賈國(guó)平的數(shù)字游戲《YUAN》創(chuàng)作技法分析

○ 趙媛媛

賈國(guó)平，中國(guó)當(dāng)代作曲家、中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所所長(zhǎng)。他長(zhǎng)期活躍在中外樂(lè)壇創(chuàng)作了大量的作品，體裁涉獵廣泛，作品質(zhì)量卓越，受到了國(guó)內(nèi)外同行、專家和媒體的廣泛贊譽(yù)。1994-1998年，賈國(guó)平獲得德國(guó)高等學(xué)術(shù)交流基金會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金，在德國(guó)斯圖加特國(guó)立音樂(lè)與戲劇學(xué)院留學(xué)，這個(gè)時(shí)期是賈國(guó)平先生音樂(lè)風(fēng)格確立的關(guān)鍵點(diǎn)，受到了老師—作曲家拉赫曼的重要影響。拉赫曼鼓勵(lì)他發(fā)展自己的音樂(lè)風(fēng)格，“你們都是騎著‘自行車’（已有的作曲技術(shù)）來(lái)的，先學(xué)會(huì)把它拆掉再學(xué)作曲”。賈國(guó)平先生在后來(lái)的創(chuàng)作道路中，經(jīng)常習(xí)慣拿著“手術(shù)刀”，從技法、邏輯到情感、思想方面不斷剖析自己，這種方式指引著他進(jìn)行更加深刻的思考。

長(zhǎng)笛獨(dú)奏作品《YUAN》是作曲家賈國(guó)平在德國(guó)時(shí)期的作品，創(chuàng)作于1995年1月，于1995年2月9日在德國(guó)斯圖加特“現(xiàn)代與實(shí)驗(yàn)音樂(lè)會(huì)”首演。作曲家從少年時(shí)期開(kāi)始就長(zhǎng)期浸潤(rùn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)氛圍中，內(nèi)心充滿了濃厚的中國(guó)文人情懷，初到德國(guó)受到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇灾髁x的沖擊，于是他開(kāi)始思考如何以作品的形式體現(xiàn)兩種文化的沖突，用什么樣的創(chuàng)作技法和音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)，而《YUAN》這部作品則是他的一次探索和實(shí)驗(yàn)。

本文將從作品的音高結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、音色創(chuàng)新三個(gè)方面來(lái)解析作品的創(chuàng)作技法。

一、數(shù)列控制下的音高結(jié)構(gòu)

作品一共有兩個(gè)音高來(lái)源，一是基于中國(guó)古代哲學(xué)、自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的巨著《易經(jīng)》中先天八卦圖的易經(jīng)數(shù)列；二為西方意大利作曲家路易吉·諾諾的作品《未完成的歌》中使用的全音程序列。

（一）基于易經(jīng)數(shù)列的音高設(shè)計(jì)

1.易經(jīng)數(shù)列—基于《易經(jīng)》中先天八卦圖的生成方式解析

八卦有不同類型，先天八卦，后天八卦和中天八卦，相傳伏羲氏創(chuàng)造了先天八卦圖。按哲學(xué)的說(shuō)法，先天八卦描繪的是宇宙的本源，存在之始。八卦圖中的橫線稱為“爻”，“—”為陽(yáng)爻，“- -”稱為陰爻，每三爻合成一卦，可得八卦。

作曲家根據(jù)卦名的“爻”的排列設(shè)計(jì)了三組基礎(chǔ)數(shù)列，陽(yáng)爻“—”代表數(shù)字1，陰爻“- -”代表數(shù)字2（見(jiàn)表1）。

表1 八卦基礎(chǔ)數(shù)列來(lái)源圖

作曲家將這三組基礎(chǔ)數(shù)列分別組合和變化。數(shù)列1，按照兩音一組，進(jìn)行分組求和后，得到數(shù)列a（見(jiàn)表2）。

表2 數(shù)列a生成過(guò)程圖

將數(shù)列2和數(shù)列3縱向相加，得到音高數(shù)列b（見(jiàn)表3）。

表3 數(shù)列b生成過(guò)程圖

將數(shù)列a和數(shù)列b交替進(jìn)行，并且循環(huán)反復(fù)，形成一種雙層結(jié)構(gòu)的數(shù)列模式，后續(xù)文中將這個(gè)數(shù)列模式稱為“易經(jīng)”數(shù)列（見(jiàn)表4）。

