三首【脫布衫】曲牌音樂對比分析
——兼及傳統曲牌“原型—類型化”分析的方法論思考

○ 李宏鋒

音樂學家黃翔鵬先生論及中國音樂歷史分期問題時曾指出：“對中國傳統音樂作形態學的宏觀考察，除了從原始人群至新石器時代的末期這一段仍待切實研究外”，中國古代音樂可劃分為三大階段，即“以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段”。①黃翔鵬：《論中國古代音樂的傳承關系—音樂史論之一》，載《黃翔鵬文存》（上冊），濟南：山東文藝出版社，2007年，第94、95頁。考察宋元以來近古時期的傳統音樂形態，戲曲音樂無疑是音樂體裁中具有集大成意義的突出代表。

在戲曲音樂的諸多構成要素中，曲牌的骨干與支撐作用舉足輕重。喬建中先生認為，不僅曲牌體戲曲如此，即便屬于板腔體的許多曲種、劇種，“它們的程式性、可塑性、復用性特征，與曲牌十分相近”。曲牌作為一種結構要素乃至思維特征，已滲透到南北曲、散曲、小令以及曲藝音樂、戲曲音樂、民間器樂等近世俗樂的各個門類，成為中國傳統音樂重要的結構要素之一。代表中華民族音樂審美理想的音樂構成要素首推曲牌，“這不僅因為它在中國音樂中無處不在，而主要是其中所蘊含的‘思維框架’體現了鮮明的民族特性”。②喬建中：《曲牌論》，原載《中國音樂國際研討會論文集》，濟南：山東教育出版社，1990年；收入喬建中文集《土地與歌》，濟南：山東文藝出版社，1998年，第214-215、228頁。

較早關注傳統器樂曲牌運用及其與戲曲關系的學者，首推楊蔭瀏先生。在早年的《十番鑼鼓》一書中，楊先生介紹了該樂種的歷史、樂器、節奏組合，并對《將軍令》《下西風》《大紅袍》等14首樂曲的原始譜和演奏譜作詳細譯解、記錄和分析，探討其絲竹曲調的聲樂來源等問題。例如，楊先生在《下西風》的“本曲說明”中，即指出其第一段旋律源自昆曲《北西廂·哭宴》折中的【脫布衫】和【小梁州】，等等。③楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年；收入《楊蔭瀏全集》（第8卷），南京：江蘇文藝出版社，2009年，第509頁。近年來，張伯瑜先生主持的教育部人文社會科學重大項目《戲—樂音聲—論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》，對戲曲與器樂曲牌間的關系又做系統研討，認為：“曲牌是中國傳統音樂的獨特類型……南北曲牌流布到了全國各地，被不同的音樂類型所吸收，產生了各種各樣的變化，不變的是他們的名稱……如果說，戲曲音樂和民間器樂在音樂上存在關聯的話，曲牌上的關聯是最典型的。”④張伯瑜主編：《戲—樂音聲—論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》，北京：中央音樂學院出版社，2018年，第384頁。這些論述，為深化研討曲牌在傳統音樂形態結構中的意義提供了重要參考。

2017年11月14-15日，筆者跟隨河北大學藝術學院齊易教授率領的考察團隊，赴雄安新區安新縣關城村朝陽會開展傳統音樂影像錄制工作。采訪調查中我們了解到，朝陽會的笙管樂演奏曲目中，保存有【大脫布山】曲牌。【脫布山】即曲牌【脫布衫】的民間俗體記寫，當地音樂會樂師不僅能演奏這一曲牌，還保留有樂曲的古老譜本，并能完整韻唱該樂曲工尺譜。聯系楊蔭瀏先生對十番鑼鼓《下西風》旋律段與昆曲【脫布衫】曲牌淵源的分析，有如下思考：朝陽會笙管樂演奏中的【脫布山】樂曲，與傳統戲曲唱腔中的同名曲牌有無關系？與集南北曲之大成的《九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）中記載的諸【脫布衫】工尺譜，在音高組織和和句法結構上是否存在關聯？安新縣關城村朝陽會所奏樂曲的年代可上溯到什么時候？期間諸同名曲牌旋律經歷了怎樣的地域性變異與器樂化發展？

本文所論即在上述思考下展開，擬在系統梳理《九宮大成》所載【脫布衫】曲牌基礎上，以該譜集所錄元人張鳴善小令【脫布衫】為基礎，同時選擇傳承至今的昆曲《長生殿·哭像》折之【脫布衫】唱段，將二者與安新縣關城村朝陽會演奏（韻唱）的小曲【大脫布衫】作對比研究，探討諸曲牌在音長構成和音高組織等方面的相互關聯；通過不同時空同名曲牌音樂的個案分析，探索傳統曲牌的“素材—語法原型”和“原型—類型化”結構，進一步發掘傳統音樂的形態特征和歷史文化內涵，在此基礎上對同名曲牌音樂的分析方法作初步思考。不當之處，請方家指正。

一、《九宮大成南北詞宮譜》所載【脫布衫】的形態結構

【脫布衫】是元代劇曲創作中較常用的曲牌，在元代雜劇、散曲、諸宮調以及后世的戲曲、器樂曲等類型作品中，都有不同形式的應用。元曲中的【脫布衫】屬正宮，用于劇曲和散曲套數，可與【小梁州】合為帶過曲。《九宮大成》所收北曲中，保留了數種元人劇套及后世劇曲中的【脫布衫】曲牌。其詞格與旋律，為分析曲牌在戲曲音樂、器樂等不同體裁中的傳承與變異，提供了寶貴資料。據儲師竹先生對《九宮大成》所做索引，該譜集所收【脫布衫】曲牌分布如下：

（1）《九宮大成》卷十四，中呂宮套曲之《公孫汗衫記》【脫布衫過小梁州】；

（2）《九宮大成》卷三十三，高宮支曲所收張鳴善小令【脫布衫】及其五種變體；

（3）《九宮大成》卷三十四，高宮套曲之《天寶遺事》【脫布衫】；

（4）《九宮大成》卷三十四，高宮套曲之《龍虎風云會》【脫布衫】；

（5）《九宮大成》卷三十五，高宮南北合套之《康海散曲》【北脫布衫】。⑤儲師竹編：《曲目四角號碼索引》，北京：中央音樂學院民族音樂研究所油印本，1953年，第127頁。

其中，卷三十三所存【脫布衫】出自元人張鳴善小令【脫布衫過小梁州】。張鳴善原作為正宮，但《九宮大成》列入高宮。《九宮大成》在張鳴善的小令【脫布衫】之下，又列出了五種字有增減的“又一體”“以廣其式”，但明確指出張鳴善所作【脫布衫】“體格最為時尚”，是【脫布衫】曲牌的正體。（圖1）⑥［清］周祥鈺、鄒金生等編：《九宮大成南北詞宮譜》卷三十三，《續修四庫全書》據中國藝術研究院戲曲研究所藏民國十二年古書流通處影印清乾隆十一年刻本影印，上海：上海古籍出版社，2002年，第599頁。

該卷所錄其余五首“又一體”【脫布衫】，均出自金代董解元《西廂記》，與張鳴善小令相比，詞格與工尺略有不同，推測與金元流行的《西廂記》諸宮調存在淵源。

（一）《九宮大成南北詞宮譜》之【脫布衫】的詞格

被《九宮大成》編者確立為正體的【脫布衫】詞格，以元人張鳴善小令【脫布衫過小梁州】之【脫布衫】為范本。王守泰主編的《昆曲曲牌及套數范例集》也指出，即便明清昆化后的【脫布衫】，其詞格與元曲相比亦差別不大：“《太和正音譜》、《欽定曲譜》【脫布衫】定格取例均自張鳴善小令，《北詞廣正譜》《北詞簡譜》定格則取自王實甫《西廂記》。兩例詞式全同，作四個七字句，均按（3+4）句型，通體葉韻。【脫布衫】昆化后的詞式與元曲定格無甚歧義，只是第三句尾，漸有不入韻者。”⑦王守泰主編：《昆曲曲牌及套數范例集》（北套，上），3-2【脫布衫】曲牌分析，上海：學林出版社，1997年，第305頁。現據張鳴善散曲小令，依李修生主編《元曲大辭典》“脫布衫”條釋文，將【脫布衫】正體平仄結構示例如下：

