蔣兆和與寫實主義水墨系統

初鑫銘

摘要：現代水墨是中國傳統水墨藝術與西方現代藝術觀念融合的藝術形式。在保留中國傳統筆、墨、紙等的基礎上，大量運用西方現代藝術創作中的方法和觀念，蔣兆和是其中重要的代表性人物。本文在前人的基礎上，系統梳理其藝術創作的發展脈絡，并力圖探討其在當今社會的意義。

關鍵詞：蔣兆和 ? 寫實主義 ? 現代水墨

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）20-0039-03

水墨畫相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的效果。

現代水墨是中國傳統水墨藝術與西方現代藝術觀念融合的藝術形式。在保留中國傳統筆、墨、紙等的基礎上，大量運用西方現代藝術創作中的方法和觀念，如透視、明暗、解剖等，進行創作。現代水墨藝術批評家劉驍純認為：“文人畫的現代蛻變，是20世紀中國水墨畫所面臨的基本課題。”[1]中國的現代水墨畫家一般都是在“現代感”“現代風格”的意義上進行著探索，著力在反叛文人畫傳統的前提下求繼承，著眼于文化價值的更新和大幅度的開拓。由于傳統文人畫，用筆難以超越而水墨性尚未發揮，現代水墨畫追求抑筆揚墨、輕線重染，尋找新的畫面構成形式，和傳統中國畫已有相當的距離，和傳統筆墨的概念也有很大區別， 在形式上的追求大于筆墨傳統的內涵。

一、林吳系統與徐蔣系統

中國水墨畫現代探索一開始便形成了“借古開今”與“借洋興中”的兩大趨向，僅從“借洋興中”一路來看，存在著的兩個方向，即林吳系統與徐蔣系統，此二系統均是追求中西融合，但二者的具體途徑與方式不同。

（一）林吳系統

由林風眠開始的，吳冠中繼承發展的新寫意水墨系統，最大的特征是由西方近現代表現主義藝術入手追求中西融合。

值得注意的是，這里的“新寫意”不同于中國傳統文人畫理論所追求的，表現畫家主體風神的“寫意”，而更接近于西方美學理論中的“自我表現”。雖然中國繪畫理論自北宋蘇軾起，便開始自覺地追求寫意，“直抒胸臆”的理論與西方的“自我表現”境界相通，但林風眠追求中西融合的舉動，卻在當時遭到國人的排斥，直到文革后，其成就才得到認可。

以徐悲鴻、蔣兆和、李可染為代表的新寫實藝術系統，本質上是中國現代現實主義美術體系，決定了中國現代水墨人物畫的誕生和發展。

（二）徐蔣系統

“徐蔣系統”萌芽于20世紀初，伴隨著五四新文化運動之后，西方民主與科學的觀念的引入，徐悲鴻堅持用西方寫實主義的理論改良中國畫，明確宣告; “吾個人對于中國目前藝術之衰退，覺非力倡寫實主義不為功。”

在徐悲鴻的提醒下，蔣兆和明確了寫實主義的思想，成為他日后從事水墨人物畫創作的藝術準則。他在自序中寫道，“拙作之采取‘中國紙筆墨而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補短之意，并不敢言有以改良國畫，更不敢以創新途，不過時代之日進，思想之變遷，凡事總不能老守陳規，總得適時渡境， 況藝事之精神，是建筑于時代與情感之上，方能有生命與靈魂的所在。”[2]由于徐悲鴻的英年早逝，蔣兆和充實并完善了“徐蔣體系”，對中國的現實主義水墨人物畫產生了巨大的影響。

二、蔣兆和的筆墨成就

（一）筆墨規律

蔣兆和所進行的融合中西的嘗試的困難，在劉熙林看來，表現為西畫素描與中國筆墨的矛盾，注意不是色彩觀念上的矛盾。素描需要借助于一定的光線明暗形成的體面關系和空間透視關系來造型，目的是形成立體真實的視覺效果。傳統的中國人物畫，則以線條的粗細、虛實、濃淡變化造型，追求人物的傳神效果。因此素描與筆墨的矛盾，實際上是東西方兩種造型原則和審美標準的對抗。

歷史上中西畫法融合的努力同樣遇到這種矛盾，清代的宮廷畫家郎世寧、潘廷章、王致誠等人的作品，被正宗的中國畫家認為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，后來的嶺南畫派也遭到傳統畫家的圍觀。蔣兆和則以自己的方式解決了這個問題，并達到了前所未有的高度。他借助西畫素描造型的科學因素，以新的技巧實現了中國水墨人物畫向現代轉化的途徑。劉熙林認為，“并非以中國紙筆墨畫素描，而是吸收西畫真實塑造之長來強化中國畫表現現實的能力。實際上這也是徐悲鴻以西畫改革中國畫的動機。”[2]