表4 易經(jīng)數(shù)列圖

2 基于易經(jīng)數(shù)列的音樂(lè)段落分析

作品中一共有六個(gè)段落在易經(jīng)序列的控制下發(fā)展，將六段首尾相連可以看到完整的易經(jīng)數(shù)列進(jìn)行，我們將其稱為A部分（A1-A6）。下面從音程運(yùn)用、音的進(jìn)行方向、音的時(shí)值、節(jié)奏運(yùn)用幾個(gè)方面來(lái)分析A部分。

（1）音程運(yùn)用

在單聲部旋律中，音程的運(yùn)用是旋律構(gòu)成的核心，序列音樂(lè)中，研究音程關(guān)系也是重中之重。觀察樂(lè)譜，可以發(fā)現(xiàn)A部分運(yùn)用了大量的半音，將半音和非半音音程進(jìn)行分類觀察，則發(fā)現(xiàn)了音程運(yùn)用上的易經(jīng)數(shù)列規(guī)律。譜例1是作品中A1-A3所用的音列，標(biāo)注的數(shù)字表示的是半音數(shù)。上方標(biāo)注的數(shù)字都是1，都使用了半音數(shù)為1的音程，如小二度或增一度，這部分在連續(xù)使用半音數(shù)量上顯示出數(shù)列a（1-2-3-1-2-3-2-1-3-2-1-3）的控制；譜例下方標(biāo)注的數(shù)字則都大于1，使用的音程是大二度或減三度（2），小三度或增二度（3），大三度或減四度（4），下方的數(shù)字顯示音程本身受到數(shù)列b （2-2-3-3-4-4-3-3）的控制。上方和下方數(shù)字交替進(jìn)行，顯示了易經(jīng)序列。A部分的音程運(yùn)用包含了大量的半音，與非半音交替進(jìn)行，最大是半音數(shù)為4的音程，即大三度及其等音程，音高運(yùn)動(dòng)幅度較小（見(jiàn)譜例1）。

（2）音的長(zhǎng)短、數(shù)量和方向性

從音的長(zhǎng)短、數(shù)量和進(jìn)行方向來(lái)觀察，發(fā)現(xiàn)作曲家將這些音樂(lè)元素也納入了易經(jīng)數(shù)列的控制之中。每個(gè)由呼吸形成的“樂(lè)匯”，是由包含“長(zhǎng)時(shí)值”與“短時(shí)值”的若干個(gè)發(fā)音點(diǎn)構(gòu)成，當(dāng)我們將長(zhǎng)時(shí)值與短時(shí)值分類觀察時(shí)發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)時(shí)值發(fā)音點(diǎn)的數(shù)量排列為1-2-3-1-2-3-2-1-3-2-1-3，與數(shù)列a吻合（見(jiàn)譜例2中用圓形注標(biāo)的音）；短時(shí)值發(fā)音點(diǎn)的數(shù)量排列為2-2-3-3-4-4-3-3，與數(shù)列b吻合（見(jiàn)譜例2中用方框標(biāo)注的音）。

譜例1 易經(jīng)數(shù)列控制的音高關(guān)系示例

譜例2 易經(jīng)數(shù)列控制的音值、數(shù)量示例

同時(shí)，在發(fā)音點(diǎn)的方向性上，數(shù)列a的長(zhǎng)音進(jìn)行方向?yàn)橄滦校瑪?shù)列b的短音進(jìn)行方向?yàn)樯闲校ㄒ?jiàn)表5）。

表5 易經(jīng)數(shù)列控制的音高方向示例

A部分的節(jié)奏也是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，數(shù)列a 使用各種時(shí)值的長(zhǎng)音；數(shù)列b短時(shí)值的音，均使用均等型的節(jié)奏型，例如五連音中的2個(gè)八分音符，2個(gè)十六分音符，3個(gè)十六分音符，4個(gè)三十二分音符等。