草堂中／夏日偏宜，正流金／鑠石天氣，

仄平平／仄仄平平 仄平平／仄平平仄

素馨花／一枝玉質，白蓮藕／兩彎瓊臂。

仄平平／仄平仄仄 平平仄／仄平平去

詞格方面，【脫布衫】共四句四韻，每句七字，共28字，每句詞格均為三四式，不用襯字，第二句尾字可平葉。⑧李修生主編：《元曲大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1995年，第570頁。

齊森華等主編的《中國曲學大辭典》，給出了王實甫《西廂記》【脫布衫】的詞格，認為四個七字句中每句上三字平仄雖可不拘，但以用“仄平平”為宜。《董西廂》卷七另有【脫布衫】四段，每段四句，多作六字句及五字句，與此曲不類。⑨齊森華等主編：《中國曲學大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第730頁。《西廂記》【脫布衫】詞格如下，可與張鳴善小令【脫布衫】參看。

下西風／黃葉紛飛，染寒煙／衰草萋迷。

×××／×仄平平△×××／×仄平平△

酒席上／斜簽著坐 的 ，

×××／平平 仄上（平）△

蹙愁眉／死臨 侵 地。⑩死臨侵：亦作“死淋浸”，發呆、失神的樣子。

×××／仄平平（上）去△

（二）《九宮大成南北詞宮譜》之【脫布衫】的正體旋律

據孫玄齡先生研究，現存元散曲樂譜集中保存在《九宮大成南北詞宮譜》一書中，計有680首，包括完整的套曲、殘套的支曲和小令三種形式以及南曲、北曲、南北合套等內容。這些曲譜能夠一定程度上反映出元代北曲的音樂面貌。?孫玄齡：《元散曲的音樂》（上冊），北京：文化藝術出版社，1988年，第19、44頁。張鳴善【脫布衫】就是保存于《九宮大成》中的元散曲帶過曲【脫布衫過小梁州】中的曲牌，很可能是元代北曲音樂的遺存。

收入《九宮大成》的張鳴善【脫布衫】小令被列入“高宮”。關于《九宮大成》的宮調定性原則，據該書前《分配十二月令宮調總論》可知，編者系以十二月令統率宮調，“南北曲所存燕樂二十三宮調諸牌名，審其聲音以配十有二月”，而宮調歸屬的原則之一，就是其下曲牌所表達的意境是否與四季節令相符，如“夏月盛德在火，其氣恢臺，其聲宜洪亮震動，始足以肖茂對之懷，若越調之【小桃紅】【亭前柳】、正宮之【錦纏道】【玉芙蓉】【普天樂】等曲是也”?同注⑥，第613、623頁。。《九宮大成》五月用正宮、高宮兩調，與兩調統率的曲牌意象有直接關系。正是在月令宮調這一觀念指導下，元曲中原屬正宮的【脫布衫】被歸入高宮。另據《新定九宮大成北詞宮譜·凡例》有關各曲牌定調原則之論：

近代皆用工尺等字以名聲調。四字調乃為正調，是譜皆從正調而翻七調。七調之中，乙字調最下，上字調次之，五字調最高，六字調次之。今度曲者用工字調最多，以其便于高下。惟遇曲音過抗，則用尺字調或上字調；曲音過衰，則用凡字調或六字調。今譜中仙呂調為首調。工尺調法，七調具備，下不過乙，高不過五，旋宮轉調，自可相通，抑可便俗。以下各宮調俱從正調出。?同注⑥，第613、623頁。

從以上引文可知，《九宮大成》樂曲調高系以當時盛行的工尺七調為主，定調隨歌者嗓音高低可靈活調整。據此，《九宮大成》中的工尺譜記寫，大多應以首調唱名記譜為主。歌者無論選擇哪種調高，只需按譜尋聲，即可獲得樂曲旋律主干。?當然，認為《九宮譜》中的工尺譜主體為首調記寫，并不意味著否定其中包含以固定調形式記寫的更為古老的樂譜，這需要具體情況具體分析，不可一概而論。各曲牌前所附俗樂宮調名稱，除非與歷史上流傳下來的資料一致，否則就整體宮調布局而言，已基本失去俗樂調名在唐宋二十八調體系中的樂學內涵。被列入高宮的【脫布衫］曲牌即屬此例。這種性質的宮調名改變，對曲牌的旋律連接并無實質影響。吳梅先生在《南北詞簡譜》中，直接將【脫布衫】歸入北正宮，管色標為小工調，其論符合曲牌最初宮調性質，可從。?吳梅：《南北詞簡譜》（卷上），載《吳梅全集》（第七冊），石家莊：河北教育出版社，2002年，第19、24頁。孫玄齡先生在《元散曲的音樂》中，同樣以小工調（D宮）調性翻譯《九宮大成》中的張鳴善小令【脫布衫】，調高與后世沿襲的宋代大晟律正宮調高一致，譜例如下（譜例1）：?孫玄齡：《元散曲的音樂》（下冊），北京：文化藝術出版社，1988年，第76頁。譜中每句編號為筆者所加。

譜1 《九宮大成》之張鳴善小令【脫布衫】（孫玄齡譯）

從孫玄齡先生譯譜可知，【脫布衫】曲牌在“音長”方面由四個樂句構成，每樂句連同開頭弱起小節和結束時延長到下一板的音，句幅均為四小節規模，但因第二、三、四句弱起，與前一樂句延長的尾音重疊（疊入），事實上每句句幅僅占三個小節（包括第一樂句開始處的三個散板音），使全曲顯示出緊湊、凝練的效果。【脫布衫】詞格為（3+4）的句讀組合，前三字為閃板弱起，后四字起于板上，一板一音，各句首尾重疊、后句搶先進入，唱詞的節拍位置整體保持一致，只是最后一句的“瓊”字因收束原因，延長為兩拍，“臂”字拖后落于板上。旋律中“閃板+正板”的使用與曲牌（3+4）的句讀組合是一致的。

【脫布衫】全曲結束于羽音，為七聲下徵音階羽調式結構，各句煞聲分別為：徵、羽、羽、羽。其中第一句變宮音（#C）的出現，使音樂具有屬調色彩；第三句清角音（G）的出現，又使旋律具有下屬色彩。《九宮大成》所記張鳴善的這首小令，由于沒有襯句、襯字、襯腔，其工尺譜字可視為該曲牌音樂原始形態的代表，用作與其他同名曲牌相對比的原型基礎。

（三）《九宮大成南北詞宮譜》各卷【脫布衫】形態對比

《九宮大成》其他各卷所收【脫布衫】，在句數、句幅、句讀以及宮調（煞聲）布局、終止核心音列與分句核心音列等方面，與譜例一【脫布衫】正體形態大同小異。現將《九宮》其余四卷—卷三十四高宮套曲之《天寶遺事》、卷三十四高宮套曲之《龍虎風云會》、卷三十五高宮南北合套之《康海散曲》、卷十四中呂宮套曲之《公孫汗衫記》—所載【脫布衫】曲牌的正句與襯句、正字與襯字、正腔與襯腔等稍作整理，對比展示同名曲牌旋律與張鳴善小令正體間的相互關系。其中，張鳴善小令依孫玄齡先生譯譜，其余各卷工尺與句數標記為筆者譯寫（譜例2）。

