沉浸式體態(tài)律動在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用及啟示

○ 魏陶影

引 言

結(jié)合身體動作進行音樂感知訓(xùn)練的音樂教育實踐已有超過百年的歷史。瑞士音樂教育家艾米爾·雅克·達爾克羅茲（émile Jaques-Dalcroze，1865-1950）于20世紀初提出并創(chuàng)立了“體態(tài)律動學(xué)”，這在當(dāng)時是具有超前意識的先鋒學(xué)科①德國海勒勞體態(tài)律動研究所·朱亮體態(tài)律動工作室：《德國海勒勞體態(tài)律動研究所受權(quán)聲明》，2016年8月1日 （微信公眾號）。。經(jīng)過一個多世紀的發(fā)展，歐洲著名音樂教育家、體態(tài)律動學(xué)家、鋼琴教育家克里斯蒂娜·施特勞莫爾（Christine Straumer）教授對當(dāng)今的體態(tài)律動教學(xué)體系的定義及其發(fā)展作出了這樣的總結(jié)：

“體態(tài)律動學(xué)是一種通過音樂、語言、律動在雙人或團體活動中帶有即興教學(xué)模式的學(xué)科。它具有教育性、藝術(shù)性、治療性的原理使其對于人類音樂潛力和肢體語言表現(xiàn)形式的開發(fā)起到了重要作用。體態(tài)律動是運用行為策略以及基礎(chǔ)音樂教學(xué)模式的元素，并把部分教育學(xué)知識與之相關(guān)聯(lián)。”②德國海勒勞體態(tài)律動研究所·朱亮體態(tài)律動工作室：《海勒勞體態(tài)律動》，2016年8月6日（微信公眾號）。體態(tài)律動在發(fā)展過程中，始終保持著開放的、動態(tài)化的教學(xué)模式，注重沉浸式的學(xué)習(xí)體驗和實踐中的及時反饋。

沉浸理論（Flow Theory，也譯作“心流”或“福流”)由美國當(dāng)代積極心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihaly）率先提出，意在描述一個人全身心投入在某種活動而無視其他事物存在的狀態(tài)。契克森米哈賴認為：“這種心靈體驗本身能夠帶來莫大的喜悅，使人愿意付出巨大的代價。”③〔美〕米哈里·契克森米哈賴：《心流—最優(yōu)體驗心理學(xué)》，張定綺譯，北京：中信出版社，2017年，第67頁。沉浸理論認為身體是一切體驗的來源，擁有產(chǎn)生幸福與滿足感的潛能。然而，只有經(jīng)過訓(xùn)練的，掌握技巧、注重節(jié)奏與和諧并投入心靈力量的身體動作才能產(chǎn)生最優(yōu)體驗。沉浸式體驗強調(diào)集中的注意力、明確的目標(biāo)感、即時的回饋和投入忘我的狀態(tài)，這與體態(tài)律動教學(xué)目標(biāo)一致。

因此，所謂沉浸式體態(tài)律動，意指在通過身體傳達音樂體驗的過程中，實現(xiàn)忘我投入的沉浸狀態(tài)，從而實現(xiàn)由內(nèi)而外的綜合化的音樂感知、理解與表達，其核心是身體參與、深度投入。

反觀長期以來的鋼琴演奏教學(xué)，主要圍繞演奏技術(shù)和音樂風(fēng)格展開。“以教師為中心”的權(quán)威式教學(xué)模式注重對結(jié)果質(zhì)量的把控而缺少對習(xí)得過程的關(guān)注，使學(xué)生較難通過自我思考和身體感悟，提升自身對音樂的感知和想象。如何幫助學(xué)生提升學(xué)習(xí)體驗與學(xué)習(xí)質(zhì)量，掌握節(jié)奏律動，提高內(nèi)心聽覺，將音樂感受與演奏表達有機結(jié)合，并形成身心全面投入的狀態(tài)值得深究。

一、沉浸式體態(tài)律動訓(xùn)練在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用探索之一：“先感受，再認知”的節(jié)奏訓(xùn)練模式