以上分析可以看出A部分受到易經(jīng)數(shù)列的控制，這種控制體現(xiàn)了“嚴(yán)格”二字。作曲家將嚴(yán)格按照易經(jīng)數(shù)列生成的兩組音樂(lè)要素按交替原則鑲嵌在一起，形成樂(lè)感豐富的旋律線條；同時(shí)，這種時(shí)值的“短長(zhǎng)”，方向的“上下”，音程的“大小”，力度“強(qiáng)弱”的對(duì)比和組合，也表現(xiàn)了易經(jīng)八卦中“陰陽(yáng)更替”的基本原則。

（二）基于全音程序列的音高設(shè)計(jì)

作品的第二個(gè)音高靈感來(lái)源于作曲家路易吉·諾諾(Luigi Nono)在1956年創(chuàng)作的《未完成的歌》（為女高音、女低音、男高音、合唱隊(duì)和樂(lè)隊(duì)而作的清唱?jiǎng)。┲惺褂玫娜舫绦蛄校ㄒ?jiàn)譜例3）。

譜例3 全音程序列

1.關(guān)于全音程序列

全音程序列，也叫全音程對(duì)稱序列，這個(gè)序列同時(shí)使用“對(duì)稱”和“全音程”兩個(gè)結(jié)構(gòu)原則①鄭英烈：《序列音樂(lè)寫作基礎(chǔ)》，上海：上海音樂(lè)出版社，1989年，第24頁(yè)。。“全音程”指在一個(gè)序列中包含了所有半音數(shù)為1-11的音程，如譜例5中，數(shù)字代表的是音程的半音數(shù)。“對(duì)稱”是指前五個(gè)音程和后五個(gè)音程的關(guān)系：對(duì)稱位置的音程互為轉(zhuǎn)位，半音數(shù)相加等于12；若將后五個(gè)音程轉(zhuǎn)位后，則可以看到前五個(gè)音程和后五個(gè)音程的對(duì)稱關(guān)系。序列前半部分是原型O，后半部分是前半部分移位六個(gè)半音的逆行R6（見(jiàn)譜例4）。

譜例4 全音程序列的對(duì)稱性

作曲家除了運(yùn)用全音程序列的“對(duì)稱”和“全音程”特性外，還發(fā)現(xiàn)將全音程序列中序號(hào)為奇數(shù)，即“1、3、5、7、9、11”的音相連，可以得到從A音開(kāi)始的下行半音階；將偶數(shù)序號(hào)“2、4、6、8、10、12”的音相連，可以得到從A音開(kāi)始的上行半音階。兩條半音階從同一個(gè)音A開(kāi)始反向進(jìn)行，互為倒影，最后進(jìn)行到同一個(gè)音bE上，作曲家在作品中充分地體現(xiàn)了全音程序列的這個(gè)特性（見(jiàn)譜例5）。

譜例5 全音程序列奇數(shù)和偶數(shù)音序列

2.基于全音程序列的音樂(lè)部分分析

作品中一共有14個(gè)段落使用全音程序列寫作，我們稱為B部分（B1-B14）。作曲家從D音上的全音程序列開(kāi)始，并將這種同頭合尾的序列，以半音為單位移動(dòng)到其他十一個(gè)音上，得到所有的十二個(gè)序列。譜例6是從D開(kāi)始的全音程序列在12個(gè)半音上的移位，12個(gè)序列D音開(kāi)始，最后結(jié)束到#C，剛好形成一個(gè)環(huán)形的結(jié)構(gòu)（見(jiàn)譜例6）。

譜例6 B部分全音程序列環(huán)形結(jié)構(gòu)圖

B部分所有段落的音高來(lái)源于譜例6，下面表6是B部分各段B1-B7使用序列一覽表（后7個(gè)段落是前7個(gè)段落音高上的逆行）。

表6 B1-B7使用序列一覽表

在B部分創(chuàng)作過(guò)程中，作曲家刻意地回避刻板無(wú)變化的序列方式，運(yùn)用不同程度的變化，對(duì)序列中兩條反向半音階的音高進(jìn)行了重組。有的部分音高編排較為簡(jiǎn)單，有的則比較復(fù)雜。

（1）簡(jiǎn)單的段落

核心主題B1段，只有短短一行譜，使用D音開(kāi)始全音程序列的前五個(gè)音，D、bE、bD、C、E（序號(hào)為1、2、3、5、4 ），形成三種音程，小二度（音程數(shù)為1），大二度（2），大三度（4），見(jiàn)譜例7。