譜例2 《九宮大成》各卷【脫布衫】曲牌分布與旋律對比?譜例左側卷數與頁碼，為樂曲在《九宮大成南北詞宮譜》中的位置。

以上所列譜例中，第二行取自《九宮大成》卷三十四第47頁下半頁，為高宮套曲之【脫布衫】，出自元王伯成《天寶遺事》諸宮調。其旋律以張鳴善小令【脫布衫】為底本，采用“變宮為角”的手法拓展，音樂轉入上方五度關系的“反調”，以徵音（尺，E）收束，情緒較為暗淡、壓抑。該套中【脫布衫】后接【醉太平】。第三行取自《九宮大成》卷三十四第76頁，為高宮套曲之【脫布衫】，出自元末羅貫中雜劇《宋太祖龍虎風云會》第三折套曲，羽調式結束，旋律在張鳴善小令【脫布衫】基礎上略有變化。該套中【脫布衫】后接【醉太平】。

第四行旋律取自《九宮大成》卷三十五第1頁下半頁，為高宮南北合套之【北脫布衫】，出自明康海（對山）散曲《賀南川生子》，羽調式結束，旋律在張鳴善小令【脫布衫】基礎上略有變化。第五行旋律取自《九宮大成》卷十四第47頁下半頁，為中呂宮套曲之【脫布衫過小梁州】，出自元張國賓雜劇《相國寺公孫汗衫記》第三折套曲，其旋律以張鳴善小令【脫布衫】為基礎，為適應新增的諸多襯字和劇情需要，擴充、變化較大，尤以第三樂句為甚（見譜例2小音符部分），但全曲宮調與終止核心音列仍與該曲牌正體高度統一。

（四）正體【脫布衫】曲牌旋律原型分析

通過《九宮大成》所載五首【脫布衫】曲牌對比可以看出，各旋律間存在明顯的保持統一的基本框架，都可視為張明善小令【脫布衫】正體的變化發展。尤其最后樂句的終止核心音列，無論旋律走向還是節奏組合，都表現出驚人的一致。種種情況均可證實，張明善小令【脫布衫】旋律在該曲牌生成、衍化中具有基礎意義。基于上述認知，筆者認為有必要對正體【脫布衫】的“旋律級進框架”和“音群結構組合”特點作進一步分析，以更準確把握其音樂原型和旋律基因，為分析該曲牌在不同音樂體裁中的應用奠定基礎。

關于曲牌旋律音高的結構要素，筆者認為，可以從“橫向線條”與“縱向和聲”兩個角度把握。德國作曲家保羅·興德米特（Paul Hindemith）在其名著《作曲技法》（Unterweisung im Tonsatz）中，曾針對旋律構成提出兩個維度的分析模式。其一，旋律級進進行。興氏認為，旋律構成中的根音、最高音、最低音、節奏重音等具有特殊意義的音，只有形成二度進行才能獲得良好旋律。可以將這些地位重要的點用一條線連接起來，不考慮點與點之間較次要的旋律部分，便可得到級進線條這一旋律構成的重要要素。?〔德〕保羅·興德米特：《作曲技法》（Unterweisung im Tonsatz），第一卷，羅忠镕譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第195、181頁。當然，這種級進線條會視旋律結構的復雜程度，表現出不同的層次重疊；在五聲性旋律組合中，小三度連接應被視為級進。其二，旋律和聲結構。興氏認為，不僅樂音到樂音的運動形成旋律，和弦到和弦的運動也是一種旋律現象，“正如旋律力在和聲領域中發生著作用一樣，和聲力也在旋律關系中發生著作用……即使在各音連續發音時，也能在它們當中找出根音”?〔德〕保羅·興德米特：《作曲技法》（Unterweisung im Tonsatz），第一卷，羅忠镕譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第195、181頁。。和聲的結合力并不限于直接處于和弦根音上的音群；產生和聲結合力的和弦構成，也不僅限于傳統和聲學素材范疇，而是可采用其他和弦構成原則作為基礎（興氏著作是以六類和弦分析表作為和弦結構基礎的）。

筆者通過研習對比，認為作曲家邵光琛先生在多年音樂創作和民族音樂理論研究基礎上提出的“音群”理論，可作為分析傳統音樂旋律內在和聲結構的重要依據。邵先生認為：“旋律與和弦是同一種音組合體的不同的表現形式。”二者在同一音組合結構方面的邏輯關系是一致的。?參見李西安：《邵氏音群與邵氏和聲—憶邵光琛在中國音樂學院期間的學術活動》，《新疆藝術》，2000年，第2期。“邵氏音群”理論認為，旋律運動過程中音和音的結合明顯表現出一種規律性，這種基本音關系具有很強的穩定性，對音樂的音響和風格特征具有決定意義。“音群論”以五度相生關系為基礎，將四個五度關系結合在一起的音劃歸一組，共形成七個基本四音組，以此作為剖析旋律內在結構的基本單位；音群的根音和六音都可作為調式主音，構成該音群型的正格或副格兩類調式。音群是千變萬化的民族音樂形態中保持穩定的、對于形成民族音樂的風格特征具有決定意義的因素，邵光琛先生的“音群論”系統論述了旋律從單音組合到音群組合再到調式及其轉換交替等旋法問題中有關組合結構方面的基本內容，為民族音樂形態分析提供了重要方法論依據。?邵光琛：《關于音組合結構的分析方法—“音群論”基本觀點概述》，《中國音樂》，1984年，第2期；邵光琛：《旋法—關于漢族和維吾爾族民間旋律中的音組合結構》，北京：中國音樂學院1982年油印本，后于《新疆藝術學院學報》2005年第1期-2006年第3期連載。在該文最后，邵光琛先生進一步指出“音群論”未及深入的若干問題，包括音群內部的職能分工（即樂音在音群中的功能）問題、復合音群問題、裝飾音（在旋律中的機制）問題、音群形成的過程（歷史過程）問題等。對這些問題的深化認知，有賴于后來者對邵氏理論的完善應用和豐富發展。

現以“邵氏和聲”作為旋律縱向音群分析理論基礎，替代興德米特的“六類和旋分析表”，將張鳴善小令【脫布衫】的旋律級進線條和音群組合關系示例如下，作為【脫布衫】曲牌的旋律形態原型。（譜例3）

譜例3 正體【脫布衫】曲牌的旋律原型

從譜例3可以看出，【脫布衫】曲牌的旋律原型，可以從“旋律級進框架”和“音群組合結構”兩方面概括。旋律級進框架方面，四個樂句均總體保持了級進下行的特點，框架分別為：①商—徵；②（羽—商）+（角—羽）；③商—羽；④商—羽。第二、四兩句除保持四、五度下行外，還潛藏著低音“羽—羽”的第二聲部，對旋律調性起到穩定支撐作用。縱向音群組合方面，各樂句中的音群關系以上行四度連接為主；尤其第一、三兩句出現的Ⅱ、Ⅳ級音群，自然引出五正聲之外兩個變聲（變宮和清角）的運用，將旋律拓展至上、下方五度調性，使原本調性單一的旋律充滿動力與色彩。【脫布衫】曲牌簡短的四句體結構中，旋律框架級進下行，音群組合動力連接，二變運用豐富色彩，這些蘊含于旋律之中的相對穩定的結構特征，就是該曲牌旋律形態原型的基本構成要素，是判定與其他同名唱段乃至樂種曲牌淵源關系的重要依據。

二、昆曲劇套與傳統樂種【脫布衫】曲牌旋律形態示例

【脫布衫】曲牌自元代定型以來，在戲曲、器樂等傳統音樂體裁中多有應用，旋律形態雖有變異發展，但基本構成要素方面仍存在較穩定的傳承特征。下文以昆曲《長生殿·哭像》和雄安新區安新縣關城村朝陽會所奏笙管樂曲牌【脫布衫】為例，對比三者在音高組織和音長構成方面的異同，探討同一曲牌在不同體裁施用中呈現出的“聲韻化”和“器樂化”特征。

