從遠古而來的儺魂神韻

式音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的生存土壤，是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。就儀式而言，它不僅是人類形態(tài)語言的集中反映（包括音樂），而且還是人類歷史與文化信息的貯存庫。從音樂的“原在方式”及其形態(tài)與其他藝術方式及其形態(tài)的相似性著眼，它們都與儀式有著密切的聯(lián)系。①作為從遠古發(fā)展至今的儺儀式音樂文化，在我國儀式音樂中占有舉足輕重的地位。筆者有幸拜讀孟凡玉博士的著作《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學研究》，對于儺文化有了更深層次的認知。

一、文化正午：研究與寫作的范式

（一）雙重屬性：音樂表演與文化表演

薛藝兵曾說：“儀式行為是非實用的、非常態(tài)的表現(xiàn)性行為，而與這種表現(xiàn)性特征相應的，則是儀式行為的表演性特征……因此可以說，表演是構成儀式情境的行為基礎，儀式情境就是表演的情境?！雹诿戏灿裨谟^察蕩里姚儺儀式時也發(fā)現(xiàn)了其具有文化表演與音樂表演的二重性。音樂表演是音樂的再創(chuàng)作活動，通過樂器的演奏，人生的歌唱以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術手段。楊民康曾將音樂表演劃分為“聚合性”和“離散性”兩種類型。聚合性音樂在儀式慶典中得以體現(xiàn)，日常生活中的音樂活動則體現(xiàn)為離散性音樂。聚合性音樂的一個特點是就像在交響樂奏鳴曲式的呈示部那樣，儀式音樂表演民族志的描述性文本也通常是以帶有時序性的、“在場”的呈現(xiàn)方式，按照儀式及儀式音樂展演的自然情景及進程中陸續(xù)展開的。③蕩里姚儺儀式樂舞展演時間為每年的正月初七到正月十五之間，其中極具觀賞性、儀式意義較弱的唱腔部分則只出現(xiàn)在儺戲表演時以及儀式《五星會》之中，它在龐大的儺儀式活動中只占一個狹小的區(qū)段性位置。可見，儺儀式活動中的演唱，在結(jié)構上不是關鍵環(huán)節(jié)，它的功能更多地體現(xiàn)在娛樂性和藝術性上，并以其“秩序性”特點成為一種聚合性的音樂表演。

蕩里姚的儺儀式活動從舞蹈到歌唱各種表演形態(tài)又構成了既娛神又娛人的“文化表演”。在表演《舞傘》這一節(jié)目時，舞者是在打擊樂器的伴奏之下，頭戴童子面具，撐五色神傘，以獨舞的形式演出。這種表演儀式屬性極強，與之配合的打擊樂不再是簡單的音樂表演，而是隱藏著“賜福”意義的文化表演。作者將音樂表演與文化表演結(jié)合，看到蕩里姚儺儀式的二重性，從多維的角度將薛藝兵的理論進行了一定的拓展。

（二）深描寫作：深入研究的試金石

成功的音樂事象描述是一種科學創(chuàng)造，不僅可以使閱讀者認識到音樂事象的全貌，同時還能使讀者感受到音樂事象的生命脈搏。作者于全書使用的人類學“深描”寫作手法頗具亮點。美國人類學家格爾茲說：“典型的人類學方法，是通過極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，來著手進行這種廣泛的解釋和比較抽象的分析?！雹茏髡咴谟^看儺儀式表演時，發(fā)現(xiàn)蕩里姚舞臺和神的方向一致朝向人，而太和章的舞臺和人的方向一致朝向神，由此得出前者的表演是代神向人宣諭，后者的表演是代人向祖先宣諭;前者的祭祖色彩很淡，后者的祭祖色彩很濃等一系列差異與特點。⑤作者此處使用深描寫作手法與格爾茨筆下的巴厘島斗雞有異曲同工之處。這也讓筆者想到楊波、陳銘道對于麗江古城四方街“甲蹉”的研究。當?shù)厝嗽凇凹状琛毖莩鰰r，為了得到其中“龍頭”位置，不惜動武爭搶。兩位學者通過對這種爭搶行為進行分析，指出甲蹉歌舞，最重要的是對陽剛之氣、驕傲、喪失、憤怒等社會主題的包裝和展現(xiàn)。而不是有些研究中所說的，認為人們參與“甲蹉”的目的在于弘揚傳統(tǒng)音樂。⑥無論是孟凡玉還是楊波、陳銘道都是選擇從微觀事象進入，從而探尋其隱藏在背后的含義。從淺描到深描，正是民族音樂學家進入他者之“鄉(xiāng)”和他者之“想”，尋找“答案”的必經(jīng)之路。