譜例7 B1段序列

將旋律分層,可以看到D開(kāi)始的兩條反向半音階交替進(jìn)行，使用基本序列原型，但有稍微的變化，最后兩個(gè)音有順序上的倒置。表7為B1 音高發(fā)展的數(shù)字模型。

表7 B1段數(shù)字模型

B2段同樣采用了D的序列，包含了從D音開(kāi)始的所有12個(gè)音，同時(shí)包含了半音數(shù)為1-6的音程，音高的排列方式有了豐富的變化，但依然可以直接從數(shù)字的發(fā)展看出規(guī)律。B2段分為兩句，第一句是原型O，第二句是逆行R和最后三個(gè)音的重復(fù)（見(jiàn)譜例8）。

譜例8 B2段序列

在音高的運(yùn)用上，不管是裝飾音，還是骨干音，都可以看到經(jīng)過(guò)作曲家精心設(shè)計(jì)的組織規(guī)律。譜例中奇數(shù)數(shù)字1、3、7、5、9、11的音，架構(gòu)了整句的音高線條，偶數(shù)數(shù)字2、6、4、8的音和逆行數(shù)字8、4、6、2的音，穿插在其中。裝飾音和骨干音均為順序相鄰的奇數(shù)數(shù)字或偶數(shù)數(shù)字，例如裝飾音使用2、4、3、5，骨干音使用的是6、8、7、9。第二句逆行進(jìn)行時(shí)，原型中的短音符和骨干音互換，即骨干音使用的是5、4、2，裝飾音使用的是9、8、6（見(jiàn)譜例9）。

譜例9 B2段音高組織

B2段的音高，呈現(xiàn)出偶數(shù)與奇數(shù)數(shù)字重組后，骨干音和裝飾音分類相鄰，上行和下行半音階交替進(jìn)行的規(guī)律。表8是B2段的數(shù)字模型。

B3段，使用的是A音開(kāi)始的全音程序列（見(jiàn)譜例4）。旋律中通過(guò)奇數(shù)數(shù)字和偶數(shù)數(shù)字形成的兩條半音階螺旋式向前運(yùn)動(dòng)。表9是B3的數(shù)字模型。

表8 B2段數(shù)字模型

表9 B3段數(shù)字模型

（2）較為復(fù)雜的段落

B部分的有些段落采用較為復(fù)雜的排列方式。例如，B3、B4和B7段。

B4段，使用了E音和B音開(kāi)始的兩個(gè)全音程序列，是兩個(gè)序列的橫向疊加（見(jiàn)譜例10）。

譜例10 B4段序列

B4段的音高排列，分為兩個(gè)片段，第一個(gè)片段在E音開(kāi)始的序列上，數(shù)字呈現(xiàn)有規(guī)律可循的數(shù)字重組，即三個(gè)相鄰奇數(shù)或偶數(shù)數(shù)字，呈現(xiàn)類似于1、5、3或4、2、6的組合結(jié)構(gòu)。第二個(gè)片段是B音開(kāi)始的序列，數(shù)字螺旋向前發(fā)展（見(jiàn)譜例11）。

譜例11 B4段音高組織

（3）復(fù)雜排列的段落

B5和B6段，是變化比較復(fù)雜的段落。例如B5段，音高組織跨越了#F-#C-#G三個(gè)序列（見(jiàn)譜例12）。

譜例12 B5段序列

B5段音高組織不像其他部分是序列的簡(jiǎn)單變化，也不是兩個(gè)序列的橫向相連。通過(guò)分析音高，我們可以從中看到復(fù)雜的音高組織中隱藏了多條半音階的進(jìn)行，上方是由#F開(kāi)始的兩條相反的半音階，中間是#G開(kāi)始的兩條反向半音階，還有D開(kāi)始的上行半音階，五條半音階“鑲嵌式”發(fā)展，產(chǎn)生了豐富的音響效果（見(jiàn)譜例13）。