（一）昆曲劇套中【脫布衫】曲牌旋律形態示例

現存昆曲劇套中的【脫布衫】曲牌，在詞格與腔型方面，與《九宮大成》所載元人劇作保持了大體一致的淵源關系。王守泰主編的《昆曲曲牌及套數范例集》（北套）指出：

【脫布衫】在元人劇套中較常用，《北曲套式匯錄詳解》所收【正宮·端正好】劇套95式中用之者35式，其中后跟【小梁州】帶么篇者23式，后跟【醉太平】者12式。【脫布衫】總是以這兩種套段形式參加劇套或散套，從未見獨以【脫布衫】入套者……昆曲中更常以【脫布衫】套段參加【正宮·端正好】套。《集成曲譜》所收七個【端正好】本套折，用之者達六折，不用者僅《借扇》一折。《訪普》用【脫布衫、醉太平】套段，其他五個本套折均用【脫布衫、小梁州、么篇】套段。?同注⑦，第304、310頁。

現選取昆曲《長生殿·哭像》折之【脫布衫】?同注⑦，第304、310頁。，將其旋律形態與《九宮大成》所載張鳴善小令【脫布衫】正體相對比，以窺見元代或至遲自清初以來，昆曲曲牌音樂傳承中的穩定與流變情形。（譜例4）

譜例4 《九宮大成》【脫布衫】正體與昆曲《長生殿·哭像》折【脫布衫】對比分析

不難看出，至今仍在舞臺演唱的昆曲《長生殿·哭像》折【脫布衫】，與《九宮大成》之【脫布衫】正體，二者音長構成方面均為四句四韻，每句七字，三四式詞格，不用襯字，句法結構完全一致。音高組織方面，無論樂曲宮調煞聲、核心音序列，還是作為原型的“旋律級進框架”與“音群組合結構”等方面，二者均存在極為穩定的傳承關系。所不同者在于，第一、三、四句開始的三字唱腔根據唱詞平仄組合特點多有變化，或旋律下行與平行互換，或上下方裝飾腔型對比，使曲牌在樂段與樂句核心音列保持一致的基礎上，各樂句音樂形態更為豐富，以適應不同唱詞的音韻特點和感情表達需要。譜例4的旋律對比分析表明，至今舞臺上演出的某些昆曲曲牌，依然保存著清初北曲乃至元散曲音樂的某些形態結構特征。

楊蔭瀏先生《十番鑼鼓》一書在分析樂曲《下西風》的絲竹曲調來源時，曾據葉堂編《西廂記全譜》給出《北西廂·哭宴》折中【脫布衫】的唱段譯譜。如將其與昆曲《長生殿·哭像》之【脫布衫】對比，可知二者大同小異，都是《九宮大成》之【脫布衫】正體旋律的變化，除卻曲牌因唱詞不同導致的“格律化”“聲韻化”處理，兩者在音高組織的各要素方面完全一致。篇幅所限，譜例不再列出，讀者可自行參看。?《北西廂·哭宴》折【脫布衫】曲譜，參見楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年；收入《楊蔭瀏全集》（第8卷），南京：江蘇文藝出版社，2009年，第509-510頁。

（二）關城朝陽會【大脫布山】曲牌的工尺與韻唱

雄安新區安新縣關城村的朝陽會，是屬“北樂”性質的民間樂社。據《安新縣志》和《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》等記述，其歷史或可追溯到清初時期，是冀中地區較為古老的音樂會社之一。?關于關城朝陽會的歷史與當前傳承情況，可參見喬建中、薛藝兵、〔英〕鐘思第、張振濤：《冀中、京、津地區民間“音樂會”普查實錄》，載中國藝術研究院音樂研究所、《中國音樂年鑒》編輯部編《中國音樂年鑒》（1994卷），濟南：山東友誼出版社，1995年；李欣：《安新縣關城朝陽會考察實錄》，載《簫鼓春社—京津冀地區非物質文化遺產傳統音樂集成》（第一輯），即刊。該樂社保存了較多笙管樂傳統曲目，并有傳承至今的工尺譜本資料。在關城朝陽會的演奏曲目中，保存有【大脫布山】曲牌，另有【小脫布山】一曲。【脫布山】即曲牌【脫布衫】的民間俗體記寫，當地音樂會樂師不僅能演奏這一曲牌，還能完整韻唱該樂曲工尺譜。【大脫布山】在音樂會工尺譜本中有記載，據樂師介紹該譜本抄寫于20世紀50年代初，譜式如下（圖2）：

圖2 安新縣關城村朝陽會【大脫布山】工尺譜（榮英濤攝）

現將樂師添加“阿口”后的韻唱旋律，與該曲工尺譜記寫的骨干音，制譜對比如下（譜例5）：

譜例5 關城村朝陽會【大脫布山】韻曲與工尺譜骨干音對比

從譜例5整理可知，關城村朝陽會演奏的【大脫布山】曲牌，由四句主體樂段加兩個襯句構成。工尺譜字記錄了該曲的骨干旋律，韻唱和演奏旋律系在板眼框架內圍繞工尺譜字加花而成。四個正句的旋律原型均為下行級進模式，前三句為四小節長度，煞聲為羽音；第四句為五小節，煞于宮音，但該句在第四小節已落于羽音，與前三句煞聲一致，同樣具有結束全曲的功能，只是為求得結束處宮調變化，拓展出一小節以六字宮音煞收束。

穿插在第二、三句和三、四句之間的兩個襯句，由同類型句讀反復構成，起著連接各正句的作用。正句煞聲為羽（最后一句落于羽但煞于宮），兩襯句不僅落音均為角，而且始終以角音貫穿，與正句構成五度支撐關系，發揮著拓展音樂變化、推進正句旋律展開的功能。【大脫布山】的句數、句幅與煞聲，可圖示如下（字母右上角為樂句序號，右下角為小節數，下方為各樂句煞聲）：

（三）關城朝陽會【大脫布山】與《九宮大成》【脫布衫】正體旋律形態對比

將《九宮大成》【脫布衫】正體與關城朝陽會【大脫布山】作對比分析，可發現二者旋律在“音長構成”的句數、句幅、句讀，以及“音高組織”的宮調、基序（motif）、原型等方面，存在較多可資比對的相同與相異之點。需要說明的是，此處的六種結構要素中，“句數”包含正句與襯句組合，“句幅”包含正字與襯字組合，“句讀”則涵蓋板眼和強弱關系組合；“宮調”包含樂句煞聲與調性布局，“基序（motif）”指代終止處與各分句的核心音列?遺傳學中有核心序列（core sequence）一詞，又稱基序（motif），指DNA上比較有特征的短序列，一般多次反復出現，其生物學意義重大。這里借用之，表示旋律構成中具有核心、骨干與基礎性質的樂音序列組合。motif在文學或音樂作品中亦有主題、主旨或動機之意，但本文借用的基序motif，特指由核心音構成的“短序列”，其在曲牌的衍生變化中，同樣具有多次反復出現的旋律學結構意義。，“原型”則包含旋律級進框架和音群組合結構兩個方面。

首先，看兩曲牌的“音長構成”：

1.句數方面：排除【大脫布山】襯句，二者均為四正句樂段結構；

2.句幅方面：《九宮大成》【脫布衫】正體每句三板（末句多出一板終止擴充），朝陽會【大脫布山】每句四板（末句多出一板煞于宮音），四個樂句幅度大致均等；

3.句讀方面：《九宮大成》【脫布衫】正體各句板眼組合為：朝陽會【大脫布山】各正句的板眼組合為：X XX |X XX |X XX X| X X |，前者為閃板弱起，后者為規整的強拍開始，二者節奏律動有異。另一方面，前者為三四式（3字+4字）詞格，每句分為兩部分，與后者（2小節+2小節）的句讀劃分不同。

