清代崔應階及其《研露樓琴譜》述考

○ 章華英

自古以來，山林俊秀、云煙縹緲、巫風熾盛、族類雜居的荊楚之地，便是音樂之邦。古琴在楚地，也有著極為悠久的歷史。早在春秋戰國時期，文獻記載中即有楚商梁、楚莊王、樊姬、鐘儀、伯牙、卞和、龍丘子、屈原、宋玉、楚明光、孟南等人擅長古琴。至唐宋時期，又有皮日休、孟浩然、崔遵度、項安世、楊冠卿、令狐揆等善琴的名士，他們彈琴、詠琴、賞琴，在楚地留下了諸多關于古琴的故事和傳說……至清代，楚地文人崔應階編纂《研露樓琴譜》，留存至今。作為清代乾隆朝的高官，崔應階一生宦游天下，先后師從程湘皋、王受白等學習古琴。然而，長期以來，崔應階及其所編著的《研露樓琴譜》，并不為琴界所重視，相關問題亦是語焉不詳。有鑒于此，本文將對崔應階的生平、著述、古琴師承，《研露樓琴譜》的編纂緣起、版本、琴曲淵源等問題進行初步的分析和探討。

一、崔應階的生平和著述

崔應階（1699-1782），字吉升，號拙圃，別號研露老人、研露樓主人。江夏（今湖北武昌）人。父親崔相國，清代康熙年間任臺灣總兵官，康熙五十年（公元1711年），調任浙江處州總兵官①《清實錄》第6冊《圣祖實錄》（三），北京：中華書局，1985年，第456頁。。崔應階因其父的功德，被推選為蔭生。康熙五十九年（公元1720年），被授予順天府②今北京地區。乾隆八年以后轄五州十九縣。即通、薊、涿、霸、昌平五州和大興、宛平、良鄉、房山、東安、固安、永清、保定、大城、文安、武清、香河、寶坻、寧河、三河、平谷、順義、密云、懷柔十九縣，又稱順天府二十四州縣。通判，后遷任西路同知③西路廳的同知駐盧溝橋拱極城，分管涿州、大興、宛平、良鄉、房山。。雍正九年（公元1731年）擢升山西汾州知府。乾隆十五年（公元1750年），授官為河南驛鹽道，之后又被擢升安徽按察使④按察使又叫臬司或者西司，管一省的司法，崔應階文中曾多處提及臬司。。因喪母守孝，去官為民。至服孝期滿，補授貴州按察使。乾隆二十一年（公元1756年），擢升湖南布政使，署巡撫。這一年，崔應階因其之子崔琇（時任甘肅東樂縣知縣）用驛馳送遞家書，崔應階沒有檢舉，便遭總督碩色彈劾，被特命降調。二十二年，補江南常鎮揚道，再遷山東布政使。二十八年，遷貴州巡撫。六月，擢升山東巡撫。三十三年，調福建，擢升閩浙總督，加太子太保。三十四年，任漕運總督，之后又召授刑部尚書，調左都御史。四十五年（公元1780年），以原品卸職歸鄉，尋卒。⑤以上據《清史稿》卷三〇九《列傳第九十六》、《清史稿》卷二〇二《表第四二》整理而成。

崔應階官至從一品，仕途暢達，政績斐然，是清代琴家中并不多見的高官。他一生宦游四方，足跡逾閩海，歷吳越，涉齊魯、晉楚，周覽邊徼，且在治水、治安等方面卓有功績。如乾隆中，他曾先后疏請浚荊山橋舊河，建運河堤閘，疏徒駭河口等水利，并建議裁汰老弱，選精壯成營，皆被準行。

由于身居要職，地位顯赫，其家中也有一些清客。崔應階擅長詩文、古琴、戲曲，一生著述頗豐，主要如下：

1.《拙圃詩草》三卷，分初集、二集和三集。書后有跋，分別為許勉燉寫于乾隆二年（公元1737年）、許佩璜寫于乾隆七年（公元1742年），可見此書大約成書于乾隆七年。書中收錄了崔應階在這以前所寫的詩作。

