論“外則為犯”

○ 劉 勇

“外則為犯”是沈括在《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中講燕樂二十八調(diào)用音的時(shí)候使用的一個(gè)概念。他先講了二十八調(diào)各調(diào)用哪些音，然后說(shuō)“外則為犯”。以黃鐘宮系四調(diào)為例：“黃鐘宮、越調(diào)、黃鐘羽皆用九聲：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十聲。外則為犯。”①[宋]沈括：《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》“燕樂二十八調(diào)”，吉林，延邊人民出版社，2000年，第408頁(yè)。在該版中，黃鐘宮與越調(diào)之間原無(wú)頓號(hào)，筆者加。這個(gè)“外則為犯”，不是只針對(duì)黃鐘宮系講的，而是針對(duì)全部二十八調(diào)各調(diào)的用音講的。前面九聲之中，四、五同音重復(fù)，合、六同音重復(fù)，實(shí)際共七聲。越角加高凡，共八聲。

我們先按照文獻(xiàn)記載和大家慣常的思維，來(lái)理解一下“外則為犯”。

犯，自然指犯調(diào)，有正、旁、偏、側(cè)各類。據(jù)陳旸《樂書》，唐代犯調(diào)：“五行之聲，所司為止，所歌為旁，所針為偏，所下為惻。故正宮之調(diào)，正犯黃鐘宮，旁祀越調(diào)，偏和仲呂宮，側(cè)犯越角之類。”②[宋]陳旸：《樂書》卷一六四《俗部·歌》，王耀華、方寶川主編：《中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)集成》第二輯第9冊(cè)，第534頁(yè)，北京：國(guó)家圖書館出版社，2012年，影印清光緒二年（公元1876年）方浚師刻本。該版《樂書》錯(cuò)訛較多，本句經(jīng)對(duì)校、理校后應(yīng)為：“五行之聲，所司為正，所歌為旁，所斜為偏，所下為側(cè)。故正宮之調(diào)，正犯黃鐘宮，旁犯越調(diào)，偏犯仲呂調(diào)，側(cè)犯越角之類。”南宋張炎《詞源》有“律呂四犯”一節(jié)，講到：“宮犯商，商犯羽，羽犯角，角歸本宮……以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側(cè)犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮。周而復(fù)始。姜白石云：凡曲言犯者，謂以宮犯商，商犯宮之類，如道調(diào)宮上字住，雙調(diào)亦上字住，所住字同，故道調(diào)曲中犯雙調(diào)，或雙調(diào)曲中犯道調(diào)。其他準(zhǔn)此。唐人樂書云：犯有正旁偏側(cè)，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側(cè)宮。此說(shuō)非也。十二宮所住之字各不同，不容相犯。十二宮特可以犯商、角、羽耳。”③[宋]張炎：《詞源·律呂四犯》，王耀華、方寶川主編：《中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)集成》第二輯，第11冊(cè)，第576-578頁(yè)。北京：國(guó)家圖書館出版社，2012年，影印清道光二十四年（公元1844年）金山錢氏刻《守山閣叢書》本。“宮犯羽為側(cè)宮”一句，最后“宮”字疑衍。張炎和姜白石的說(shuō)法，正旁偏側(cè)之順序與陳旸略有不同，但無(wú)關(guān)要旨。就犯調(diào)種類來(lái)看，陳旸所說(shuō)的唐人犯調(diào)既包括旋宮（正宮犯黃鐘宮），也包括其他宮系統(tǒng)內(nèi)的其他調(diào)式（越調(diào)、越角、中呂調(diào)都屬他宮）；張炎說(shuō)的犯調(diào)，好像既有旋宮，又有本宮內(nèi)的調(diào)式變化，因?yàn)楹竺嬗幸粋€(gè)“角歸本宮”可作依據(jù)，而姜夔的犯調(diào)，不能宮犯宮，只能作同主音犯調(diào)。

外，就是出現(xiàn)了七個(gè)音之外的音。外，當(dāng)然也不能隨便“外”，須按照生律順序生出另外一個(gè)音。用現(xiàn)代樂理講，就是要按照升降號(hào)的順序。唐宋犯調(diào)，不論是旋宮還是同主音犯調(diào)，都已轉(zhuǎn)入其他宮系，必然用到其他宮系的音，即越出了本宮七聲。本宮內(nèi)的調(diào)式變化則無(wú)須第八音。