其次，看兩曲牌的“音高組織”：

4.宮調方面：元散曲【脫布衫】為“正宮”調，朝陽會【大脫布山】所用為“正調”。前者“正宮”在元代沿用的北宋大晟律標準下，調高為“宮＝黃鐘＝d1”?參見楊蔭瀏：《中國音樂史綱》之“歷代管律黃鐘音高比較表”，中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》（第一冊），南京：江蘇文藝出版社，2009年，第274-275頁間插。（《九宮大成》曲譜大多經過編者首調轉寫，所用已是“上”字為宮的小工調系統?李宏鋒：《清代工尺七調系統的豐富發展與多類型并存》，《星海音樂學院學報》，2016年，第2期。）；后者“正調”演奏的實際用調是“宮＝合＝d1”，調高方面完全一致。煞聲及調性布局方面，《九宮大成》【脫布衫】正體除第一句煞于徵音外，其余落音均為羽；朝陽會【大脫布山】前三正句煞聲為羽，末句落音同樣為羽，但最后一小節煞于宮。二者在各句煞聲和調式運用方面，均強調羽色彩為主導。

【大脫布山】結尾處煞聲變換為宮的現象，在傳統音樂中較為常見。對于此類情況，黃翔鵬先生曾評述說：“這是什么調式？是sol調式嗎？從頭到尾沒有一個sol字，最后才出來。其實是la調式，主要音是la、dol、mi，不過這是la調式的側煞，民間又叫借字煞。這種例子不是個別情況，在民歌里、民間器樂里多的是。”?黃翔鵬：《樂學與律學》（中），楊成秀整理，《中國音樂學》，2012年，第2期。朝陽會【大脫布山】通篇強調羽調色彩但卻煞于宮音，正是黃先生所言“側煞”或“借字煞”的表現。

5.基序方面：可從結束句與各分句兩個角度考察，不難看出二者在核心音高序列方面的內在聯系。【大脫布山】的結束句明顯借用《九宮大成》【脫布衫】正體的核心音列和樂匯（見譜例6圓圈和方格中的音符），盡管節奏和旋律裝飾方面已高度器樂化，但仍可看出二者間密切的淵源關系。

譜例6 【脫布衫】正體與【大脫布山】“結束核心音列”對比

各分句“核心音高序列”方面，【大脫布山】和【脫布衫】正體間也存在較多共性特征，可用二者第三樂句為例對比論證。從譜例7所列核心音列對應關系可見，《九宮大成》之【脫布衫】的旋律音，幾乎全部以相差一拍的時值，出現在關城朝陽會【大脫布山】第三正句之中（參看譜例中圓圈標注的音符），是后者據以展開旋律的核心音列。如將二者并列記寫，相互間可形成節奏交錯的模仿進行，如下（譜例7）：

譜例7 【脫布衫】正體與【大脫布山】第三句“核心音列”對比

這種聲部間相距一定時值的變奏擴充手法，在傳統器樂曲創制中較為悠久。例如，從1814年完成的器樂合奏譜《弦索十三套》之《十六板》一曲中“工尺”和“八板”的關系，即可見這種旋律衍展手法的巧妙運用。據考證，《弦索十三套》所收樂曲，至遲是十八世紀的作品，它們大都來自民間。其中《十六板》一曲除記有各樂器分譜外，還有“匯集板”總譜，各聲部依次為琵琶、三弦、胡琴、箏、工尺和八板。以《十六板》第一段樂句為例，兩聲部中的對比、模仿因素可列舉如下（譜例8）：

譜例8 《弦索備考·十六板》之“工尺”與“八板”分譜（片段）

上面譜例中的“工尺”，指主要樂曲《十六板》的原始形式而言，是省略琵琶、三弦等樂器襯腔的核心音調。“八板”是與《十六板》（“工尺”）同時進行的對位曲調，二者均可選用簫、笛、笙、提琴等樂器參與合奏。?參見楊蔭瀏為曹安和等譯譜的《弦索十三套》所作說明，載［清］容齋等編《弦索十三套》，曹安和、簡其華譯譜，北京：人民音樂出版社，1955年，第1、5頁。對比《十六板》與《八板》可知，前者是以后者為核心的進一步發展，二者間并非簡單的對位聲部，而是存在密切的衍生關系。原始母體“八板”與衍生旋律《十六板》之間，除后者以“八板”為核心做加花變奏外，還運用了較之骨干旋律的反向、模仿、自由衍展等手法，使衍生旋律與母體旋律呈現出較豐富的復調關系。然而萬變不離其宗，《十六板》與“八板”之間的親緣性，時刻主導著音樂的結構與發展。此恰如伍國棟先生所論：“榮齋在匯編十三套弦索樂曲時，為《十六板》一套特意繪出總譜并同時列出《八板》作為旁譜，就是要揭示出此兩曲名雖不同，但曲實同的這層親緣關系；同時也是要說明《十六板》這套樂曲，是根據《八板》這首‘老譜’變奏而成的弦索樂合奏曲。至于《十六板》之名，不過是因為此曲前兩個樂句，作為曲調主體，每句八板、兩句合為十六板，故而由此產生的一種變稱。”?伍國棟：《〈六板〉與〈六板〉族—江南絲竹曲目家族構成辨識之三》，《南京藝術學院學報（音樂表演版）》，2009年，第4期，第22-30頁。

（6）原型方面：兩曲牌在“形態原型”方面的聯系，可首先從“旋律級進框架”角度觀察。【大脫布山】的四個正句框架均為級進下行，分別為：①角—羽；②角—羽；③商—羽；④商—羽。每句除保持四、五度下行框架外，還隱含著羽音下方“角—羽”或“徵—羽”的上行進行，對四正句的下行旋律給予支撐。兩個襯句以“角”為核心音展開，同樣形成對四個正句的五度支撐關系。從旋律級進框架看，【大脫布山］與《九宮大成》【脫布衫】正體具有基本一致的框架型。

其次，“音群組合結構”方面，【大脫布山】的第二、四正句，表現出強調?—?的功能邏輯，與《九宮大成》【脫布衫】正體對應樂句一致；二者的“結束核心音序”，都以?和?音群為主導—《九宮大成》【脫布衫】終止于?音群的六音，結束的?6型音群形成副格Ⅵ型（俗稱la）調式；【大脫布山】雖終止于?音群的根音，形成正格Ⅰ型（俗稱do）調式，但最后一小節煞聲之前音樂已結束于?6型音群，與前者終止并無二致。不同之處在于，【大脫布山】的第一、三正句音群組合，實際演奏中略去了原【脫布衫】所隱含的Ⅱ、Ⅳ級音群，并未引入變音（變宮和清角）豐富調性色彩?值得注意的是，朝陽會【大脫布山】第二襯句工尺譜“一四一尺工尺上一”出現了清角音“上”字，呈現出對Ⅳ級音的運用。但此曲在實際韻唱和演奏中，樂譜“上”字已被“一”字取代，這可能與民間樂社傳承中的“失律”現象有關。，但取而代之的是以笙管樂加花變奏手法對旋律的豐富發展。這是兩者在旋律形態原型方面的主要差異。