為了更有系統(tǒng)性地了解體態(tài)律動教學(xué)，筆者去年參加了在上海舉辦的達爾克羅茲體態(tài)律動工作坊。工作坊由三位達爾克羅茲體系資深導(dǎo)師授課，在為期五天以“頭腦與四肢的和諧以保證四肢有節(jié)奏的運動”④中國大百科全書出版社編輯部：《中國大百科全書·音樂 舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1984年，第771頁。為主題的體驗式律動教學(xué)中，筆者從一名冷靜觀察者狀態(tài)，到克服四肢不協(xié)調(diào)融入學(xué)習(xí)，并逐漸沉浸在體驗式的體態(tài)律動中，感受到了音樂與身體連結(jié)迸發(fā)的愉悅與創(chuàng)意。之后，筆者離開了教學(xué)舒適圈，克服了自己的“前見”，重新體驗、檢視、詮釋并反思鋼琴教學(xué)的多樣性與可行性，思考將體態(tài)律動引入鋼琴教學(xué)的思路與實施策略。

（一）基于律動原理的實踐解析

音樂是音響和運動的組合。達爾克羅茲認為“通過音樂與身體結(jié)合的節(jié)奏運動能喚起人的音樂本能”⑤楊立梅、蔡覺民：《達爾克羅茲音樂教育理論與實踐》，上海：上海教育出版社，2012年，第11頁。，強調(diào)“無節(jié)奏，不律動”概念。區(qū)別于傳統(tǒng)的“先認知，再感受”教學(xué)模式，工作坊采用“先感受，再認知”的訓(xùn)練模式，通過身體運動，感受和再現(xiàn)音樂中的節(jié)奏模式。

工作坊首日的熱身環(huán)節(jié)，世界體態(tài)律動教師聯(lián)盟主席保羅教授要求學(xué)員通過按壓脈搏等方式，感受自己的心跳頻率，并根據(jù)心跳規(guī)律在教室空間內(nèi)自然、放松地行走。通過行走的步速展現(xiàn)自己心跳頻率的同時，從旁體察他人的頻率與行進方式，感受自身與周圍環(huán)境的人、事物之間的關(guān)系。隨后，保羅教授在鋼琴上即興彈奏，要求學(xué)員跟隨音樂行走，音樂停止時，行進停止，當(dāng)音樂再次響起時，恢復(fù)行進。當(dāng)音樂再一次停止時，停止行進的同時用拍手的方式展現(xiàn)音樂片段的基本拍。一開始，由于保羅教授在即興演奏中不斷變換重音位置，學(xué)員出于對音樂本能、直覺認知的不同，節(jié)奏拍打的差異較大。保羅教授觀察學(xué)員的反應(yīng)后，及時調(diào)整了教學(xué)策略，加強了節(jié)奏重音的重復(fù)練習(xí)，在保證該節(jié)奏型已被掌握的情況下再疊加新的類型。

通過以上不同的節(jié)奏重音練習(xí)，學(xué)員在反復(fù)實踐中領(lǐng)會隱藏在不同音樂風(fēng)格背后的固定拍率，連續(xù)和重復(fù)動作提高了身體的安全感，學(xué)員投入與參與度明顯提高，課堂凝聚力迅速提升。凝聚力的提升鼓舞了參與者進一步沉浸于節(jié)奏律動訓(xùn)練，通過大腦對聲音的記憶、判斷，并對身體發(fā)出動作指令，調(diào)動肌肉的節(jié)奏感，提高從無意識到有意識的肌肉掌控能力，使節(jié)奏不再是冰冷的數(shù)字對位游戲，而是融于身心的生命共同體。

（二）鋼琴教學(xué)實踐中的節(jié)奏律動訓(xùn)練

節(jié)奏是音樂作品的生命，鋼琴作品中的復(fù)雜節(jié)奏對位，通常將節(jié)奏細分并進行計算，以實現(xiàn)精準度。如此一來，不少學(xué)生陷于對計算的恐慌，而未能享受過程中的樂趣。筆者認為采用“先感受，再認知”模式，有助于提升節(jié)奏訓(xùn)練的投入程度，將身體習(xí)得的節(jié)奏律動轉(zhuǎn)化為演奏表達會更為流暢自然。下面，以斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲op.8 No.2為例展開討論。