譜例13 B5段音高組織

表10是B5段音高進(jìn)行的數(shù)字模型

表10 B5段數(shù)字模型

根據(jù)上述具體分析，可以看出，較之A部分序列方式的“嚴(yán)格”，B部分則體現(xiàn)出“變化”二字。各段的音高是按全音程序列由12個(gè)半音的移位序列而來(lái)，各段均出現(xiàn)了不同程度的變化，呈現(xiàn)出由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，再由復(fù)雜到簡(jiǎn)單的過(guò)程。奇數(shù)和偶數(shù)數(shù)字的音高分別進(jìn)行重組后，得到半音化的進(jìn)行，使用移位、逆行、倒影、倒影逆行等方式，以兩條或多條半音階并置進(jìn)行，將其交錯(cuò)排列，“鑲嵌”到單聲部旋律進(jìn)行中，充分體現(xiàn)了作曲家多層次化的單聲音樂(lè)思維。

二、雙層曲式復(fù)合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

作品沒(méi)有小節(jié)線和拍號(hào)，以散板開(kāi)始，并以散體節(jié)奏的方式寫作，音高結(jié)構(gòu)直接決定了曲式結(jié)構(gòu)的形成。根據(jù)作品使用的兩種序列及寫作手法，結(jié)合作品速度、力度、音色變化等音樂(lè)要素，作品一共分了20個(gè)段落（見(jiàn)表11）。

A部分有6個(gè)段落，主題從長(zhǎng)笛中音區(qū)的一個(gè)單音長(zhǎng)音A慢慢進(jìn)入，以極弱的力度，慢慢發(fā)展為兩個(gè)音，最后發(fā)展為三個(gè)音，力度逐漸增強(qiáng)，體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)“散入”的音響效果。之后用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常用的“衍展”手法，使用以易經(jīng)序列為基礎(chǔ)的音高結(jié)構(gòu)，發(fā)展了六個(gè)風(fēng)格相似的樂(lè)段。六個(gè)段落都是“散”的風(fēng)格，曲調(diào)清冷柔美，樂(lè)思貫穿全曲，體現(xiàn)了中國(guó)古曲中的“衍展性”樂(lè)段群結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

B部分有14個(gè)段落，大多使用超高音區(qū)，密集的音型，速度較快，音響效果尖銳富有個(gè)性。整體結(jié)構(gòu)采用的是鏡像結(jié)構(gòu)，在音高上分別形成七對(duì)鏡像關(guān)系，即后七個(gè)段落是前七個(gè)段落音高的逆行。鏡像結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是序列音樂(lè)中最適合表達(dá)的結(jié)構(gòu)形式，鏡像兩邊互相對(duì)稱，體現(xiàn)了高度的平衡感和對(duì)稱性（見(jiàn)表12）。

表11 作品段落劃分一覽表

表12 B部分的鏡像結(jié)構(gòu)

兩種不同文化背景下形成的風(fēng)格迥異的A和B兩部分，在音樂(lè)要素的不同方面都形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，在內(nèi)在邏輯上也有著互相滲透性和一致性。A部分和B部分使用同樣的序列作曲技術(shù)，都使用雙層數(shù)列復(fù)合的思維邏輯，都是音高結(jié)構(gòu)決定了曲式結(jié)構(gòu)；A部分的“嚴(yán)格”音高結(jié)構(gòu)通過(guò)“衍展”手法形成衍展性樂(lè)段群結(jié)構(gòu)，B部分富于“變化”的音高結(jié)構(gòu)形成嚴(yán)格的鏡像結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表13）。

表13 A部分和B部分比較圖

作品的整體曲式結(jié)構(gòu)顯示出“衍展性樂(lè)段群結(jié)構(gòu)和鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)合”的雙層曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。兩套風(fēng)格不同的曲式結(jié)構(gòu)體系按照1-2-1-3-1-2，2-1-3-1-2-1這個(gè)數(shù)字規(guī)律交替進(jìn)行，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，例如吹打樂(lè)、鼓樂(lè)中的不同段落交替穿插發(fā)展的特點(diǎn)，體現(xiàn)了不規(guī)則的循環(huán)型；衍展性樂(lè)段群結(jié)構(gòu)的“自由”和鏡像結(jié)構(gòu)的“嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱”彼此消長(zhǎng)，互相融合（見(jiàn)表14）。

表14 “衍展性樂(lè)段群結(jié)構(gòu)和鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)合”的雙層曲式結(jié)構(gòu)