（四）三首【脫布衫】曲牌旋律形態對比

通過以上“音長構成”和“音高組織”兩方面對《九宮大成》之元曲張鳴善小令、昆曲《長生殿·哭像》之【脫布衫】和關城朝陽會【大脫布山】三首同名曲牌的對比分析，可以看出元散曲時代或至遲至《九宮大成》編訂時代的［脫布衫］曲牌音樂，在當今昆曲唱腔及民間傳統器樂體裁中傳承、變化、發展的一般情況。三首同名曲牌旋律各具特色，其中兩首北曲唱段較為相近，器樂曲牌較之戲曲曲牌則在音長與音高結構方面發展變化較多。盡管如此，三者在形態內部的諸多共同點表明，不同體裁傳統音樂在形態構成上可以擁有很強的“超穩定特征”；尤其隱藏于曲牌多樣化旋律背后的“深層結構要素”，在南北曲、傳統戲曲和古老樂種的傳承中發揮著重要的統一功能。現綜合以上論述，將三首【脫布衫】曲牌旋律形態對比如下（譜例9）：

譜例9 三首【脫布衫】曲牌旋律形態對比

篇幅所限，以上對三首同名曲牌的對比分析，僅限于【脫布衫】正體、《長生殿·哭像》和朝陽會【大脫布山】。除此之外，尚有一些涉及傳統音樂傳承的懸而未決的問題。例如，朝陽會所奏【脫布山】分大、小兩種，諸多傳統樂種所奏曲牌也有大、小之分，兩種類型間存在怎樣的關系？與歷史上南北曲曲牌正體在“音長組織”和“音高形態”方面的聯系如何？據朝陽會工尺譜本記載，大、小【脫布衫】之后緊接【醉太平】，其曲牌連接形式與【脫布衫】在元人劇套中的應用有何關聯？是否與《九宮大成》所載王伯成《天寶遺事》諸宮調或羅貫中《宋太祖龍虎風云會》雜劇第三折套曲組合存在淵源？從曲牌正體的“基序”與“原型”視角，能否進一步探尋傳統樂種的套曲組合形式與歷史上劇曲音樂結構的內在關聯？一系列問題的解答，都需要我們在充分把握曲牌正體及其結構原型的基礎上，展開更為細致的形態分析工作，通過對曲牌“深層結構要素”的分析解讀，求得對傳統音樂歷史演化和結構特質的更準確理解。

三、關于傳統曲牌“原型—類型化”分析的方法論思考

中國傳統音樂形態構成中，旋律結構分析一直是學界關注焦點；集各結構要素于一體且對傳統音樂構成、衍化有重要影響的曲牌，也成為諸多學者論證研討的重要對象。前輩學者在旋律形態和曲牌分析方面，做了大量扎實有效的工作，提出一些富有建設性的理論方法，取得了較為豐碩的成果，為我們進一步開展相關研究提供了參考。

（一）有關旋律、曲牌研究的代表成果

趙宋光先生早年曾提出“旋律學分析十二維度”理論。他的《旋律學學科建設芻議》一文中，從三個維度論述了旋律學研究的十二個基本概念，即：1.“細部諸維度”方面的“細部旋律線”“以節拍框架為背景的節奏樣態”“因音調內支柱音與非支柱音分化并顯示其相對音程關系而確立的調式構成”“句幅長度”；2.“布局諸維度”方面的“旋律線輪廓”“結構布局”“落音布局”“句數設定與句幅布局”；3.“結構邏輯諸維度”方面的“音調材料的同異邏輯關系”“節奏樣態的同異邏輯關系”“調式因素的同異邏輯關系”“句數句幅的數理邏輯關系”。趙先生還進一步列出旋律研究的若干專題，其中就包括“旋律形態的歷史演變研究”和“旋律家族的譜系梳理”等。這些旋律學學科建設層面的論證，為曲牌旋律類型化現象研究提供了參考。?以上論述，參見趙宋光：《旋律學學科建設芻議》，《草原藝壇》，1995年，第2期，后收入趙宋光主編《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第6-13頁。

董維松先生長期致力于民族音樂形態研究，他在【梁州第七】【端正好】【粉蝶兒】【懶畫眉】等南北曲曲牌音樂的分析中，提出了“詞七、曲三、辨程式”理論，對探討曲牌音樂結構特征具有重要意義。所謂“詞七”即強調曲牌音樂分析首先要把握“詞”的格式，包括曲牌的字數、正字與襯字的區別，以及曲牌中詞的句數、句幅、句式、對仗、字調、用韻等七點曲辭文學結構方面的特征。“曲三”即認識曲牌音樂程式要素的三個方面，包括隸屬于節奏、節拍問題的板數和字位，以及旋律形態方面的腔型。他還根據南北曲中基本曲調的變化應用情況，將各曲牌“腔型”劃分為“基本腔型相對固定”“基本腔型略有變體”“基本腔型有同有異”“基本腔型框架相似”“基本句型位置有定”“基本句型貫穿不定”六種情況。?董維松：《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》，載董維松中國傳統音樂學文集《對根的求索》（補續篇），上海：上海音樂出版社，2010年，第144-169頁。這些論斷為后人進一步研究傳統曲牌音樂的內在聯系及歷史淵源，提供了方法論指導。

劉正維先生認為，中國傳統音樂的傳承具有超強穩定性，“包括保持旋律線特征、音程特色、主干音特征、字腔比例關系、節奏特征，特別是保持固有的調式狀況和基本結構特征等等方面的遺傳基因”?劉正維：《中國民族音樂形態學》，重慶：西南師范大學出版社，2007年，第50頁。。他的《中國民族音樂形態學》一書立足傳統音樂形態的宏觀視野，從“五態”（地態、心態、史態、語態、樂態）、“四徑”（旋律線、調式、節奏與腔式、結構）、“三線”（南北分界線、東西分界線、民族分界線）角度分析了民族音樂的遺傳基因，并著重對“四徑”與音樂版塊分布的關系做了深入探討。尤其書中關于民族旋律中主干音級、純四度音列群和母體三音列等的論述，為我們剖析民族旋律構成、完善旋律分析方法提供了參考。

此外，一些基于特定傳統音樂對象的旋律學研究個案（包括方法論探索），也可為傳統曲牌音樂研究提供借鑒。例如，王耀華先生主持的國家社科基金重點項目“中國各民族傳統音樂旋律音調系譜及其流變之綜合研究”（課題編號：2003AD007），以“中國民族民間音樂集成”等材料為基礎，從音體系的律制、調式音階和旋律音調結構三個層次入手，對傳統音樂的旋律音調系譜及其流變做了開拓性研究。該研究重點采用的“三音列分析法”，將傳統音樂三音列歸為七大類（窄音列、寬音列、超寬音列、大音列、小音列、近音列和減音列）及其變體，總結出五種聲韻的55種類型，以此分析各樂系各支脈的旋律結構特征，探索相互間的傳承流變關系。?王耀華：《中國各民族傳統音樂旋律音調系譜及其流變之綜合研究》（課題項目成果簡介），《中國音樂學》，2016年，第1期。個案分析，參見王耀華《關于民歌旋律音調結構分析—以畬族民歌為例》（上、下，《音樂研究》，2007年，第1期）、《泉州南音曲牌【綿答絮】考》（《中國音樂學》，2016年，第3期）等文。

再如，杜亞雄先生的《民歌的旋律是怎樣產生的？—在全國第三屆旋律學學術研討會上的發言》一文，根據在西北地區采風獲得的第一手材料，將當地各民族民歌旋律的生成方式，歸納為“以詞生腔”“以腔填詞”“調型節奏”“和聲進行”和“動機展開”等五種類型，?杜亞雄：《民歌的旋律是怎樣產生的？—在全國第三屆旋律學學術研討會上的發言》，《星海音樂學院學報》，2015年，第1期。并結合漢族、裕固族、維吾爾族、俄羅斯族、哈薩克族、塔塔爾族等民族音樂予以論述，對民歌旋律形態的類型化特征做了提綱挈領式的說明。李玫先生對西北高原漢族音樂文化區民歌的研究個案（課題編號：03BD037），借鑒了趙宋光先生及匈牙利作曲家、音樂理論家巴托克的研究思路，運用“曲調編碼”“譜系梳理”“樂匯比較”“結構歸類”等方法，分析整理《中國民間歌曲集成》所載該文化區的一千六百多首民歌旋律，逐一對歌曲作編碼描述統計，以“從中總結出民間音樂的思維邏輯，提煉出技術體系，從工藝學層面尋找音樂文化的形態構成，建立一套學術性的描述語言，從而有條件對音樂文化形態進行客觀描述”?李玫：《旋律學研究的范式性個案—“西北高原漢族音樂文化區民歌系統化綜合研究”前言》，《星海音樂學院學報》，2017年，第4期。。