2.《研露樓琴譜》四卷，本文其后將有詳述。

3.《研露樓曲》三種，包括雜劇《煙花債》《情中幻》，傳奇《雙仙記》二卷。

其中，雜劇《煙花債》《情中幻》乃是有感于稗官野史中女子的貞烈而作，即所謂“自遣閑情”。在《煙花債》中，崔應階以太守自喻，寄托了自己勤政愛民、清正廉潔的施政理想。傳奇《雙仙記》，共三十六折，今有清乾隆間香雪山房刻本。此劇為崔應階與吳恒宣合作，取材于唐代傳奇中劉無雙、古押衙的奇人奇事，強調忠孝節義，以有利于風俗教化。可見，崔應階因其政治身份，其戲曲創作亦呈現出獨特的面貌。

4.游記《黔游紀程》。

5.《東巡金石錄》八卷，與梁鴻翥同撰。此書為乾隆六次東巡的御制碑文、題詠、勒石之專集。有清內府刊本。

6.地方志《云臺山志》十卷。

此書乃崔應階從三元宮僧人通許手中得到的云臺舊志，于乾隆三十七年（公元1772年）聘吳恒宣編著。山志詳細記載了云臺山的村落、山體、河流、關隘等情況，并繪制云臺山總圖、鳳凰城圖等26幅，有原委、山嶺、城村、勝跡、寺觀、物產、藝文、軼事、辨訛等篇目，成為后世海州編撰州志、山志的重要參考。

以上著述中，《云臺山志》與雜劇《雙仙記》均為崔應階與吳恒宣合作而成。吳恒宣⑥吳恒宣是清代乾嘉時期的學者和戲曲家，字來旬，號郁州山人、臥云子，江蘇海州（今連云港）人，原籍淮陰山陽，著有《郁州山人集》《火牛陣》《義貞記》《無雙記》等，少時為神童，曾游遍云臺山水。是清代乾嘉時期的學者和戲曲家。崔應階任漕運總督時，稱之為奇才，故“延之入幕”，兩人一起編成了《云臺山志》和《雙仙記》。吳恒宣精于音律，著名學者凌廷堪亦曾受知吳恒宣，從其學戲劇音律之學，并協助編纂《云臺山志》。吳恒宣恃才傲世，但又重情義。他入崔應階府為幕僚，視崔為知音而成莫逆之交。崔應階去世后，吳恒宣自守清貧，最后抑郁而終，其真摯的情誼，令人感動。

二、崔應階與琴

崔應階編纂《研露樓琴譜》，一生彈琴、聽琴、詠琴、賞琴，在其《拙圃詩草》中，保存了不少和琴有關的詩作。如他的《夏日聽友人彈琴》詩曰：

閑齋正岑寂，之子七弦鳴。韻落寒松古，音流碧澗清。暑消窗外雨，風靜竹間聲。雅意頻調協，泠泠淡俗情。⑦[清]崔應階：《拙圃詩草》初集，清刻本，第17、38頁。

又如，他的《彈琴處》詩：

飛巖經雨蘚痕斑，倚石橫琴野興閑。古調不堪時俗聽，彈將流水入深山。⑧[清]崔應階：《拙圃詩草》初集，清刻本，第17、38頁。

和同時代很多文人一樣，崔應階喜歡賞梅、品茗、弈棋。他的《憶梅》詩，共有24首，主要記寫和友人何子松在嶺南賞梅之事：南國春早，梅花冰姿絕塵，每隨蝴蝶清芬，不由得逸興悠悠……其間，他憶起昔日在杭州孤山賞梅，彈《梅花三弄》曲之場景：

三弄誰成此曲琴，春風指上發遺音。美人若解弦中意，不負孤山月滿林。⑨[清]崔應階：《拙圃詩草》二集，清刻本，第25頁。

崔應階常年在各處為官，案牘紛纏之余，心中也時有林泉之思，向往山水之趣。他曾游靈山寺，并寫下了60首詩。其中有放鶴、采芝、試馬、種蘭、濯足、玩荷、觀弈、登高、觀獲、舞劍、射獵等，極盡風雅。這其中，自然也少不了古琴。他在《聽琴圖—調寄秋蕋香》中描寫了深秋的月夜里，彈琴、焚香、聽雨的場景：