三、關(guān)于音色的運(yùn)用與探索

20世紀(jì)以來(lái)，音色已經(jīng)成為音樂(lè)創(chuàng)作中重要的表現(xiàn)手段，很多現(xiàn)代音樂(lè)作曲家都會(huì)利用很多方式來(lái)表達(dá)自己獨(dú)特的音響意識(shí)，例如音色旋律、泛音運(yùn)用、模仿其他樂(lè)器音、預(yù)制樂(lè)器、非常規(guī)樂(lè)器、電子音樂(lè)、非常規(guī)演奏法等，最大限度地挖掘樂(lè)器可以產(chǎn)生的音色和音響效果。

長(zhǎng)笛是木管組家族中最重要的樂(lè)器，音域?qū)拸V，從小字組b到小字四組#f，橫跨四個(gè)八度，音色表現(xiàn)力豐富，中高音區(qū)柔美清澈，常用來(lái)表現(xiàn)自然風(fēng)光等場(chǎng)景。最高的第四個(gè)八度是超高音區(qū)，音色尖銳、急促、有張力，通常情況下都是用強(qiáng)奏。作品《YUAN》中長(zhǎng)笛音色也是作曲家表達(dá)創(chuàng)作意圖的重點(diǎn)。作品音色設(shè)計(jì)方面有以下四個(gè)特點(diǎn)：

其一，通過(guò)音區(qū)的對(duì)比強(qiáng)調(diào)音色的對(duì)比。A部分大都使用正常區(qū)域內(nèi)的音高，音色柔美清冷，速度以散慢為主，體現(xiàn)了中國(guó)古曲中的意蘊(yùn)，B部分大量使用長(zhǎng)笛的超高音區(qū)，運(yùn)用大量裝飾音，音型密集，聲音效果緊張，富有張力。

其二，努力將中國(guó)傳統(tǒng)音色特性移植到西洋管樂(lè)器中。作曲家借鑒了中國(guó)樂(lè)器竹笛的演奏法，運(yùn)用“顫”“疊”“震”“打”等演奏技巧，模仿竹笛清脆明亮靈巧的音色，達(dá)到深度挖掘和開(kāi)發(fā)新音色的目的，增強(qiáng)作品的個(gè)性化和民族韻味。

其三，作品力度變化頻繁，作曲家?guī)缀鯇?duì)每一個(gè)音都給出了明確的力度標(biāo)記。單個(gè)音常有著跨度極大的力度變化，例如從四個(gè)p到三個(gè)強(qiáng)，要求演奏者通過(guò)力度控制來(lái)表達(dá)音色的多樣性。

其四，充分運(yùn)用長(zhǎng)笛傳統(tǒng)演奏法和發(fā)音原理，并在其基礎(chǔ)上做了極致的開(kāi)發(fā)與設(shè)計(jì)，采用了非常規(guī)的演奏法，例如“mit etwas instrumentalton im luftgerausch”（用一些空氣噪聲演奏），“tonlos in das instrument blasen”（無(wú)聲的吹進(jìn)樂(lè)器），“beim Anblasen gleichzeitig Klappe anschlagen”（吹奏時(shí)用嘴唇敲擊樂(lè)器），“quasi Pizzicato（mit der zunge gegen das mundstuck schlagen ，moglichst viel instrumentresonanz）”（像撥奏一樣，用舌頭敲擊笛頭，盡可能多的共鳴聲），深度挖掘和開(kāi)發(fā)長(zhǎng)笛的新音色。

四、技術(shù)手段體現(xiàn)出的哲學(xué)思想表達(dá)

這首作品是作曲家在德國(guó)求學(xué)時(shí)期，西方作曲傳統(tǒng)與自己內(nèi)在的中國(guó)文人情懷發(fā)生碰撞的產(chǎn)物。《YUAN》這部作品的標(biāo)題，取自漢字“源”“圓”“緣”的讀音，作曲家在作品說(shuō)明中寫道：“曲名是本作品的音高結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系的象征，也即它有生生不息之‘源’的象征，有循環(huán)反復(fù)的‘圓’的象征，也有異質(zhì)結(jié)構(gòu)能以結(jié)合的‘緣’之象征。”這段作品說(shuō)明，不僅表達(dá)了作曲家創(chuàng)作時(shí)的技術(shù)構(gòu)思，更重要的是體現(xiàn)了他中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)觀念和濃厚的文人氣質(zhì)。