國外一些音樂理論家對民族音樂的結構邏輯也有關注，如借鑒申克（H.Schenker, 1868-1935）音樂分析法的旋律原型探討等。約翰·布萊金在研究南非文達族歌曲時，曾將若干相關歌唱形式聯系起來作綜合分析，關注音樂深層結構在表演中得以實現的衍生規律。喬·施托克《申克分析法在民族音樂學中的應用》一文，還提到以申克理論分析中國越劇、京劇唱腔的情況，闡明指向性旋律運動結構功能的分析方法，指出：中外大量民族傳統音樂中，基于相同材料形式的不同表演活動，變換著各種音樂的“前景”結構，由此產生共有的潛在“深層”音樂結構；申克式簡化分析方法，是研究重復變奏式音樂或以共同旋律材料為基礎的音樂的有力工具；音樂學家通過對音樂表演活動的分析，可以發現其中存在的共同深層結構。?以上參見〔英〕喬·施托克《申克分析法在民族音樂學中的應用》，蒲實編譯，《中國音樂》，1994年，第1期。這些針對傳統音樂旋律形態的專題研究和方法論探索，都是曲牌“原型—類型化”研究得以深化拓展的重要基礎。

（二）關于曲牌旋律“原型—類型化”分析的幾點思考

構成旋律的各樂音的基本性質，無外乎音高和音長兩個方面。奧地利音樂學家托赫（E.Toch）認為，旋律的構成要素只有兩種，即音高線和節奏，“旋律可以稱為由音高和節奏組成的樂音的各種各樣的連續進行”?〔奧〕恩斯特·托赫：《旋律學》，顧耀明譯，北京：人民音樂出版社，1984年，第10頁。。據此，我們或可從“音長構成”和“音高組織”兩方面入手，分析歸納曲牌原型的基本形態特征，進而探尋某類型曲調間縱向與橫向的譜系關聯或演變軌跡。?相比之下，音強與音色雖然也是樂音的基本屬性，但相對旋律原型及類型劃分而言，并非具有決定意義。決定調性與節奏特征的音高和音長，是旋律構成更為基礎的要素。現綜合前文曲牌分析實例和諸家成果，將傳統曲牌的“原型—類型化”分析理念述略如下。

首先，曲牌旋律的音長構成方面，可從篇章與詞格角度劃分為句數、句幅、句讀三個層次；音高組織方面，可從核心音屬性及結構層面劃分為宮調、基序（motif）、原型三種類型。根據各曲牌（詞牌）的正體結構和諸多“又一體”變化，句數又可劃分為正句與襯句，句幅可劃分為正字與襯字，句讀可劃分為板眼與強弱若干結構要素。根據核心音的不同功能（色彩）屬性，宮調主要表現為曲牌的煞聲和調性布局；基序主要表現為結束句和各分句的核心音列，是判定曲牌正體的主要標準；原型則主要表現為“旋律級進框架”和“音群組合結構”兩方面，是旋律原型認定的主要依據。

其中，句幅中“正字”與“襯字”對應的旋律，可稱“正腔”與“襯腔”，是曲牌旋律的主體部分和裝飾部分。主體部分腔調的順次連接，具有音高結構方面較完整的特點，呈現出曲牌在輪廓、框架方面的基本面貌，是曲牌據以衍展變化的音材料基礎，也是塑造特定音樂形象的諸多穩定因素之一。相比之下，“襯腔”作為穿插在“正腔”間帶有裝飾性質的音調，多具有經過、輔助、先現、延留等性質，起著連接、圓潤、美化唱腔的作用。依據句幅中唱詞的不同結構性質，對旋律正腔與襯腔有所區分，是準確把握曲牌原型的前提之一。?董維松先生的曲牌分析理論，特別強調詞格結構對曲牌構成的基礎意義，其中就包括對曲牌字數和正字與襯字的區分。參見董維松：《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》，載董維松中國傳統音樂學文集《對根的求索》（補續篇），上海：上海音樂出版社，2010年，第144-169頁。此外，傳統音樂記錄中采用的工尺譜等傳統譜式，具有記寫曲牌骨干音的特點，除卻襯腔后正腔部分的工尺字譜由于缺少“阿口”的潤腔裝飾，相對實際演唱（演奏）譜可更為清晰地呈現出曲牌的正腔形態，其價值功用值得曲牌原型化分析充分重視。

構成曲牌“正腔”的各部分旋律中，終止處旋律因較多次重復使用，呈現出一定的類型化特征，一般包含兩個或兩個以上的“板”，可稱“終止腔型”。曲牌音樂中，某類型音調在展開過程中可能多有變化，但在樂段或樂句煞尾處往往以極富特點的終止腔型結束，體現出同類型音調不同變體之間千絲萬縷的聯系。劉正維先生曾指出，傳統音樂在旋律發展方面，保持著超穩定的傳承性，“新曲的旋律，在每一句的開始部分與中間部分都可以根據當地習慣的基本風格與特色自由變化發展，唯獨終止部分要保留原曲固有的基本格式與基本特征。也就是旋律可進行有條件的小變或大變，終止式則一脈相承不輕易更改。而終止式恰恰是確立民族調式的極為重要的組成部分，是在音樂的遺傳基因中起著舉足輕重作用的部分。因此，民族調式在民族音樂中呈現出超穩定的傳承性。”?同注?。終止腔型是曲牌音樂模式化、類型化構成的重要體現之一。

其次，曲牌在上述12種“原型”要素分析的基礎上，可進一步做“類型化”處理，即將具有相同原型結構的同名曲牌“又一體”及各類變體（包括少量的同曲異名曲牌）做歸類處理，歸納出曲牌正體與戲曲、曲藝、器樂等不同體裁應用中各變體間的族屬關系；通過對同名曲牌家族構成的“原型—類型化”分析，探尋元代三百多個北曲曲牌?元代北曲常用曲牌，據周德清《中原音韻》載共335章，分列于六宮十一調。參見［元］周德清《中原音韻》，載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲出版社，1959年，第224-231頁。乃至《九宮大成》所載兩千多個南北曲正體曲牌?《九宮大成南北詞宮譜》輯錄正體曲牌2107種（曲），其中南曲1524種（曲），北曲583種（曲）；別體、變體曲牌2372種（曲）；套曲222套，含2133曲，其中北曲套數186套，含1741曲，南北合套36套，含392曲；附錄27曲，總計輯錄6639曲。參見中國藝術研究院音樂研究所、《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》（增訂版）“新定九宮大成南北詞宮譜”條，北京：人民音樂出版社，2016年，第858頁。的各自原型和類型化構成，呈現傳統曲牌音樂的“旋律素材原型”。與此同時，還要深入挖掘各類型曲牌從原型要素到曲牌正體再到各同曲變體間的衍展技法，探尋中國傳統音樂本體創造的技術特征和語法結構邏輯，為傳統音樂代表特性之一的曲牌的深入研討和創新發展，提供從“素材原型”到“語法原型”的更為堅實的基礎。果能如此，則“不但可以使我們對傳統音樂中的形態研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設也一定會有所裨益”?此為杜亞雄先生在論證民族音樂“調型”結構重要性時所言，筆者認為同樣適用于本文對曲牌音樂的“原型—類型化”探索。“調型”是杜先生對民族音樂旋律構成規律的深層把握，他認為：“‘調型’是不同于‘調式’的另一種關于旋律構成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環繞著骨干音進行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。”參見杜亞雄《“調型”初探》，《音樂探索》，2014年，第1期。。