（二）筆墨發展階段

整體看來，蔣兆和的水墨人物經歷了一個素描逐漸減弱和逐漸增加筆墨（主要是線條表現）的過程，從西畫素描直接入手，逐步弱化素描意識，逐步提高線條的表現力與獨立性。

20世紀30年代中期，以《賣小吃的老人》為代表，在人物面部的表現上，線條不具有獨立的意義，依附于光影和體面的塑造，墨色擔負了造型的使命。其中對解剖關系、透視關系表現得極為充分，這是蔣兆和融合中西之初的語言特色。這時候筆墨與素描的矛盾，以筆墨服從于素描要求得到解決。

30年代后期到40年代，以《與阿Q像》《流民圖》《一籃春色賣遍人間》為代表，蔣兆和加強了筆墨的表現力，尤其強化了筆的表現力，并增加皴擦的筆法，墨色不盡是濕染，以中國山水畫的皴擦溝通了素描關系的體面表現。弱化了前期的素描感，形成以線、皴擦、渲染為基本方法的筆墨關系，但沒有弱化人物的結構。尤其是1938年《與阿Q像》標志著蔣兆和水墨人物的成熟，面部和衣褶線條的表現力得到強化，皴擦筆法代替了面部的墨染，強化了中國畫風，形成了其獨特的語言和典型風神。

劉熙林指出，這里需要強調的是，這一時期蔣兆和的筆墨不再是單純塑形的手段，更增加了中國畫傳統筆墨應承擔的表現性和形式美。“以皴擦筆法溝通了素描的分面，以筆線塑造大形，也以粗線吻合陰影，將素描與筆墨的矛盾成功轉化為素描與筆墨的互補……除造型的意義外，已具有筆墨自身的表現性張力。”[2]是融合中西藝術技巧的典范。

50-60年代，蔣兆和筆墨語言最明顯的變化是強化了線條在塑形中的獨立意義，如《給爺爺讀報》這一時期，蔣兆和的人物塑造開始謹小慎微，在減弱面部光影的量感的同時，也相應減弱了衣褶用筆的強度，同時增加了色彩的比重。因此，雖然增加了線條的比重并強調線的獨立性，試圖進一步解決素描與筆墨的矛盾，卻沒有同時增加筆法的豐富趣味，忽略了上一階段的筆墨氣韻，導致風格上由深沉和拙澀感向柔潤的傾向變化，被批評家視為其總體藝術力度的“滑坡”。

70年代末至80年代，是蔣兆和藝術的晚期，幾乎完全以線條消解了光影造型的素描形體意識，由工筆向簡筆轉移，筆墨的表現力呈現出寫意的強度。面部的皴擦也較此前更簡，如《酒仙圖》。

三、徐蔣同體異派

徐悲鴻對寫實主義的提倡，對蔣兆和的水墨人物畫有重要的影響，二人均以 “借西方古典寫實法改造中國畫”為宗旨，造型上引入素描和光影，強調頭部結構，尤其強調五官的寫實精微。但在創作方法上，蔣兆和選擇了現實主義，直面社會現實，始終以寫實的手法去真實地表現他周圍的現實，并體現出深刻的批判精神。徐悲鴻的創作思路則比較復雜，他的現實主義精神主要是通過古典主義、象征主義、浪漫主義來實現的。對他了解深刻的艾中信認為，他“推崇古典主義、人文主義、現實主義和浪漫主義”。徐悲鴻對現實的關注，很少通過對現實人生進行直接表現。其代表作《奚我后》《九方皋》《愚公移山》《田橫五百士》均選自中國古典故事，這屬于古典主義的創作思維。此外他的奔馬則具有象征主義和浪漫主義的傾向，代表著中國民族精神的覺醒。

這是蔣兆和與徐悲鴻在創作思路上的最大不同，原因在于徐悲鴻長期生活在大學校園的知識分子群中，不像蔣兆和長期接觸社會底層，可以將餓殍遍地的現實直接轉化為藝術。此外，徐長期生活在國外，受到西方古典歷史畫選題方式的影響，以富有寓意的歷史典故來影射當時的現實，他的這些文化內涵的潛在讀者群是知識分子。

正如劉熙林指出的，二人創作思路的不同，直接影響了二人的創作技法。徐悲鴻更傾向于線條造型，對素描的引入比較謹慎，在明暗上以染為主，欣賞文人的寫意作風，更主張復興中國式的藝術。蔣兆和則大量引入素描，以皴為主進行明暗塑造，視線里現實主義精神和寫實語言的統一。

四、蔣兆和水墨系統的意義

蔣兆和的現實主義體系在20世紀中國水墨人物畫的發展中起了巨大的作用。在山水畫和花鳥畫領域，齊白石將文人畫與民間藝術融合、潘天壽堅守文人畫的傳統、林風眠在色彩意識上融合西方現代派、嶺南畫派則學習日本藝術，紛紛為中國繪畫的轉型提供了出路，但在人物畫領域，只有融合西方寫實主義造型原則與中國水墨傳統的徐蔣體系取得了成功。