二、博古通今：全面的材料采集

（一）三下江南：曲徑通幽的田野之旅

羅曼·羅蘭說：“生活，這是一切書籍中第一本重要的書?！雹咛镆爸械囊徊菀荒径际巧钏x予我們的美好，是無字之書，只有“能讀無字之書，方可得驚人妙句”⑧。近些年來，難以計數(shù)的田野考察報告，把星羅棋布的鄉(xiāng)土秘密一點點揭示出來，民族音樂學家成為其中重要的“探秘者”。2005年2月作者“初下江南”，第一次來到貴池觀看儺儀式表演，正式進入儺文化研究領域。同年6月，作者“再下江南”，在南昌舉辦的國際儺文化藝術周上又看到了日本、俄羅斯等國的儺類藝術表演，以及國內(nèi)四川、甘肅等地的儺隊演出。這次的南昌之行，給予作者特別深刻的記憶與新的研究思路。2006年春節(jié)期間，作者“三下江南”，再次來到蕩里姚，做了一次“跨年”的田野考察。書中所記錄的種種經(jīng)歷，大都是這次春節(jié)期間觀察儺儀式活動進程的所思、所悟?！皶接新非跒閺?，孟凡玉的‘勤之路就在于撥開書山，面向田野，走進民俗生活實踐中去飽覽和解讀草根階層那些無字之書?！雹崽镆爸胁灰欢ǘ际强登f大道，也可能是布滿荊棘的小路，最后都將“柳暗花明又一村”。

（二）以今溯古：歷史人類學方法的貫穿

著名學者薩林斯（Marshall Sahlins）曾說：提及歷史人類學，就是倡導這樣一類人類學——它是一門廣闊意義上的綜合性學科。⑩它主要運用歷史學與人類學方法相互結(jié)合的綜合研究方法：既重視運用歷史學的敘述和考證方法，又采用了人類學的實地調(diào)查方法。作者在撰寫此書時便很好地運用了歷史人類學方法。

據(jù)作者查閱，儺儀式相關文獻十分豐富，到2005年6月，國家圖書館收藏的儺儀式專著就有63部，其中關于貴池儺儀式就有專著十余部。豐富的文獻資料，為作者的田野考察以及分析奠定了堅實基礎。全書開篇位置，作者使用甲骨文中的“方相詞”解釋儺儀式的歷史淵源，真實可信的文獻資料和出土文物的使用為其觀點提供了極具說服力的論據(jù)。另外，作者在闡釋其認為儺歌《啰哩嗹》是表達生殖崇拜的觀點時，借用了西安半坡仰韶文化遺址出土的人面魚紋彩陶盆作為證明。我國南方江西、福建等地民歌中也有《啰哩嗹》，但都基本是出現(xiàn)在婚禮儀式中，這也從另一個方面證明了作者提出此類觀點的合理性。

三、隱喻與象征：符號學等新興視角的介入

作者借鑒人類學、符號學等方法，使用大量筆墨，對儺儀式這個符號世界中的空間、道具、行為、時間的意義等進行了深刻闡釋。在第四章中，通過對《孟姜女》與《月子彎彎照九州》兩首樂曲的對比來看我國民歌的傳播與變遷;通過對蕩里姚儺儀式文化的分析，點出我國當代傳統(tǒng)儀式活動普遍面臨的問題。作者由點到面、由小見大，將所有的事象都看成符號世界中的一員，以期能夠全方位向讀者展現(xiàn)蕩里姚儺儀式中的顯性與隱性文化信息。

在符號學理論方法基礎上，作者還探索出音樂人類學研究方法的另一種模式。音樂人類學研究領域中“梅氏三角”研究影響深遠。而后，蒂莫西·萊斯（Timothy Rice）又在梅里亞姆（Merriam）的模式上更進一步。作者不滿足于萊斯的雙向平面三角研究模式，而是從中國古典哲學《易》出發(fā)，結(jié)合蕩里姚儺儀式音樂的變化和發(fā)展，提出立體三角模式，在原先的基礎上加入了自然的孕育與塑造這一維度。在這個立體三角中，每一個側(cè)面上形成一個側(cè)面三角，構建了正面與側(cè)面同時擁有四向四維的相互關系。但是四個方面的作用并不是完全對等的，“歷史的建構與延續(xù)”“社會的維系與支持”“自然的孕育與塑造”是共同構成立體模式的基座，是文化形成與維系的基礎。任何的文化現(xiàn)象都處在這四個方面的交叉點上，從任意一點出發(fā)，都能形成一個歷史、個人、社會、自然的立體空間。筆者認為，其自然的孕育與塑造正對應了當下所聚焦的“音樂與生態(tài)”的關系。儺儀式活動中的“五色神傘”“斬魚妖”等都是表達對風調(diào)雨順的殷切盼望，這些都是當時地理環(huán)境與氣候條件在儺文化中的曲折反映。周雷曾說：“我們應該嘗試‘聽希觀微的視覺轉(zhuǎn)向……尋找大量伴隨性的聲音與聲響，它具有更為重要的‘視覺力量，它揭示了視覺型人類學文本之外更多的整合性信息。”{11}孟凡玉從“主觀視覺建構型田野”中跳出，避免了自己像影迷一樣，醉心分析、預測主角的命運，他看到了文本之外的現(xiàn)實生活中蕩里姚儺儀式所攜帶的深層信息與意義。