月里天香初透，瑞腦休噴金獸。多情試把霜弦奏，落指溪山競秀。那會夜雨添泉溜，君知否，隔窗有個人停繡，風弄珮環聲驟。⑩[清]崔應階：《拙圃詩草》三集，清刻本，第32頁。

可以說，古琴是崔應階一生中最為親密的伴侶。誠如其詩中所言：

作客年年共此心，秋風役罷息塵襟。誰將把酒邀明月，我欲焚香理素琴。故國別來思錦字，天涯聚處感知音。何時卻遂歸山約，霜葉紅看滿柿林。?[清]崔應階：《安拙草堂即事二首·和松崖韻·其一》，載《拙圃詩草》二集，清刻本，第31頁。

因其好琴，朋友間常會有以琴相贈。乾隆元年，崔應階赴任蘇州按察使，著名藏書家、刻書家，時任兩淮鹽運使的盧見曾?盧見曾（1690-1768），字抱孫，號澹園，一號雅雨山人，祖籍河北淶水，明初遷居山東德州，明代藏書家盧世潅重孫。康熙六十年（1721）進士，歷官四川洪雅知縣，后知安徽蒙城、六安，升亳州知州、潁州知府、兩淮鹽運使，遷長蘆鹽運使，再復任兩淮鹽運使等職。曾多次遭到蜚言而被罷官，晚年死于獄中。，即以百衲琴相贈。他在《崔拙圃分巡升蘇州按察使，以所藏百衲為贈》一詩中寫道：“我有唐時琴，沂公制百衲。材良音響清，多年隨行篋。”“秉臬去蘇臺……囊琴贈君行，離情綴篇什。”據稱該琴內鐫有“唐沂公李勉百衲琴，龍丘祝公望重整”15字，傳為唐代李勉百衲琴，后經斵琴名家祝公望修復。

那么，崔應階的古琴師承是誰？根據現有史料，至少有三人。

首先是程湘皋。

根據崔應階《研露樓琴譜序》文記載：“余曩在盧?“盧”，原書為“蘆”。溝遇休寧程子湘皋，曾授《關雎》《欸乃》等曲，見其抄本。”?[清]崔應階：《研露樓琴譜序》，載《琴曲集成》第16冊，北京：中華書局，2010年，第439頁。從這段話可知，崔應階和程湘皋相識于北京盧溝橋一帶，曾從他學得《關雎》《欸乃》等曲。而從崔應階的履歷來看，他是在康熙五十九年（公元1720年）出任順天府通判，后任西路同知。清代的順天府即為今日之北京地區，轄五州十九縣。而西路廳的同知正好駐盧溝橋拱極城，分管涿州、大興、宛平、良鄉、房山。在崔應階的《拙圃詩草》初集中，也有較多寫于懷柔、盧溝橋的詩歌。由此推斷，崔應階從程湘皋學琴的時間正是在他出任順天府通判和西路同知的時候，時間大約在康熙五十九年（公元1720年）以后，當時，崔應階是個二十出頭的年輕人。

程湘皋是安徽休寧人，其師承不詳，是否與同為休寧的清代程雄有師承關系，尚不得而知。在崔應階的《拙圃詩草》中，有一首寫與程湘皋的詩，記載了他在北京潭柘寺聽程湘皋彈琴的事情，所彈琴曲有《流水》《高山》和《鷗鷺忘機》等，茲錄如下：

禪宇多幽僻，清風起素琴。人皆不好古，君獨是知音。《流水》情何澹，《高山》韻更深。《忘機》聽一曲，仙梵寂沉沉。?[清]崔應階：《潭柘寺聽程湘皋彈琴》，載《拙圃詩草》二集，清刻本，第18頁。