本人認(rèn)為，理解“外則為犯”要有一個(gè)前提，那就是只論某調(diào)名所對(duì)應(yīng)的那一種音階而不涉及他種音階。在西方大小調(diào)體系中，升降號(hào)直接指明音階的調(diào)高位置。但是在中國(guó)，情況卻有所不同，因?yàn)橹袊?guó)有三種音階。例如，設(shè)黃鐘宮古音階宮音在c，但由于有一個(gè)升號(hào)，在西方樂理中卻是G大調(diào)；如果將升號(hào)取掉，變成fa，西方樂理變成C大調(diào)，但中國(guó)樂理中卻只是換了一種音階，宮音仍然在c。這時(shí)已經(jīng)用了第八聲，但這算是犯調(diào)嗎？肯定不算。古代的旋宮也好，犯調(diào)也好，都是在同一種音階的背景下講的。官方只認(rèn)古音階，所以中國(guó)古代樂理的默認(rèn)語(yǔ)境是古音階。把一個(gè)升號(hào)取掉，換成一個(gè)降號(hào)，已經(jīng)用到了九聲，在西方由G大調(diào)變成了F大調(diào)，但在中國(guó)樂理中宮音還是在C，沒有變。所以我認(rèn)為，“外則為犯”只發(fā)生在一種音階上，不能涉及另外的音階。

也正是由于中國(guó)有三種音階，一種特殊的現(xiàn)象就出現(xiàn)了，這就是，借用某一種音階的七個(gè)音高，可以排列出另外兩種音階。例如從新音階的第四級(jí)開始，可以排列出古音階；從第五級(jí)開始，可以排列出清商音階。大家最熟悉的，就是從古音階的第五級(jí)開始可以排列出新音階，從第二級(jí)開始可以排列出清商音階。這是一種客觀的規(guī)律，一種客觀的可能性。1957年，楊蔭瀏先生發(fā)表的為姜白石歌曲記的譜，就利用了這種自然規(guī)律：由于姜白石用古音階，第四級(jí)音是變徵，于是楊先生就用F宮的調(diào)號(hào)記bB宮的譜，因?yàn)榈诙€(gè)降號(hào)正好是bB宮的清角，不用降號(hào)就等于變徵。其他降號(hào)調(diào)準(zhǔn)此，即少用一個(gè)降號(hào)；又用G宮的調(diào)號(hào)記C宮的譜，因?yàn)檫@個(gè)升號(hào)也是C宮古音階的變徵。其他升號(hào)調(diào)準(zhǔn)此，即多用一個(gè)升號(hào)。④參見楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，北京：音樂出版社，1957年。黃翔鵬先生受這種現(xiàn)象的啟發(fā)，提出一種理論，叫做“同均三宮”，并且認(rèn)為這是“中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)中宮調(diào)理論的核心”⑤《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》“宮調(diào)”條。北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989年，第223頁(yè)。。

黃先生的原始表述如下：

什么叫“均”？在“五度圈”的連續(xù)音高序列中摘取七律，（古書中叫做“以七同其數(shù)”）構(gòu)成音階（古書中也把七聲音階叫做“七律”），這七個(gè)音高所構(gòu)成的絕對(duì)音高位置與各律間相對(duì)的音程關(guān)系的總和就是“均”。⑥《中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》，《民族民間音樂》，1986年，第3期，第12頁(yè)。

中國(guó)樂學(xué)的基本理論中，均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)率宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調(diào)高……不同的音階中，宮又是統(tǒng)率調(diào)的，每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。⑦同注⑥，第13頁(yè)。

黃先生依據(jù)自己的理論，認(rèn)為所謂“外則為犯”指的是不能超出一個(gè)均。他這樣說(shuō)：

某個(gè)調(diào)名意味著用哪七個(gè)鍵。歷史上不用這種概念講。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中講二十八調(diào)中每個(gè)調(diào)的具體用音時(shí)，他都說(shuō)明各個(gè)調(diào)是用哪幾個(gè)律。黃鐘宮用的七個(gè)律名是“無(wú)射、黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂”。七個(gè)音。沈括每講一個(gè)燕樂調(diào)名，都要舉出它是用哪七個(gè)律。用我們今天的概念講，就是哪七個(gè)鍵子。最后他說(shuō)了四個(gè)字，“外則為犯”。什么叫“外則為犯”？你要出了這七個(gè)鍵子，用到另外的鍵子了，這就叫“犯調(diào)”！⑧黃翔鵬：《民間器樂曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1995年，第3期，第7頁(yè)。

黃先生說(shuō)的七個(gè)鍵子，就是鋼琴上的七個(gè)白鍵，即黃先生所說(shuō)的“均”（下一段引文更明確）。有了這七個(gè)鍵子（律高），三種音階就可以共享之，記譜時(shí)可以在這七個(gè)律高的范圍內(nèi)進(jìn)行固定調(diào)記譜，例如可以把古音階的do re mi記成新音階的fa sol la等等，或者反之。事實(shí)很明確：利用它們確實(shí)可以排列出三種音階。但是筆者認(rèn)為，雖然如此，每種音階內(nèi)部各音之間的關(guān)系，卻是各音階獨(dú)有的，不可相互替代。例如do re mi和fa sol la，音程相同，但是在調(diào)內(nèi)的角色不同，功能亦不同。為了記譜和演奏的方便而采用固定唱名記譜（西方是在十二律范圍內(nèi)，中國(guó)的傳統(tǒng)則是一宮到底），是一種操作層面的變通之術(shù)，但它絕不能代替各調(diào)內(nèi)部的邏輯關(guān)系。利用七個(gè)律高，固然可以記寫三種音階的譜子，但是各種音階自身的結(jié)構(gòu)特性是不能混淆的。