四、可繼續(xù)開采的富礦

音樂變成文字，不可避免地損失信息乃至變形，反之亦然。音符比之文字，有時更有功效，前者是訴諸心靈的體悟，后者是公之于眾的表達。因為直指人心，音樂更真實;因為承擔道義，文字更謹慎。{12}孟凡玉于此書謹慎地使用文字，盡可能地“還原”蕩里姚儺儀式文化與音樂的面貌?！叭藷o完人”，事物也不可能極盡完美。盡管本書不失為一部優(yōu)秀的民族音樂學著作，但仍然存在些許瑕疵。

（一）對于國際儺儀式及相關研究的缺失

作者在開篇曾提到2005年到南昌參加國際儺文化藝術周，期間看到國外友人所表演的儺與儺類文化演出，例如日本、韓國、俄羅斯等地的儺儀式在藝術周上都有展演，作者也對這些國際性儺類活動進行了觀摩。雖然此書主要圍繞的是蕩里姚儺儀式表演，也涉及其與周邊地區(qū)的比較，但如能在書中加上一些關于國外儺儀式活動的描述，并且將蕩里姚的儺儀式文化與其進行比較，整本著述內(nèi)容將更為豐滿，對于后來學者們的研究會有更大幫助，意義也更為深刻。

（二）現(xiàn)代化語境下儺文化研究待進一步延展

此本著作發(fā)表時間較早，當代涌現(xiàn)的各種新景觀、新事象等對于傳統(tǒng)文化的影響當時還沒有完全顯現(xiàn)。社會的轉(zhuǎn)型與變遷，蕩里姚儺儀式也順應潮流，在不斷改變，社會的多元力量綜合建構了新型的音樂文化。因此，對于蕩里姚儺儀式的研究仍留有許多未開采之處，例如與旅游業(yè)結(jié)合發(fā)展的蕩里姚儺文化在當下的生存情況，或者是新的網(wǎng)絡媒介和自媒體如微信、短視頻等對他的影響。可見，蕩里姚儺文化是一塊仍待繼續(xù)開采的富礦，它留給我們的不僅僅是記憶，更是記憶在現(xiàn)實的再次發(fā)芽，是對未來的憧憬與希望。

結(jié) ?語

著述最后提到蕩里姚人們正在準備將儺儀式融入當?shù)匚幕糜伍_發(fā)中。將儺儀式與旅游業(yè)合作共同發(fā)展，不僅可以推動儺儀式文化自身的不斷創(chuàng)新與村民的參與度，更是鄉(xiāng)村振興的一大主要途徑。從一定意義上說，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳承本身就是一個動態(tài)的過程，它會隨著實踐的發(fā)展不斷豐富自身的底蘊。儺儀式作為蕩里姚文化的重要載體，它能夠為村民提供豐厚的道德滋養(yǎng)并賦予鄉(xiāng)村生活豐富的內(nèi)涵，肩負著“培根”的重要使命。其作為一種厚植內(nèi)心且潤物無聲的力量，對于村落的發(fā)展不僅起著支撐作用，還能為鄉(xiāng)村文化發(fā)展建設提供精神支持，也承擔著“鑄魂”的歷史重任，從而喚起民眾回歸鄉(xiāng)土、植根鄉(xiāng)村的意愿，激發(fā)起在外游子對于故里濃濃的眷戀與鄉(xiāng)愁。

參考文獻

[1] 曹本冶《儀式音聲研究的理論與實踐》[M]，上海音樂學院出版社2010年版。

[2] 楊波、陳銘道《音樂事項個案研究——2003年12月2日晚，麗江古城四方街的“甲磋”》[J]，《中國音樂》2007年第2期。

[3] 張振濤《聲漫山門——陜北民族音樂志》[M]，北京：文化藝術出版社2014年版。

① 曹本冶《儀式音聲研究的理論與實踐》[M]，上海音樂學院出版

社2010年版，第151頁。

② 薛藝兵《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類

學研究》[M]，北京：宗教文化出版社2003年版，第23頁。

③ 楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的

表述方式》[J]，《民族藝術》2016年第6期，第22頁。

④ 孟凡玉《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學研究》（序二）[M]，北京：文化藝術出版社2013年版，第13頁。

⑤ 同④，第79頁。

⑥ 楊波、陳銘道《音樂事項個案研究——2003年12月2日晚，

麗江古城四方街的“甲磋”》[J]，《中國音樂》2007年第2期，第54—55頁。

⑦⑧ 朱踐耳《生活啟示錄》[J]，《人民音樂》1991年第10期，第2頁。

⑨ 同④，第8—9頁。

⑩ 黃國信、溫春來、吳滔《歷史人類學與近代區(qū)域社會史研究》

[J]，《近代史研究》2006年第5期，第47頁。

{11} 蕭梅《大音》（第十一卷）[C]，北京：文化藝術出版社2016年

版，第14頁。

{12} 張振濤《聲漫山門——陜北民族音樂志》[M]，北京：文化藝術

出版社2014年版，第443頁。

（本文獲第八屆“中國-東盟音樂周”第四屆音樂評論比賽二等獎，發(fā)表前作者作了修改。）

易音曉 ?廣西藝術學院藝術研究院民族藝術研究所在讀碩士研究生

（特約編輯 ?于慶新）