崔應階的另一個老師，則是王受白。

王受白即王封采，和崔應階同為湖北人，兩人亦師亦友，相與往來三十年，崔應階從他學琴十余曲。對此，崔應階在序文中寫道：

及自晉返楚，獲交吾鄉王子受白。鶴貌鷗心，寄情古雅，業精于琴。與余往來豫楚間幾三十年，得其秘傳十余操。高古淡遠，不同凡響，倘所謂中州派，非歟？?同注?。

崔應階于雍正九年（公元1731年）赴任山西汾州知府，他說“自晉返楚”而遇王受白，而他寫這篇序文是在乾隆三十一年（公元1766年），這個時候兩人相處已有三十年，那么，由此推斷，他們相識大約是在乾隆元年（公元1736年）前后。其時，崔應階已三十余歲，距離從程湘皋學琴的時間，又過去了十多年。崔應階對王受白的評價是“鶴貌鷗心，寄情古雅，業精于琴”，其琴藝是“高古淡遠，不同凡響”，足見崔應階對他是十分賞識的。在《拙圃詩草》中，也記錄了崔應階對其琴藝的肯定。如其《鼓琴短歌贈王子》寫道：

梅花欲謝春風中，幽思發我橫焦桐。古音不入世俗好，彈之或可援頹風。伯牙在何許，所悲知音難。高山流水最清絕，我欲移情于其間。有客有客意都雅，心閑手敏時一彈。訪我茅齋良夜靜，焚香煮茗佐清興。撫弦欲弄松間聲，宮商落指流天性。默坐凝神萬化空，一聲撥剌人初定。?同注⑩，第6、16頁。

在崔應階的另一首《長歌贈王子受白》中，則有更為詳細的描述：

……世無伯牙與鐘子，臺空蔓扶風悲涼。吾生好音尤好此，每于清夜去燭房。意凌扶搖餐沆瀣，短琴橫膝時摐摐。欲彈不彈仰天坐，水清清兮山蒼蒼。此中幽趣鮮知者，橫空騁望佳期張。乃有王子甫受白，芰荷為衣薜荔裳。胸襟不為俗所染，十指能與琴相忘。怡情山水有余韻，為余一曲鼓《瀟湘》。白云飛出巫山畔，綠水流來赤岸傍。白云綠水七弦上，相和一片神飛揚……?同注⑩，第6、16頁。

以上兩首詩中均以伯牙、子期自喻兩人的交往，足見崔應階和王受白之間已并不限于師生之誼，更有一種知己之間的深情。從崔應階描寫王受白“芰荷為衣薜荔裳，胸襟不為俗所染”“怡情山水有余韻，為余一曲鼓《瀟湘》”的詩句中，可知王受白是一個具有超然塵外之風骨的傳統文人。

值得注意的是，王受白另輯有《龍吟閣秘本琴譜》，崔應階在序文中則稱其是“中州派”。對此，本文其后將對《研露樓琴譜》及王受白《龍吟閣本秘本琴譜》，作一分析。

崔應階的第三個老師，是燕山唐松濤。崔應階曾從唐松濤學得《塞上鴻》一曲。相關記載見于《研露樓琴譜》：

變徵音，中州譜，燕山唐松濤先生所授，又名龍灣散人，善中州琴數十曲，著作《島仙吟曲》。?同注?，第471頁。

從這段文字可知，唐松濤又名龍灣散人，著有《島仙吟曲》，崔應階稱其擅長彈中州琴派的樂曲達數十曲之多。然而，因限于史料所缺，《島仙吟曲》未見其他記載，有關唐松濤的生平及其他也不得而知。

三、《研露樓琴譜》的編纂緣起、版本

（一）編纂緣起

關于《研露樓琴譜》的編纂，始于乾隆二十三年（公元1758年），當時，他的老師王受白已去世多年，崔應階也忙于政事，往來于吳楚之間，已有五年不復彈琴，可謂手生荊棘。這一年，崔應階在蘇州為江南臬司，政事之余，不免又想彈琴了，其時正好王受白之子王如熙（號皞民）來到蘇州，與崔應階相與交游。王如熙也精于彈琴，每值風清月朗之時，兩人“煮茗焚香，對理數曲”，便覺“神清氣爽，俗情頓滌”。?同注?，第440、442頁。以至于崔應階不由得感嘆：“噫！琴之協和人性也，若此與。”?同注?，第440、442頁。

