詞條。

⑧ Helen Myers《Ethnomusicology：An introduction New York》，1992：P8.

⑨ 這是達爾豪斯的觀點。后文將完整引述。

⑩ 達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂出版社

2006年版，第11—12頁。

{11} 達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》作者序言和英譯者前言，楊燕

迪譯，上海音樂學院出版社2006年版，第1—8頁。

{12} 參見韓鍾恩《音樂美學七言》，載中國音樂學網2016-12-22。

http：//musicology.cn/lectures/lectures_9591.html。

{13} 關于“感性、知性、理性”之相互關系，請參見拙著《音樂理解現

象研究》，安徽文藝出版社2011年版，第35—38頁相關論述。

{14} 康德《審美判斷力批判》（上），宗白華譯，商務印書館1964年

版，第95頁。

{15} 筆者使用版本是宗白華先生1964年譯本，譯為“悟性”;在鄧曉

芒新譯版本中已經將其譯為“知性”。

{16} 歷史上出現過很多悖論（paradox，antinomy）。“antinomy”這個單

詞就是康德的“二律背反”。“悖論”中的“悖”字，應該是指辯證發展的歷史事實與形而上學思維方式“相悖”。

{17} 羅素《邏輯與知識》，苑莉均譯，商務印書館1996年版，第82頁。

{18} 大衛·雷·格里芬《后現代精神》，中央編譯局出版社2005年版，

第9—11頁。

范曉峰 ?南京藝術學院音樂學院教授

（責任編輯 ?劉曉倩）