本首作品中貫穿著斯克里亞賓早期作品的特性：浪漫主義的色彩與沖動，抒情性、歌唱性與律動性，盡管篇幅短小，但內(nèi)部節(jié)奏對位復(fù)雜多變（參見譜例1）。練習(xí)關(guān)注點通常會放在左右手復(fù)雜的節(jié)奏對位Hemiola（3對5、4對6）并強調(diào)譜面上Con Forza（強有力）的聲音效果。殊不知，這更會造成演奏困難和聽覺困惑，且大部分學(xué)生忽視或誤解了作品開頭標(biāo)注的另一術(shù)語“Capriccio”，不少人為了左右手對位的便捷，隨意對音符時值長短進行改動。“Capriccio”即隨想曲，原意為“突閃的念頭”“突發(fā)的靈感，奇想”“幻想力含義”。從18世紀起，逐漸成為了帶有炫技目的的練習(xí)曲的同義詞⑥劉經(jīng)樹：《音樂術(shù)語學(xué)概要》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第11-12頁。。由此判斷，斯克里亞賓這首練習(xí)曲帶有明確的炫技目的，又追求流暢，稍帶自由的演奏風(fēng)格。因此筆者認為過分強調(diào)對位精準，將使學(xué)生陷入僵化的演奏狀態(tài)，背離其音樂風(fēng)格表現(xiàn)。

節(jié)奏律動是該作品發(fā)展的主要線索。首先，學(xué)生和教師分別演唱不同聲部音符節(jié)奏，形成對橫向聲部的節(jié)奏構(gòu)成基本概念。隨后，學(xué)生以基本拍?=60行走，在身體較為放松的狀態(tài)下，反復(fù)念唱某一音符節(jié)奏型，并跟隨老師的指令，快速轉(zhuǎn)換到另一節(jié)奏型。當(dāng)熟練地念唱不同節(jié)奏型后，雙手拍打譜面上低聲部的音符節(jié)奏型，同時唱出譜面另一聲部音符節(jié)奏與之相合，再反向練習(xí)。完成上述練習(xí)后，以身體的直覺，將復(fù)合節(jié)奏的沖突與和諧及力度走向、音樂張弛變化等元素呈現(xiàn)。先感受再認知的模式經(jīng)過教學(xué)實踐，有效幫助演奏者從與技巧困斗的泥潭中脫身，從內(nèi)心聽覺的角度提升演奏能力。

譜例1 斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲op.8 No.2》片段

以上的沉浸式練習(xí)，通過聆聽—感受—身體表達的節(jié)奏訓(xùn)練，使學(xué)生從生硬的數(shù)字計算模式中脫離出來，保留了作曲家追求的音樂美感，又在體驗過程中，使學(xué)生學(xué)會運用身體去表達，展現(xiàn)自己內(nèi)心的音樂感受，還可通過手腳互換重音、改變節(jié)奏重音等形式幫助提升參與者的注意力，保持身體控制和提高等待指令的迅速反應(yīng)能力。

二、沉浸式體態(tài)律動訓(xùn)練在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用探索之二：豐富音樂表情的“律動性”探索

以身體去表達音樂感受是體態(tài)律動對音樂認知塑造的主要教學(xué)方式之一。體態(tài)律動在教學(xué)過程中，強調(diào)通過聆聽，以身體運動對音樂動勢作出直接反應(yīng)。通過體態(tài)律動的方式領(lǐng)會抓取（grasp）音樂的主要動勢以及音樂表情，區(qū)別于單純的譜面分析或彈奏經(jīng)驗，有益于演奏者將樂譜內(nèi)容內(nèi)化，形成個人的音樂想象。

（一）基于律動原理的實踐解析

通過改變行走的姿態(tài)，例如小步跑、大步走、跳躍等方式來展現(xiàn)與音樂動力相一致的音樂變化。引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)速度、力度、音色、和聲等音響維度變化，進行即時即興的身體運動。通過下意識的肌肉運動，在感受鮮活音樂情感的同時，以身體動作將其變?yōu)榭梢暬谋磉_：

第一步，參與者憑直覺找到與身體產(chǎn)生最為強烈共鳴的音樂表情，即身體不由自主渴望表達的沖動，這種共鳴可以是單一的，亦可以是混合的音樂表情。第二步，分析音樂片段，提取單一音響要素進行個人編創(chuàng)展示，例如旋律走向、和聲緊張度。這一過程中個體化差異尤為凸顯：有的人關(guān)注節(jié)奏重音及其連續(xù)性特點；有的人關(guān)注音高起伏、樂句走向；有的人關(guān)注呼吸點與樂段銜接的關(guān)系；有的人注重力度及色彩變化等。第三步，以小組為單位，每人選取一個音響要素進行體態(tài)律動的組合編排，既可觀察到個體的變化，又具有整體的音勢走向。在這一音響運動過程中，無論是觀察者還是表演者的個性都得到顯現(xiàn)。作為即興存在的個體與其他因素融合交流過程被最大程度地可視化。視覺與聽覺同步發(fā)展，使觀察者可從多維度感受音樂發(fā)展脈絡(luò)，加深對音樂的認知。