之后，崔應階將昔日所錄王受白的琴譜數卷，從中選擇雅俗共賞的琴曲，共二十首，與王如熙相與手訂。琴譜尚未編成，崔應階“適移東藩”，去做布政使、中丞等職，轉眼間又過去了九年。及至乾隆三十一年（公元1766年），政事之暇，崔應階將舊譜“揀出復較，命張子松孫錄以付梓，公之于世”，他寫道：

吁！方今圣人在上，修明禮樂，士君子不可不援琴，一鼓太和，以佐阜民解慍之治耶！則是譜豈僅為傳吾友受白名而佐青山不逮也哉！協和陰陽，移易風俗，蓋有深望焉。?同注?，第440、442頁。

因此，《研露樓琴譜》從乾隆二十三年（公元1758年）開始編譜，至三十一年刊刻，前后歷時九年之久，所錄以崔應階之師王受白所傳之曲為主。

（二）版本

存世的《研露樓琴譜》版本主要有三種，如下：

首先是乾隆三十一年（公元1766年），張松孫刻本。

此本是崔應階在世時所刊之原本。共四卷，譜前有崔應階撰于乾隆三十一年之自序，無跋。卷首為《目錄》和《指法》。譜中收琴曲20首，未收琴論。牌記題“乾隆歲次丙戌，研露樓琴譜，本衙藏版”字樣，譜首崔應階序文末也題有寫于“乾隆三十一年歲次丙戌”?同注?，第440、442頁。，可見此譜的成書和刊印時間均為乾隆丙戌年（公元1766年）。在崔應階的自序后，另有“楚鄂崔應階吉升甫撰并書”?同注?，第440、442頁。字，鈐“崔應階”“大中丞印”“此中有真趣”“一鶴琴一”“解慍體薰撥五弦”印，共五方。目錄后有“環川王如熙皞民氏校譜，華亭張松孫鶴坪氏錄梓”?同注?，第440、442頁。，可知此譜的校譜人為王受白之子王如熙，刻譜人為張松孫。?張松孫（1730-1795），字雅赤，號鶴坪，江南長洲（今吳縣）人。乾隆二十九年（公元1764年），以監生出身任河南歸德府（今河南商丘）河務通判。四十八年擢升潼川府知府。五十四年遷河南府（今洛陽）知府，歷官三十年。任潼川府知府時，曾重修一府八縣志書。他才氣內斂，靜默端莊。蒞任潼川知府四年間，深感府無志書，故組織纂成了潼川府所轄一府八縣志書。《琴曲集成》所影印的《研露樓琴譜》即為此本。

其次是清同治三年（公元1864年），古黑水穆敬止氏重刻本。

此本牌記題有“楚鄂拙圃崔公手訂，研露樓琴譜，古黑水穆敬止氏校閱重刊”字。所收琴曲和內容與乾隆本一致，共四卷，卷首亦為《目錄》《指法》。譜中收琴曲20首，無跋，未收琴論。在崔應階自序之后，有穆克阿登《重刊研露樓琴譜序》：

一日偶于故紙堆中瞥見拙圃崔公《研露樓琴譜》一函，觸其所好，欣然購之。展玩之余，見其刊記刻成帙，復加手正者數十余處，是知崔公嗜好之篤，造詣之深，殆非泛然而為優孟者比。喜而藏諸行篋中，以便檢閱。

癸亥冬，余于江北差次便視余兄，累月盤桓，出譜相與參訂，按譜試其音節，覺其深沉古老，細密精詳，皆余向所未聞之雅調。因慨百年遺響，僅存于灰燼之余，惜其于湮沒也。特壽諸棗梨，以永其傳。?[清]穆克阿登：《重刊研露樓琴譜序》，清同治三年，古黑水穆敬止氏重刻本。