中國古代人物畫并非沒有現實主義，事實上，不同于山水畫、花鳥畫，中國的人物畫從產生的開始便承擔著“成教化、助人倫;窮鬼神、測幽變”的政治任務。人物畫由秦漢至，達到其頂峰，宋元之后逐漸走向下坡。由于封建社會和社會政治的總體滑坡，導致了思想的全面淡泊和“遁世”，造成畫著“疏于人事”。知識分子紛紛由“修身齊家治國平天下”的積極入世儒家思想，逃遁到獨善其身的超脫之中。宋元以后重自我抒發、內心自省的文人畫代表了這種社會趨向，山水畫花鳥畫成為文人遁世的途徑，人物畫在這樣的情況下也離開了儒家強烈入世的使命感，離開了對現實和社會的關注，而走向雅逸，追求虛靜與“不求形似”。

至明朝以后，除陳洪綬幾人外，人物畫幾乎沒有值得關注的地方。清末的仕女畫、道釋畫壟斷了人物畫壇，任伯年對“平民性”的提倡，使人物畫發生了一定的轉變。蔣兆和的現實主義水墨人物，則徹底改變了這一局面。在其藝術盛期確立了悲劇的基調，觸及批判現實主義的精髓，融合中西的造型語言。與中國古典人物畫相比，是一次精神基調和語言技巧上的重大變革。他對人類價值的悲天憫人、對戰爭災難的控訴、對悲劇般的現實的強烈憤慨、對人生理想的熱烈憧憬，使他成為現代人物畫史最具震撼力與感染力的畫家。他的現實主義精神，實現了中國人物畫由古代雅逸向現代寫實的轉換，使人物畫由消極避世重新回歸到承載社會教化功用的軌道。

自北宋蘇軾明確提出繪畫寫意的主張，中國畫便追求“直抒胸臆”，文人畫否定了“成教化、助人倫”，否定了繪畫的社會功用。而蔣兆和的水墨人物在文人畫已達到寫意高峰的情況下，反歸寫實，有的理論家認為這是倒退，劉驍純則相當深刻地認為，這實際上在當時的歷史情況下是以退為進。他指出“沒有現實和入世的精神力量，無以對抗文人神圣但老化的遁世精神和師古精神。”[1]正如西方在中世紀高度發達的象征主義藝術基礎上，文藝復興重振希臘寫實風范開始了藝術的新時代。

需要反思的是，蔣兆和的現實主義人物在晚期出現了藝術的滑坡。1949年至文革結束將近30年的時間里，蔣兆和的藝術總體上走向滑坡，戰爭的結束等一系列政治原因，使蔣兆和削弱了對形式美的研究和對筆墨獨立性的重視，由此，他在寫實上超越了古人，卻也弱化了中國畫“意境”造型的特色。因此，他的晚年開始探索寫實與寫意的結合，且徐蔣系統奇峰突起，后繼之秀寥寥無幾。當代水墨畫壇越來越重視寫意文人畫的巨大價值，這種現象在劉驍純看來，對于徐蔣體系是必然性的。“這個體系最初是在反叛文人畫寫意傳統、以西方寫實技法改造傳統寫意文人畫的觀念主導下創建的。但水墨本身又有著向寫意方向發展的自然屬性。因此這種反叛在其生機勃勃的時候，就已潛藏著某種危機，后繼者早晚會感到筆墨缺少內涵和意味。”[1]

但是徐蔣系統向寫意回歸似乎有先天的障礙，正如劉驍純指出的，近幾十年，晚生紛紛變法，卻常陷于兩難的困境之中：背叛原系統，無異于自殺;在原系統的基礎上變法，又感到拘束不能自由直追寫意真境，結果便得到一個悖論：當切近寫實真境時，寫意便失去了靈魂而降為筆墨技法;當切近寫意真境時，寫實則被貶為寫實技能。寫實與寫意在最高本性上不能相容，只能在一定的層次上追求，追求的層次越高，這種不相容性越突出。

劉驍純在對比徐蔣系統與齊白石寫實水墨體系的過程中，為中國現代水墨的發展提出了新的期待。人認為，齊白石的體系向寫意的回歸十分自如，而且該體系尚未延伸到人物畫中，或許這一提議有利于幫助畫家解決寫意與寫實的矛盾，有利于徐蔣系統的現實主義人物畫向寫意回歸。

參考文獻：

[1]劉驍純.解體與重建——論中國當代美術[M].南京：江蘇美術出版社，1993.

[2]劉曦林.蔣兆和論[M].北京：人民美術出版社，2004.

[3][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[4]沈語冰.二十世紀藝術批評[M].杭州：中國美術學院出版社，2003.

[5][英]諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯[M].郭楊，等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.