（二）鋼琴教學(xué)實踐中的音樂表情訓(xùn)練

鋼琴演奏是多維度思維的綜合呈現(xiàn)。參照體態(tài)律動上述的練習(xí)模式，教師可根據(jù)作品的演奏要點，對教學(xué)進行設(shè)計，以此啟發(fā)學(xué)生從不同的維度對音樂文本進行解讀，幫助他們找到音符背后的音樂，提高對音樂作品風(fēng)格把握的敏感度。下面以肖邦E大調(diào)第四諧謔曲op.54的一個樂句為例展開討論（參見譜例2）。

譜例2 肖邦《E大調(diào)第四諧謔曲op.54》片段

這個樂句（第249-256小節(jié)）由三個層次構(gòu)成，分別是旋律層、次級律動層（右手）和低聲部律動層（左手）。這段音樂的內(nèi)涵豐富，旋律與次級律動層為拍律動，左手保持拍律動，其音樂表情內(nèi)涵之一便是由聲部間組合制造的節(jié)奏重音交錯。諧謔曲非常強調(diào)音樂主題之間的對比，此處音樂直接從降E大調(diào)轉(zhuǎn)回了主調(diào)（E大調(diào)）。其內(nèi)涵之二便是由上行小二度的和聲轉(zhuǎn)換制造出來的鮮明音響色彩。這段音樂的伴奏聲部是規(guī)則的舞蹈節(jié)奏，而主旋律的樂句（高聲部）是由規(guī)則律動加即興式的收尾構(gòu)成（5+3）。音樂內(nèi)涵之三便是詮釋這種規(guī)則與即興組合的分寸。

段落式的調(diào)性變化較容易從文本和聽覺學(xué)習(xí)中習(xí)得，但聲部間的節(jié)奏重音交錯及旋律中的規(guī)律與即興的分寸把握則屬于教學(xué)難點。在演奏實踐中，音樂不可能以絕對的規(guī)律展開，而彈性速度（rubato）更是一個籠統(tǒng)的概念，并未指明具體的起伏范圍、方向與幅度。以往的教學(xué)多采用“口傳心授”式的教學(xué)進行知識的傳遞，即教師憑借個人的學(xué)習(xí)和演奏經(jīng)驗進行示范彈奏，學(xué)生以此為藍本，通過動作、聲音、速度等方面模仿演奏，以學(xué)生彈奏還原度高低作為檢驗知識習(xí)得的標(biāo)準。

筆者借鑒體態(tài)律動教學(xué)模式，在教學(xué)中力圖使學(xué)生通過自身的律動體驗，領(lǐng)會前述的音樂內(nèi)涵第一和第三方面的要旨。首先，要求學(xué)生哼唱高聲部旋律，輔以音高手勢的變化。然后，以不間斷的、連綿起伏的手勢或身體姿態(tài)模擬次級律動層的走向。隨后，練習(xí)低聲部三拍子穩(wěn)定的行進步伐。掌握動作要領(lǐng)后，在音響的輔助下，將哼唱、連綿起伏的姿態(tài)結(jié)合行進步伐，完成整個樂句節(jié)奏重音交錯的體驗。

當(dāng)規(guī)律性的樂句被掌握后，將視角轉(zhuǎn)為第254-256小節(jié)較為自由的即興式收尾樂句。譜面標(biāo)注的漸強和漸弱記號應(yīng)視為旋律的色彩變化，而非單純的力度變化。當(dāng)看到漸強時，下意識反應(yīng)在“輕”，可采用輕柔的動作，逐漸加強能量聚集，才能展示出“漸強”的幅度變化。而減弱時，能量應(yīng)處于高點位置，從強開始，給予足夠的空間，使聲音柔化。引導(dǎo)學(xué)生通過表情及身體姿態(tài)，展現(xiàn)這一過程，亦可通過在空氣中“無形的”模擬演奏練習(xí)，結(jié)合內(nèi)在聽覺，審視掌關(guān)節(jié)內(nèi)手指平伸及彎曲動作對觸鍵音色變化的思考。經(jīng)過以上訓(xùn)練后，當(dāng)學(xué)生再次演奏時，聲音的層次感、樂句的流暢及分寸感有了明顯提升。