此文對崔應階的《研露樓琴譜》給予了很高的評價，認為其“嗜好之篤，造詣之深，殆非泛然而為優孟者比”，而經按彈其譜，覺得所收琴曲“深沉古老，細密精詳，皆余向所未聞之雅調”。正因如此，穆克阿登予以重刻。

其三是據清同治三年精抄本。與穆克阿登所刻譜一致。

四、《研露樓琴譜》的琴曲淵源

從本文前述纂譜緣由可知，《研露樓琴譜》所收主要是崔應階之師王受白所傳之曲。因而，此譜受到王受白的影響是不言而喻的。崔應階也在《研露樓琴譜序》中說：

昔之著譜者，自雍門而后，惟尹芝仙《徽言?“言”：原譜誤為“音”。秘旨》頗為詳備，但少行于世。近則徐青山之《萬峰?“峰”：原譜誤為“松”。閣》與《大還閣》《松風閣?“閣”：原譜誤為“館”。》數冊耳。?同注?。

上述序言中，崔應階提到的琴譜有尹芝仙《徽言秘旨》，徐上瀛之《萬峰閣》《大還閣》及程雄《松風閣》三種琴譜（《萬峰閣》收錄于《大還閣》中）。因此，可以推斷，他可能見過或收藏有這幾種琴譜。而崔應階早年之師程湘皋與程雄同為安徽休寧人，是否為師友雖不可考，但從崔應階的序言中，可知他至少是對《松風閣琴譜》有一定的了解并頗為肯定的。

而經進一步的琴譜比對，可以發現，《研露樓琴譜》中的琴曲，與《徽言秘旨》在指法和音樂結構上，并無相同之處，但受到《大還閣琴譜》和《松風閣琴譜》的影響，卻是十分明顯的。

以下，分而述之。

（一）王受白《龍吟閣秘本琴譜》

崔應階曾云：“得其（王受白）秘傳十余操。高古淡遠，不同凡響，倘所謂中州派，非歟？”?同注?。因此，這其中，就涉及中州派的風格和譜系傳承的問題，而要考察王受白的琴樂風格，就得從《龍吟閣秘本琴譜》說起了。

王受白（封采）曾于乾隆十二年（公元1747年）編有《龍吟閣秘本琴譜》，此譜是個抄本，現藏遼寧省圖書館。據該譜引言所述，可知此譜系王受白從“扶楊三舊外祖自楚中得來”。王受白于乾隆十一年八月，師從其外祖扶九學琴，因此而得到此譜。然譜未成，他的外祖扶九已逝。?[清]王受白：《龍吟閣秘本琴譜》，載《琴曲集成》第18冊，北京：中華書局，2010年，第331頁。原文為：“此譜系扶楊三舊外祖自楚中得來。余于乾隆十一年八月望后，始從扶九學，因得之譜。未錄竣而扶九已登仙矣。此則乾隆十二年歲次丁卯蒲月之五日也。”而從王受白與崔應階相識時已善琴，可知，他從扶九學琴時，在古琴方面已有一定的基礎，因對此譜比較認可，才予抄錄。

《龍吟閣秘本琴譜》有琴論和琴曲兩大部分。在所收的琴論《萬峰閣指法秘閟箋》的題下，有行款為“鄂州王封采受白氏、從學鐵嶺張楣容齋氏全校訂”，可知此譜系王受白編纂，他的學生張楣?張楣，字季容，奉天鐵嶺（今屬遼寧）人，監生，乾隆二年（公元1737年）任河南郟縣知縣，對聶憲纂集的《郟縣續志》作了修訂，并于乾隆八年（公元1743年）刊刻于世。參與校訂而成。《龍吟閣秘本琴譜》僅收琴曲三首，為《大雅》《平沙落雁》《釋談章》。但收錄的琴論比較多。因此，查阜西曾說此譜是“乾隆間中州派名琴家王封采輯撰的材料”，又說“這個抄本雖僅有三個琴曲譜，但是琴論非常豐富，它把從明初到清代中葉‘工師’們的記錄，盡量選取”?查阜西：《龍吟閣秘本琴譜據本提要》，載《琴曲集成》第16冊，2010年，第5頁。。