黃先生為了說(shuō)明問題，還說(shuō)了以下的話并舉了一個(gè)例子：

請(qǐng)注意古代的“犯調(diào)”概念，和我們今天的洋理論“轉(zhuǎn)調(diào)”概念，不是一碼事！往往這七個(gè)鍵子沒有動(dòng)，還是這七個(gè)鍵子，這個(gè)曲子頭一半和后一半都是這七個(gè)鍵子，但可能宮音轉(zhuǎn)移了。在歐洲音樂的樂理概念中，可能它早就轉(zhuǎn)調(diào)了。在沈括講的這個(gè)古代的“犯調(diào)”中，沒犯調(diào)，還在調(diào)里頭。所以這個(gè)“犯調(diào)”就是“犯均”。

他舉出的譜例（譜例1）如下：

譜例1⑨文字及譜例并見黃翔鵬：《民間器樂曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1995年，第3期，第7頁(yè)。

黃先生在這里明確地講了犯調(diào)就是犯均。他舉的這個(gè)例子，確實(shí)沒有超出七個(gè)音，但是明明白白是向下方大二度的移調(diào)，因?yàn)椋?/p>

1、這實(shí)際上是發(fā)生在五聲音階當(dāng)中的一個(gè)樂節(jié)及其移調(diào)，甚至連五聲都沒用全，不好直接套用七聲音階的理論。

2、如果一定認(rèn)為是某種七聲框架中的五聲，反正二變沒有出現(xiàn)，所以就可以作多種假設(shè)，可以想象為三種音階中的任何一種。為什么一定是清商音階呢？如果是新音階框架，其間就沒有這個(gè)bB，它的出現(xiàn)就是第八聲，已經(jīng)出“均”了。

3、再者，與古人的記載也不符，因?yàn)楣湃苏J(rèn)為同宮系統(tǒng)的調(diào)式變化也是犯調(diào)，不需要超出七個(gè)鍵子。

這是理論上的分析，但音樂終歸是用來(lái)聽的。從聽覺實(shí)踐而言，黃先生的判斷顯然是固定唱名法思維的反映。據(jù)黃先生自己講，在采集這支曲調(diào)的時(shí)候，當(dāng)?shù)氐囊魳饭ぷ髡叨际前凑帐渍{(diào)記譜的。⑩黃翔鵬：《中國(guó)古代音樂史—分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，臺(tái)北：漢唐樂府印制，1997年，第128頁(yè)。首調(diào)，才是樂調(diào)的實(shí)質(zhì)。

七個(gè)律高，在記譜時(shí)可以轉(zhuǎn)化為七個(gè)譜字，在演奏時(shí)可以轉(zhuǎn)化為七個(gè)音。我們可以只用七個(gè)譜字記三種音階的譜，也可以只用七個(gè)音來(lái)演奏三種音階，但是就調(diào)性而言，各有不同，不能混淆。西方專業(yè)音樂頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，所以采用固定唱名記譜，但是我們?cè)谧饕魳贩治鰰r(shí)，還是要從紛繁的樂譜中把每個(gè)調(diào)都明確地分析出來(lái)，這是同樣的道理。前面講到越角調(diào)用高凡，比其他調(diào)三調(diào)多了一聲。實(shí)際上是用高凡替代了下凡，還是七聲。二十八調(diào)中的角調(diào)是閏角，即上方五度宮系的角，高凡是該宮系的變徵，用變徵就不再用清角。這就是一個(gè)“外則為犯”的例子：在其他三調(diào)所用的七個(gè)音之外多了一個(gè)音，所以就“犯”到了上方五度宮系。所以不管是就本宮而言，還是就上方五度的宮系而言，都是用七個(gè)音。所謂“外”，是指比其他三調(diào)所用之音多出一個(gè)，八聲是指總數(shù)。

所以，筆者認(rèn)為，“外則為犯”，是指不能超出本調(diào)音階的七個(gè)音，而不是超出七個(gè)白鍵（均）。白鍵只是律高，是構(gòu)成音階的素材，其本身并無(wú)結(jié)構(gòu)意義，因而沒有統(tǒng)率力；只有用其構(gòu)成音階時(shí)，它們才具有了結(jié)構(gòu)意義，因而具有了調(diào)性意義。