三、沉浸式體態(tài)律動訓(xùn)練在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用探索之三：駕馭音樂變化的“律動性”體現(xiàn)

（一）基于律動原理的實踐解析

關(guān)注音樂變化并作出及時的反饋也是體態(tài)律動訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)。在筆者此前接受的律動學(xué)習(xí)中，教師以小組合作的形式，通過動作展現(xiàn)個性化的內(nèi)心聽覺，組內(nèi)其他成員經(jīng)過觀察，結(jié)合聆聽與即時分析，形成后續(xù)動作。首先，按四人一組圍成圈，以拍為基本拍，規(guī)整的三小節(jié)為一樂句，每一樂句一人行進。當(dāng)音樂響起時，要求行進者自由地行走并隨意編創(chuàng)動作。音樂停止時，行進者需有造型地停在下一位行進者面前。這是即時快速反應(yīng)的經(jīng)典練習(xí)，要求參與者注意力保持高度的集中，聆聽基本拍，用身體各個部位不間斷式協(xié)同創(chuàng)新編排動作。同時，又是對行進者內(nèi)在律動感的考驗。行進者需選擇好路徑，預(yù)設(shè)相應(yīng)的步速，身體運動必須與音樂同時開始及結(jié)束。在這個練習(xí)中，學(xué)員除了行進動作外，還需要關(guān)注“停止”的時值以及在樂句中的位置。當(dāng)音樂休止時，身體的停頓并非無意義的停止，當(dāng)外部活動被抑制時，內(nèi)心需要保持計算節(jié)拍的能力，鍛煉內(nèi)心聽覺的能力。小組合作的模式也決定了參與者不僅要掌控自己的動作，還需與其他參與者形成聯(lián)動。此外，移動性練習(xí)還鍛煉空間運用能力，并與音樂的整體結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。這種對音樂結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練還可以創(chuàng)造性地用于段落結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)化。當(dāng)感知節(jié)奏、風(fēng)格變化時，身體能迅速做出相應(yīng)的動作反應(yīng)。

（二）鋼琴教學(xué)中轉(zhuǎn)換的律動訓(xùn)練

下面，筆者以哈恰圖良《降e小調(diào)托卡塔》開頭及中段為例進行實踐應(yīng)用分析。

這首作品創(chuàng)作于1932年，最初是三樂章鋼琴獨奏組曲的第一首，這首托卡塔采用了亞美尼亞的民歌旋律及節(jié)奏素材，將巴洛克式的托卡塔風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙融合，由哈恰圖良的同窗奧伯林（Lev Nikolayevich Oborin）進行了首演。因廣受好評，這首作品很快脫離組曲，而成為獨立演奏作品。托卡塔的原意是“接觸”，指手指快速地觸擊琴鍵，是一種節(jié)奏緊湊、技術(shù)要求較高且自由奔放的鍵盤作品體裁。這首作品體現(xiàn)了托卡塔的體裁特征，在創(chuàng)作手法上采用色彩性的七和弦代替功能性和弦，并將雷格泰姆節(jié)奏與民族民間音樂元素有機融合，顯露出作曲家民族主義的創(chuàng)作情懷及20世紀音樂創(chuàng)作的審美傾向。

作品開頭Allegro Marcatissimo彰顯出在不和諧和聲色彩下極富彈性及動感的無窮動“技觸”風(fēng)格。零散的、碎片化的旋律閃耀于規(guī)整的節(jié)奏運動中。降B是核心音，以它為中心，向下四度及向上四度構(gòu)成了第一主題旋律展開的全部動機。第1-4小節(jié)，兩小節(jié)為一句，規(guī)整的節(jié)奏律動。從第5小節(jié)開始，出現(xiàn)重復(fù)的切分節(jié)奏，打破前四小節(jié)規(guī)整而穩(wěn)定的節(jié)拍律動。從規(guī)整的重拍重音無征兆地進入附點節(jié)奏音型，右手弱拍上的重音使節(jié)奏的動力顯得更為緊湊，在演奏技巧及律動轉(zhuǎn)換方面對演奏者來說都是不小的挑戰(zhàn)，不少學(xué)生彈到此處（第5小節(jié)）節(jié)奏律動變得慌亂。在教學(xué)中可以設(shè)計一些循序漸進的律動練習(xí)，幫助學(xué)生加強對節(jié)奏變化的感知能力。