從《龍吟閣秘本琴譜》所收琴論來看，本人認為主要來自以下三個方面：

一是徐上瀛《大還閣琴譜》。

《龍吟閣秘本琴譜》所收《萬峰閣指法秘閟箋》《琴有五要》《琴有五德》《琴有十善》《撫弦七忌》，均抄自徐上瀛《大還閣琴譜》，基本未作改動，個別字的不同，則系《秘本琴譜》抄寫之誤。

其次是《琴之形象論》《彈琴須知》，這部分并無新意，很多明清時期琴譜均收錄這些內容。主要源自明代《太音大全集》。

其三是明代孫丕顯《燕閑四適·琴適》。

此譜中的《真斷紋》《偽斷紋》《古琴陰陽材》《古琴九德》條目中的內容，均抄自《燕閑四適·琴適》，幾乎是只字不改。

本人認為，此譜琴論部分內容，均抄自它譜，且抄寫錯誤很多，并無價值。如譜中將孫丕顯《燕閑四適·琴適》誤為孫玉顯《燕閑田適琴集》。“琴有十善”中“動欲中度”誤為“動欲中庭”等，類似的錯字不勝枚舉，其價值也是可想而知了。

值得注意是的，在《萬峰閣指法秘閟箋》后，王受白寫有一段按語：

按此段不可擅改，其說有二。蓋古人之合調相葉者，不可輕易更改，倘若以訛傳訛，聲律不葉者不妨改正。安見今人不及古人。如果改得妙，即古人地下亦必感我。但恐不知音之人，亂行刪改，尤可痛恨耳。?[清]王受白：《龍吟閣秘本琴譜》，載《琴曲集成》第18冊，北京：中華書局，2010年，第340頁。

從這段按語可知，王受白不僅對徐上瀛《萬峰閣指法秘閟箋》一文十分贊賞，并且他認為，古人之指法，一般不可輕易更改，但若指法與聲律不合，為避免以訛傳訛，是可以改正的。但亂行刪改，則是不行的。只不過，王受白雖未對古人指法隨意改動，但在抄譜中，卻抄寫致誤不少。

從《研露樓琴譜》來看，王受白《龍吟閣秘本琴譜》所錄《大雅》《平沙落雁》《釋談章》三曲均被收錄其中，且指法只字未改。

而經比對，《龍吟閣秘本琴譜》本《平沙落雁》一曲源自《大還閣》，其指法基本相同。雖《秘本琴譜》為五段，《大還閣》為四段，然而，僅分段之處不一樣。《龍吟閣秘本琴譜》將《大還閣》本《平沙落雁》第四段分為四、五兩段，其演奏指法則是一樣的。

綜上所述可知，王受白的《龍吟閣秘本琴譜》琴論部分主要收錄的是徐上瀛《大還閣琴譜》和明代孫丕顯《琴適》，但因訛誤較多，并無價值。所刊三首琴曲均被收錄于《研露樓琴譜》中，其中《平沙落雁》一曲也是源自《大還閣》。

（二）徐上瀛《大還閣琴譜》

不僅崔應階的古琴老師王受白所編的《龍吟閣秘本琴譜》受虞山派徐上瀛的影響比較大。從《研露樓琴譜》所收的琴曲來看，同樣亦可見《大還閣琴譜》的深刻影響。

讓我們先來看《雉朝飛》一曲。此曲共14段，《研露樓》譜所載《雉朝飛》曲后有后記，云：

是曲陳愛桐所授張渭川者。愛桐不授其嗣星源而授渭川，以渭川能盡其妙也。可見先輩惟賢是取，不私于其子如此。渭川既授于余，余亦不欲漫傳于世，因留譜焉。理是譜者，宜細賞其音，勿輕改一字，斯為千古同調之幸耳。?[清]崔應階：《研露樓琴譜》，載《琴曲集成》第12冊，北京：中華書局，2010年，第509頁。

