逸筆點染意態(tài)情思

曹進

摘要：張中所創(chuàng)造的墨花墨禽在風格技法上“一洗宋人勾勒之痕”“逸筆點染”，進一步的發(fā)揮了水墨寫意的抒寫技法。在造型上更加強調“意態(tài)”“傳神寫照”，把情思和意趣灌注于畫面的氛圍之中，豐富了花鳥畫的情感表現(xiàn)空間。

關鍵詞：張中 ? 墨花墨禽 ? 繪畫風格

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）20-0030-02

張中是元代墨花墨禽的代表畫家之一，也是最為突出和特殊的一位，所創(chuàng)造的墨花墨禽是宋元花鳥畫由院體工致向水墨寫意過渡環(huán)節(jié)上較為關鍵的一環(huán)，花鳥畫作品有《芙蓉鴛鴦圖》《枯荷鸂鶒圖》《桃花幽鳥圖》。三幅作品均為墨花墨禽，風格特征相近，可以代表張中墨花墨禽的風格特點。

其墨花墨禽作品不僅在審美精神上擺脫院畫的精工富麗而趨向于“逸筆抒懷”，并且在風格技法上“一洗宋人勾勒之痕”“逸筆點染”，相對于王淵嚴謹工穩(wěn)的墨暈法，更進一步的發(fā)揮了水墨寫意的抒寫技法。在造型上更加強調“意態(tài)”“傳神寫照”，注重意境的營造，把情思和意趣灌注于畫面的氛圍之中，使其作品更具感染力。

一、“一洗宋人勾勒之痕”

清顧復在其著作《平生壯觀》中評價張中墨花墨禽作品時說“子政花鳥神品，一洗宋人勾勒之痕，為元世寫生第一。”其中“一洗宋人勾勒之痕”可以用來概括張中墨花墨禽繪畫作品的技法創(chuàng)造和風格特點。與之齊名的同時期墨花墨禽畫家王淵的“勾勒墨暈法”相比，張中花鳥作品幾乎完全擺脫了勾勒，以沒骨點染來塑造禽鳥形象，并以勾花點葉法表現(xiàn)花卉。雖然保持一定的寫實逼肖特征，但沒有了勾勒的線性限制，進一步發(fā)揮了筆墨的抒寫技法和表現(xiàn)力，向水墨寫意更進了一步。在其傳世的幾幅作品中均體現(xiàn)了這種特征。他的以鴛鴦為主題的《芙蓉鴛鴦圖》和《枯荷鸂鶒圖》中，對于禽鳥及花卉的表現(xiàn)均擺脫了精勾細描，而逸筆點漬，率筆勾寫。《芙蓉鴛鴦圖》中芙蓉的表現(xiàn)采用勾花點葉法，花頭率勾，葉子完全以自由活脫的筆法，沒骨點劃，任由墨色自由滲透滋潤，以墨塊的形狀表達葉片的翻轉姿態(tài)，以墨色的濃淡表現(xiàn)葉面的正反，后以重墨率勾葉筋，不僅表現(xiàn)了芙蓉的搖曳翻轉之態(tài)，而且充滿了自由灑脫的情韻。而《枯荷鸂鶒圖》中對枯荷的表現(xiàn)更為自由，先以干筆皴出反覆荷葉的輪廓和結構，使邊緣斑駁疏離，隨意自由，再以淡色罩染，突出表現(xiàn)枯荷的干萎蕭瑟的質感和意味。兩畫中對禽鳥的刻畫也以墨筆沒骨點漬畫出，完全不顧形與質的表現(xiàn)，沒有了王淵那樣的墨筆精勾細染下的精致細膩感、羽翅的層次感和蓬松而細密的羽毛質感，而刪繁就簡，以概括性的筆墨點寫出禽鳥的形態(tài)和羽翅，在表現(xiàn)頸部和背部時先以淡墨寫染結構輪廓，然后以破墨法，干墨破筆點皴以表現(xiàn)羽毛肌理，這種即有羽毛特質，又產生了一定的墨韻效果。然后，以活潑的小筆勾寫出雄禽的頸部羽毛，以大筆寫出尾羽，再以細筆勾勒表現(xiàn)細節(jié)，生動傳神。而配景中的野菊花、蒲草及水波紋的表現(xiàn)，更是自由、灑脫，直接以墨筆勾寫，更加具有筆墨抒寫的情味。