首先，進行直接快速反應(yīng)的練習(xí)。教師演奏左手或右手的節(jié)奏型，要求學(xué)生根據(jù)聽到的或從譜面看到的節(jié)奏型，用敲擊物品、念唱、動作等形式，做出與之完全相同的直接反應(yīng)。隨后，進行分離反應(yīng)練習(xí)。分離反應(yīng)練習(xí)是指不同肢體部位同時表現(xiàn)不同節(jié)奏、節(jié)拍、力度等練習(xí)，主要用來訓(xùn)練大腦與身體的協(xié)調(diào)反應(yīng)能力。例如，拍打右手的節(jié)奏型的同時念唱左手節(jié)奏型；當(dāng)進入第5小節(jié)時，節(jié)奏要素發(fā)生變化，教師可向?qū)W生提前暗示，例如找出前四小節(jié)與第5小節(jié)節(jié)奏因素的最小公倍數(shù)，幫助身體提前做好準備。然后，以16分音符一拍為單位念唱基本拍，同時拍打左右手不同的節(jié)奏型（參見譜例3）。

譜例3 哈恰圖良《降e小調(diào)托卡塔》片段1

盡管對節(jié)奏要素的表現(xiàn)是托卡塔的顯著特征，但作品中對情感表現(xiàn)的體驗卻是不可忽視的重要環(huán)節(jié)。通過身體運動表現(xiàn)快慢、強弱、運音法變化的對比，引發(fā)學(xué)生感受情緒變化動力，并反過來作用于身體運動的表現(xiàn)。教師在這一過程中，要注意并引導(dǎo)學(xué)生控制動作的能量與幅度，相應(yīng)地表現(xiàn)出作品的形象及情緒特點。

當(dāng)一串快速跑動的長樂句落在兩拍的降E長音后，無預(yù)兆地轉(zhuǎn)入富有表情的行板（譜例4）。此段僅有6個小節(jié)（第109-114小節(jié)），由四個聲部三個層次構(gòu)成。旋律在最高聲部，由規(guī)整的長樂句構(gòu)成，氣息寬廣而悠長，樂句中的三連音及結(jié)尾處的附點時值是其富有特色的風(fēng)格表現(xiàn)之一。中間聲部以和聲襯托為主，以和聲的變化支撐旋律的走向。低聲部是如波濤般不規(guī)則的律動，帶有一定的即興色彩。

譜例4 哈恰圖良《降e小調(diào)托卡塔》片段2

譜例5 哈恰圖良《降e小調(diào)托卡塔》片段3

教師連續(xù)演奏譜例4及譜例5片段，學(xué)生跟隨音樂做一下活動：聽到譜例4時，以小步跑的動作，快速移動，當(dāng)聽到降E長音時，立刻停止跑動，并迅速從快板的節(jié)奏律動中轉(zhuǎn)入有表情的行板。當(dāng)音樂進行至譜例5時，身體跟隨音樂做出從輕柔起伏到全身劇烈晃動的肢體動作。在練習(xí)中，不必對學(xué)生做出動作示范，也無需強制學(xué)生做出規(guī)范的動作，只是在必要時，例如在演奏前給予學(xué)生一點情緒轉(zhuǎn)換的提示，幫助他們體驗音樂情緒的對比。同時，引導(dǎo)他們從不同的角度思考、探索音樂細節(jié)，以探尋多樣化音樂風(fēng)格表達的可能性。例如，對譜面上劃出氣口的地方進行思考，是否認同譜面上添加的氣口劃分，嘗試用身體表現(xiàn)不同的氣口劃分，以體驗多樣化的樂句劃分，鼓勵同一段落音樂處理的不同詮釋，以增加演奏的多樣性。