王小盾先生在論及自己學術工作經驗時，曾提出“即類求書，因書究學—完整地掌握歷史著作”的治學方法。?王小盾：《中國音樂文獻學初階》，北京：北京大學出版社，2014年，第13頁。所謂“即類求書”就是對目錄學治學門徑的強調，主張用分類的方法“辨章學術，考鏡源流”。筆者認為，這一學術理念同樣適用于傳統曲牌音樂原型探索基礎上的類型化研究。以《九宮大成南北詞宮譜》為代表的古代豐富的曲牌典籍為基礎，將其與現今戲曲音樂、曲藝音樂和器樂樂種中的曲牌遺存作對比分析，從“音長構成”和“音高組織”等方面對近古中國音樂形態主體構成要素之一的“曲牌”作溯源式的“原型—類型化”研究，“即類求腔，因腔究樂”，或可對歷代音樂風格流變，尤其宋元以來曲牌音樂的衍變發展取得更為清晰的認知。現將傳統曲牌（正體）旋律的兩方面、三層次、三類型構成，及其“素材—語法原型”與“原型—類型化”結構圖示如下（圖3）：

圖3 傳統曲牌“素材—語法原型”與“原型—類型化”結構圖

從上圖曲牌正體與各類體裁變體間的比對可知，最初經過文人雅化而在詞曲創作中定型的曲牌，由于在不同南北曲劇作中反復應用，為適應不同唱詞的格律、聲韻、結構和劇情表現，其旋律必然在曲牌原型基礎上產生各種變化，形成曲牌音樂新的“格律化”“聲腔化”創造。隨著明清以來戲曲藝術的普及發展，各地戲曲依托地方音樂資源并吸收南北曲精華創新發展，使原存于南北曲的曲牌進入地方戲曲藝術，成為后者創腔發展的重要資源之一，曲牌音樂也在原型基礎上，進一步形成自身“區域化”發展。明清時期的器樂藝術種類豐富，各地特色樂種逐漸形成，基本奠定了今日傳統器樂文化的基礎。從目前各傳統樂種的演奏曲目看，無論西安鼓樂、智化寺京音樂，還是山西八大套、冀中笙管樂、十番鼓、十番鑼鼓等，絕大多數都出于南北曲曲牌，還有一些民歌曲調、民間歌舞曲調和地方戲曲音調。?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，1981年，第988-998頁。為傳統樂種所接納采用的曲牌，由于樂句的唱詞格律約束減弱，音樂性依托主奏樂器獲得充分發揮，曲牌傳承又出現強調音樂自律的“器樂化”特征。曲牌音樂的格律化、聲腔化、區域化、器樂化，成為唐宋以來曲牌自最初定型到后世傳承中交織衍化且從未間斷的現象之一。?筆者先前與張伯瑜先生交流中，先生曾談到傳統曲牌應用中的音樂化、民間化、器樂化特征，本論在其說基礎上再作闡發。特記于此，并致謝意。

結 語

京劇表演藝術家梅蘭芳先生在1949年，曾就京劇改革問題發表“‘移步’不‘換形’”的主張，表達他對傳統表演藝術傳承與創新關系的基本看法。吳小如先生認為：“所謂‘移步’指我國一切戲曲藝術形式（無疑也包括其中的代表劇種昆曲和京劇）的進步和發展；所謂‘形’，則指我國民族戲曲藝術的傳統特色，包括它的傳統表現手段。”?吳小如：《試論“移步而不換形”—關于京劇表演藝術的規律問題》，載蔣錫武主編《藝壇》第一卷，武漢出版社，2000年。張一帆先生進一步指出：“移步”而不“換形”之“形”，不是內容與形式之“形”；只有把“形”理解為藝術乃至非物質文化遺產的內在本體規律，才能夠更好地把握和適應新時代發展的各種“移步”。“‘移步’而不‘換形’”是梅蘭芳一生及其創作集體對于藝術實踐的有意識的根本經驗總結，是對京劇發展具有指導意義的、行之有效的方法論。

筆者認為，梅蘭芳先生對京劇藝術“‘移步’不‘換形’”的總結，同樣適于說明傳統音樂各類體裁中曲牌現象的傳承應用特點。從曲牌正體最初定型，到南北曲劇目應用，到民間戲曲沿用，再到傳統樂種借用，呈現出同一曲牌傳播演化中不斷“移步”的過程。在這一過程中，曲牌不換之“形”所指為何？誠如張一帆先生所言，這里的“形”應指“藝術乃至非物質文化遺產的內在本體規律”。對于傳統音樂中的曲牌現象而言，曲牌正體的“音長構成”和“音高組織”即“句數、句幅、句讀”和“宮調、基序、原型”特征，就是其不變（或基本穩定）之“形”的具體表現。換言之，無論是南北曲衍化出的“又一體”，還是其他戲曲、曲藝、器樂品類應用的曲牌變體，只要總體上基本保持了曲牌正體的音長與音高原型，或更為核心地傳承了音高組織方面的“基序”與“原型”特征，我們就能基本認定這些曲牌音樂間存在一定的親緣或一致關系。大到傳統戲曲藝術的傳承發展，小到一首首曲牌旋律的衍生變化，都顯現出“‘移步’不‘換形’”這一傳統藝術演化的基本規律。這也是傳統音樂在數千年傳承中永葆活力的重要原因之一。

以歷史流變視角審視傳統曲牌音樂，以“原型—類型化”模式分析曲牌旋律蘊含的素材要素和語法原型，是深入認知傳統曲牌音樂的“音樂傳統”進而繼承發揚的有效途徑。作曲家、音樂理論家邵光琛先生曾指出，傳統音樂并非音樂傳統。“我們現在視為傳統音樂的那些東西—并不是從我們的民族形成之日起就一成不變地世代相傳下來的。它只是我們的民族音樂文化體系的總的建構過程中的某一特定歷史階段中的一種現實……只有那些既能世代相傳，又能在傳的過程中不斷地進行建構和變化的事物才能成為傳統。”他進一步指出：

傳統這種東西必定是存在于眾多的、千差萬別的具體的音樂作品中的那些普遍存在的、其本身無差別的、毫無內容的，然而卻是構成那些千變萬化、千差萬別的具體的音樂作品的活體的最基本的東西。因此，正如要找石頭須進山那樣，要找音樂傳統必須鉆進傳統音樂的里面（當然也要飛到它的上空）去具體地、歷史地考察構成傳統音樂的活體的諸因素在傳統音樂的建構過程中所表現出來的各自的功能及相互關系；考察它們在傳統音樂的建構過程中所表現出來的持續能力和對外在條件的依賴程度，從而揭示出音樂傳統自身所具有的穩定性和變異性的內在根據。

本文以單支曲牌為例，據“原型—類型化”理念探討曲牌音樂結構，一方面在于呈現傳統曲牌音樂的多樣化形態，深化對其藝術形式豐富性的認知，另一方面則要在此基礎上逆流而上，探尋特定歷史時期音樂體裁的結構特征與相互關聯，抽繹隱藏于音樂表象背后能夠反映民族音樂傳統的普遍規律，包括旋律形態原型（素材原型）和結構邏輯原型（語法原型），尋找“今天和明天以及更遙遠未來的中國音樂的基礎，尋找一個可供中國作曲家自由馳騁的天地，尋找發展我們新手法的依據”。從這種意義上說，對傳統音樂展開“溯流探源”式的“原型—類型化”考察，與從音樂傳統高度探尋建構民族音樂活態的基本邏輯法則一樣，都是繼承和弘揚中華優秀傳統音樂文化不可或缺的重要內容。