二、意態(tài)、情思

對造型的提煉和加工是中國畫的重要特征，提煉的出發(fā)點是“傳神寫照”，因此，中國畫所塑造的形象不是具象、也不是抽象、而是意象。張中傳世的幾幅作品中的禽鳥花卉形象，比之宋畫和其他墨花墨禽畫家來講，更具“意象”特征，出之于主觀情感而又合乎自然的取舍與簡化，適度的夸張手法使其筆下的物象獨具情趣，富含情思。在禽鳥的表現(xiàn)上，張中并不像宋畫那樣極盡細致的去表現(xiàn)其華美的羽毛和絢麗的色澤，而是拋棄形質刻畫，從主觀的情思出發(fā)，把握禽鳥的神情和意趣，著力于情態(tài)的表現(xiàn)，刪繁就簡，適度夸張變形。在《芙蓉鴛鴦圖》和《枯荷鸂鶒圖》中，為了表現(xiàn)鴛鴦嬌憨可愛的神情，張中弱化鴛鴦的羽毛的色彩紋理，強調羽毛刻畫的整體氣韻，把著力點放在頭部和姿態(tài)這些傳神的關鍵環(huán)節(jié)的表現(xiàn)上。在表現(xiàn)雄鴛鴦的頭部時，大膽夸張概括，為了突出眼神，以概括性的一筆夸張而又準確的勾出頭部，并接筆表現(xiàn)腦后的羽毛，而臉部大面積的留白，只有眼睛凸顯于之中，使其不會淹沒于繁密的羽毛中，十分醒目而神情畢現(xiàn)。在花卉的表現(xiàn)上，張中也是著力于情態(tài)的表現(xiàn)，沒有過多的渲染和細微的表現(xiàn)，把握花卉最打動人的姿態(tài)。如：《芙蓉鴛鴦圖》中，著力表現(xiàn)芙蓉花迎風搖曳的姿態(tài)和花葉顧盼的情韻，下面河畔的野菊花，也是錯落無序，突出其野態(tài)和野趣。《枯荷鸂鶒圖》中著力于荷葉孤立、枯萎的情態(tài)，以營造秋容慘淡的意境。《桃花幽鳥圖》和《垂柳雙燕圖》中的桃花和柳枝更是曲盡其態(tài)，婆沙多姿，筆有盡而意無窮，意態(tài)十足。清顧復稱其張中“元世寫生第一”應是指向其對物象意態(tài)的把握能力。同時，張中花鳥畫善于以敏銳的情思進行氛圍和情緒的營造與把握，而是通過主觀的把握和意態(tài)表達，把表現(xiàn)對象融入一個具有統(tǒng)一情調的完整畫面中，相得益彰，意蘊生發(fā)，使畫面有著統(tǒng)一的情緒性和氛圍感。如《芙蓉鴛鴦圖》營造的是一種輕快而歡欣的情調，曲岸處搖曳綻放的芙蓉花，碧波蕩漾中，浴水浮游的雌雄鴛鴦，溫情而嫻靜，岸邊石縫中自由生長的野菊，顧盼生姿，都融入到一種歡快、溫馨、閑適的情調之中。而同樣以鴛鴦為主題的《枯荷鸂鶒圖》營造的是一種落寞、靜寂的蕭瑟秋景，畫面中充滿著一種淡淡的寂寥和憂傷。全圖景象清冷，稀落而隨風搖擺的蒲草。低垂而孤立的枯荷與蓮蓬，荷傘之下雄禽，望江而立，猶豫徘徊，雌禽側身匍匐在地回望天空，眼神中似乎有一抹憂傷，水波也不像《芙蓉鴛鴦圖》那樣洋溢著一種激揚的情緒，而是微微鱗波，與整個畫面的寂寥憂傷的氛圍完美融合。可見與王淵注重形質鋪陳、追求惟妙惟肖不同，張中則更注重意態(tài)表現(xiàn)，把情思灌注其中，從而使其繪畫意境更為深邃，更具氛圍感，也更能打動人。

三、尚逸、求寫

張中墨花墨禽作品的藝術風格是其尚逸的審美追求和求寫的創(chuàng)作觀念共同作用下而形成的。元代文人階層的境遇使他們出仕無門而歸隱田園，以書畫“聊寫胸中逸氣”，追求內心的縱逸和自由，所以在繪畫審美上崇尚逸格，追求蕭散簡遠。元湯垕在《畫論》中也有言：“游戲翰墨、高人勝士寄興寫意者，慎不可以不拘泥于形似，先觀天真，次觀意趣，相對忘筆墨之跡，亦為得趣。”其中反應了元人對于繪畫逸格境界的追求。北宋黃休復在《益州名畫錄》中解釋逸格說：“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”所以，逸在繪畫上是一種“得之自然”的物象形態(tài)和意蘊境界，表現(xiàn)為意筆蕭散之情態(tài)，逸筆草草之韻致，反映的是藝術家超然的人生態(tài)度和自由的精神狀態(tài)。張中雖出生官宦，也被授官銜，但終隱居田園，與以楊維幀為首的淞江文人隱士交游一起，并學山水于黃公望。因此，無論是在文化身份上，還是在精神內核上都應屬于文人士大夫，其審美追求本質上也是文人的審美追求。其現(xiàn)存的三幅作品雖屬于具有院體痕跡的墨花墨禽，但作品背后的審美內核則完全是文人的。

文人“逸格”的審美追求應用于“院體”必然會使繪畫創(chuàng)作觀念由傾向于“狀物精微”轉向注重主觀精神呈現(xiàn)和意趣追求的“逸筆草草”，因此，“筆簡形具，得之意趣”就成了其繪畫的觀念內核，以工求寫，化繁為簡，是其繪畫的創(chuàng)作策略。張中墨花墨禽作品雖然未能“離形得似”，但與宋院體花鳥畫和王淵等其他墨花墨禽畫家相比，可謂“筆簡形具”“逸筆草草”。他以院體花鳥為創(chuàng)作框架，以工求寫，化繁為簡，在筆墨、造型、構圖等方面進行了大膽的簡化處理，化勾勒為沒骨點漬，刪去形質的刻畫，作筆墨概括，夸張變形處理，注重意態(tài)情趣的追求。

綜上所述，張中所創(chuàng)立的墨花墨禽體格，在由“造型”向“抒寫”演進中，雖仍重造型，仍屬水墨工筆一路，但較之王淵等其他墨花墨禽畫家，在水墨寫意的轉型道路上更進一步，他不僅在色彩和審美精神上解構了院體花鳥，而且在筆墨技法上解構了院體花鳥的勾勒暈染，以沒骨點漬為之，使其在筆墨上更趨向水墨寫意。其所發(fā)展出來的一套水墨沒骨點漬的表現(xiàn)技法，具有了完備而豐富的語言體系，對當代花鳥畫的創(chuàng)作無疑具有一定的啟迪作用。同時，張中把主觀情感灌注于花鳥畫的意境營造和情緒抒發(fā)之中豐富了花鳥畫的情感內涵，拓展了花鳥畫的圖式空間。

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