四、沉浸式體態(tài)律動對鋼琴教學(xué)的啟示

牛津大學(xué)希瑟音樂教授埃里克·克拉克認為：“音樂彈奏是音樂思考實在而具體的形式，而肢體是實現(xiàn)音樂的一個方式，也是了解音樂的一個途徑。動作與演奏者的音樂概念緊密相連并與音樂產(chǎn)出合而為一，動作自演奏而生的方式與聲音的表現(xiàn)性特征由樂思而生的方式一模一樣。”⑦埃里克·克拉克：《理解表演心理學(xué)》，載約翰·林克：《劍橋音樂表演理解指南》，楊健、周全譯，上海音樂出版社，2017年，第61-62頁。

（一）啟示一：鋼琴教學(xué)需加強聆聽與表達

體態(tài)律動課程設(shè)計既有預(yù)設(shè)，又帶有強烈的即興性，教師需要有較強的課堂控場及引導(dǎo)能力。從音樂內(nèi)容的選材中可以看出，體態(tài)律動關(guān)注世界音樂的發(fā)展，且是一種支持跨界融合，科學(xué)的、可持續(xù)發(fā)展的、兼容并蓄的音樂教學(xué)法。聆聽與表達是體態(tài)律動內(nèi)化和外化交互迭代的過程和形式。體驗式律動教學(xué)強調(diào)音樂的主導(dǎo)地位，聆聽是至關(guān)重要的第一環(huán)。通過身體運動表達音樂的各個要素，使這些音樂要素轉(zhuǎn)化為能夠被看見的身體活動，鼓勵每一個人參與其中，對音樂進行個性化的表達。身體既是接收、理解各音樂要素的接收站，又是通過有意識的音樂分析，成為表現(xiàn)、締造音樂創(chuàng)意的發(fā)射站。然而身體并不是簡單的輸入與產(chǎn)出的中介，而是始終與音樂回應(yīng)緊密相連的共同體，具有中心的作用。此外，體態(tài)律動的教學(xué)還特別強調(diào)群體活動以及在音樂游戲過程中與他人溝通及合作的能力。

（二）啟示二：鋼琴教學(xué)需關(guān)注合作學(xué)習(xí)

目前與體態(tài)律動有關(guān)的音樂實踐活動大都存在于幼兒音樂啟蒙教學(xué)中，但筆者認為，它對成人鋼琴教學(xué)同樣有效。雖然錯過了運動機能發(fā)展的快速增長階段，日漸趨于穩(wěn)定與成熟，成人鋼琴學(xué)習(xí)不利于演奏技能的大幅度提高，但是，從心理和認知水平來看，成年學(xué)生相較于年幼的學(xué)生而言，能更快地理解和掌握學(xué)習(xí)內(nèi)容，較為適合在教學(xué)課堂上使用合作性學(xué)習(xí)情境教學(xué)⑧樊禾心：《鋼琴教學(xué)論》，上海：上海音樂出版社，2007年，第42頁。。合作性學(xué)習(xí)情境強調(diào)學(xué)生的參與性，改變以教師為中心的權(quán)威式教學(xué)模式，以調(diào)動學(xué)生獨立思考、積極參與、提高解決問題能力的體態(tài)律動教學(xué)，正好吻合成人教育教學(xué)的實踐特點。將一種“普適”的、“國際化”的教學(xué)方法運用于不同教育層級、不同音樂內(nèi)容載體的教學(xué)領(lǐng)域，還需要經(jīng)過本土化、專業(yè)化、特色化的探索過程。筆者嘗試在綜合性大學(xué)的鋼琴教學(xué)中融入體態(tài)律動內(nèi)容，經(jīng)過實踐探索，發(fā)現(xiàn)一旦調(diào)動起學(xué)生的參與意識與學(xué)習(xí)主動性，在和教師的課堂合作學(xué)習(xí)情境下，學(xué)生能為問題的解決提供許多富有創(chuàng)意且有效的方法，使課堂教學(xué)變得有趣并充滿意外驚喜。