“源”，本意指水流的起始處，引申為來(lái)歷、根由。音高設(shè)計(jì)是這部作品最重要的創(chuàng)作技法和“源頭”，在橫向單聲的線條中，音高組織是建構(gòu)作品最重要的方式。作品由一個(gè)音出發(fā)，逐步增加音的數(shù)量，慢慢發(fā)展成兩個(gè)音、三個(gè)音，多個(gè)音，最后回到一個(gè)音，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)自然觀念中的“一生二、二生三、三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一”的思想境界。作品A和作品B的音高均是雙層數(shù)字復(fù)合而成的序列，序列發(fā)展形成音高結(jié)構(gòu)，音高結(jié)構(gòu)繼而決定了作品的曲式結(jié)構(gòu)，這種作品的發(fā)展手段體現(xiàn)了“源”這個(gè)字的內(nèi)涵。

“圓”是中國(guó)文化中的一個(gè)重要精神元素，是理想的藝術(shù)之美和圓滿和諧的理想境界，與中國(guó)人的宇宙意識(shí)、生命情調(diào)等具有十分密切的關(guān)系，也是我們揭示中國(guó)藝術(shù)的不可忽視的因素，這在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)、美術(shù)和建筑當(dāng)中都有體現(xiàn)。李吉提教授在她的專著《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》中說(shuō)，“有人強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)的至高標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)圓字……圓字的含義，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，當(dāng)主要中庸的、適度的平順發(fā)展和自始自終的天然生成樣……”②李吉提：《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第248頁(yè)。這部作品在音高結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、力度和速度的安排上形成循環(huán)反復(fù)、首尾相合和鏡像對(duì)稱，都體現(xiàn)了這種渾然天成的“圓”的形態(tài)。

“緣”，常和“因”并稱，“因”是指引生出結(jié)果的直接內(nèi)在原因，“緣”則指外部的間接原因，產(chǎn)生結(jié)果的一切原因成為“因緣”。中國(guó)人常說(shuō)“緣起”“有緣”“緣分”等詞，都來(lái)源于佛法中“一切萬(wàn)有皆由因緣之聚散而有生滅”。作品中來(lái)源于代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的《易經(jīng)》的音樂(lè)部分A和來(lái)源于西方現(xiàn)代作曲家的音樂(lè)部分B，互相碰撞和融合。代表中國(guó)文化的A部分，以非常嚴(yán)格的序列手法創(chuàng)作，將音高、方向、時(shí)值、節(jié)奏等都納入了序列的范疇，以衍展的手法發(fā)展出以“散”為特征的“衍展性”樂(lè)段群結(jié)構(gòu)；代表西方文化的B部分，卻以靈活多變的序列方式，發(fā)展出極致平衡對(duì)稱的鏡像結(jié)構(gòu)。兩種曲式結(jié)構(gòu)平行交替發(fā)展，形成一種復(fù)合的邏輯，交替“鑲嵌”在同一個(gè)音樂(lè)空間中，這種不同文化的反差，體現(xiàn)在作曲技術(shù)手段上，碰撞結(jié)合在最后的音響中，體現(xiàn)了“緣”。

作曲家的創(chuàng)作都是忠實(shí)地表達(dá)自我，而人的意識(shí)形態(tài)又無(wú)不受到時(shí)代、地域、環(huán)境等各方面的沖擊和影響。優(yōu)秀的作品是自我意識(shí)形態(tài)表達(dá)的結(jié)果，通過(guò)這部作品，我們可以清晰地看到，賈國(guó)平作為一位優(yōu)秀的作曲家，從20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作初期開(kāi)始，他就在通過(guò)作曲技法的創(chuàng)新，探索準(zhǔn)確表達(dá)自我的作曲技法路徑，也可以看到從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，他的作品已經(jīng)顯示出理性主義至上，具有中國(guó)文人情懷的獨(dú)特的個(gè)人化音樂(lè)風(fēng)格特征。

附言：本文在撰寫過(guò)程中，得到賈國(guó)平教授的協(xié)助，特此感謝！