（三）啟示三：鋼琴教學(xué)需重視身心合一

器樂教學(xué)中的身體動作是一個被大量探討的話題。音樂感受、音樂作品的技巧和風(fēng)格都需要通過適合、準確的身體動作呈現(xiàn)出來。筆者通過一定的思考和親身體驗，認識到體態(tài)律動是以身心合一的認知模式去聆聽、體驗、感受音樂。長期以來，我們對音樂的認知感受是以心理為主的，身體只是表達它的“工具”，而在體態(tài)律動中，身體不再是一個純粹的輸出工具，而是參與到接收、理解、認知和輸出全部過程的中心。筆者認為這是體態(tài)律動核心觀念和精華所在，也是體態(tài)律動在傳統(tǒng)器樂教學(xué)中運用的難點之所在。身心合一的音樂認知模式需要花很長時間訓(xùn)練和習(xí)慣，特定樂器又有其獨特的演奏方法和技巧要求，如何將二者有機結(jié)合，離不開一代代教師們的思考和實踐。

結(jié) 語

沉浸式體驗強調(diào)的全身心投入，具有明確的目標(biāo)，而且能得到即時的反饋，這兩者缺一不可。然而，在創(chuàng)作性或開放性的活動中，目標(biāo)有時卻是模糊的。以練琴為例，不少人的目標(biāo)是“我希望把作品演奏好”，可是目標(biāo)的“好”卻不知道如何去衡量。正應(yīng)如此，更加證明了在鋼琴教學(xué)中規(guī)則的重要性：演奏者必須要學(xué)會確立目標(biāo)，分辨、判斷與及時評估回饋自己的演奏，才能取得進步和獲取樂趣。

經(jīng)過體態(tài)律動練習(xí)的身體，演奏者對音樂敏感度有所加強，內(nèi)心聽覺即不依賴樂器和人聲想象音響的能力得到強化，輔助演奏者建立樂譜解讀與演奏創(chuàng)作的分寸感，賦予音樂個性化的理解。當(dāng)視覺在樂譜上緊張地工作時，身體認知與樂譜上的音高、樂句走向及音色效果下意識地進行連結(jié)，在不受演奏技巧束縛下，在樂器練習(xí)前，形成對音樂作品的初步理解，有助于演奏表現(xiàn)力的提升。通過聆聽反饋，演奏者有意識地完善實際音響效果，以貼近對作品的解讀。同時，通過讀譜，分析審視自我演奏動作的編排，并不斷進行實踐反思，最終形成帶有個人色彩的、獨特的音樂表達風(fēng)格。

與傳統(tǒng)的觀察模仿式學(xué)習(xí)相比，感受—習(xí)得—表達的學(xué)習(xí)過程更有利于培養(yǎng)學(xué)生內(nèi)驅(qū)式的自我學(xué)習(xí)能力。學(xué)生的回課表現(xiàn)顯示，自身習(xí)得的身體記憶與動作模仿相比，不容易被遺忘。那種“課堂上模仿，課后練琴找不準方向”的情況顯著好轉(zhuǎn)，教學(xué)效率有了顯著提高。鋼琴是一件龐大、內(nèi)部機械結(jié)構(gòu)復(fù)雜的樂器，其操作性能與演奏要求一定程度影響了體態(tài)律動與器樂教學(xué)的結(jié)合。筆者認為想要在演奏中達到人琴合一的境界，演奏者除了需要了解鋼琴的機械結(jié)構(gòu)及發(fā)聲原理外，還要熟知自身的身體狀態(tài)，具有調(diào)節(jié)控制身體各運動部位的能力。在產(chǎn)生樂音的過程中，離不開手指的鍵盤運動、全身的形態(tài)作用，以及對聲音無盡止追求的熱愛。查爾斯·羅森認為：“音樂不僅要有聲音，身體上還要有所動作，鋼琴音樂中高超的身體技能富有戲劇效果，身體技能在藝術(shù)上具有重要地位。”⑨查爾斯·羅森：《鋼琴筆記—鋼琴家的世界》，史國強譯，北京：現(xiàn)代出版社，2015年，第5-9頁。

體態(tài)律動有效地幫助演奏者從拘謹僵硬的身體姿勢中解放出來，大部分演奏者在學(xué)習(xí)體態(tài)律動后，會在演奏中下意識地改善音樂音響生成模式，即決定著音響發(fā)生的基本動作模式，減輕音樂運動傷害的風(fēng)險，使身體和音樂表達的親密關(guān)系得到展現(xiàn)。通過體態(tài)律動的方式，使學(xué)生到達沉浸的狀態(tài)，實現(xiàn)身心一體式地對音樂的全面感知、理解、表達，是未來提升鋼琴教學(xué)有效性方面一條值得不斷思考和探索的道路。