上述后記與《大還閣》之《雉朝飛》后記除個別字以外，基本是相同的。且在指法上，兩譜也相同。僅個別細微之處，略有差別。如《大還閣》譜中的“八上”，《研露樓》譜作“七九”，《大還閣》譜中的“五半”，《研露樓》譜作“五六”，《大還閣》譜中的“下半”（從九徽下半），《研露樓》譜作“下九六”。

《瀟湘水云》一曲，經比對，亦來自于《大還閣琴譜》，兩譜均為12段，且譜中的旁注也相同。如第11段，《大還閣》注云“疾徐間音用跌宕”，第6段譜中用“同前四段水云聲”，兩譜一致。其指法也是基本一致的。而縱觀《瀟湘水云》的歷史流變，《大還閣琴譜》以前的各譜，基本為十段的《瀟湘水云》，雖在左手技法上有或多或少的改動，但整體變化并不大。然而，從明末清初的《大還閣琴譜》始，《瀟湘水云》一曲變化頗多，共有12段。雖然從段落上看，僅是段落劃分不同而已。但每一段每一句無論從音樂還是指法上看，《大還閣》較前幾個版本已經很不一樣了。《研露樓》所錄的《大還閣》本《瀟湘水云》，可見崔應階對于虞山琴學的認可和肯定。

《樵歌》一曲，亦源自《大還閣》。兩譜均為13段，其指法大體相同，明顯可以看出是同一個體系。差別是在于《研露樓》有的左手指法更細膩。如第2段中第3行譜，《大還閣》為“雙立”，在《研露樓》則為“省上上七小立芻上八上九”，類似這樣增加左手裝飾之處還有很多。但也有些段落則指法變化不大，如第9段，兩譜指法是一樣的。

《靜觀吟》是一首入門小曲，《研露樓》開頭之處兩曲有些不一樣，后面的基本框架和指法是一致的，但《研露樓》左手的裝飾和變化更細致和豐富，走手音相較《大還閣》增加了很多。可以看出，它也是源自于《大還閣》，但已經有了較多的發展和變化。

《烏夜啼》和《列子御風》兩曲，《研露樓》與《大還閣》也是基本相同的，指法可以說沒有任何變化。

綜上所述，本人認為，《雉朝飛》《瀟湘水云》《樵歌》《靜觀吟》《烏夜啼》《列子御風》諸曲，當源自于《大還閣琴譜》。個別樂曲完全相同（如《雉朝飛》），另有一些琴曲，《研露樓》在左手指法方面有了更為細膩的發展，其吟猱綽注和左手的裝飾技法亦更趨繁復。

（三）程雄《松風閣琴譜》

與《研露樓琴譜》關系較大的另一部琴譜，為清代程雄的《松風閣琴譜》。

首先，在崔應階手訂之卷首“指法”部分，與程雄《松風閣琴譜》大體相同。對于指法的語言表述、彈奏方法、排列順序基本相同。只是《研露樓》刪減了部分指法，如“退合”“換鎖”“反鎖”“三鎖”“雷”“臨”等。可見，《研露樓》的指法部分，基本是在《松風閣琴譜·指法》的基礎上，略作刪改和調整。

從琴曲部分來看，也可見《松風閣琴譜》的影響。

如《松下觀濤》一曲，最早見于《琴苑心傳全編》。在《研露樓》之前，另有《誠一堂琴譜》和《松風閣琴譜》刊載此曲。但《誠一堂》此曲作《松下觀泉》，且指法上與《研露樓》相異之處也比較多。而《琴苑心傳全編》的左手指法相當細膩，從演奏技法來看，雖為同一曲，但左手的走手音，兩譜差別還是比較明顯的。相比之下，《研露樓》與《松風閣》顯然更為接近。但《研露樓》在左手指法上，要比《松風閣》更為細致，且將《松風閣》中的“打”“摘”這些指法，均為后世更為通行的“抹”和“挑”所代替。

（四）其他

除此之外，《欸乃歌》一曲，崔應階曾提到是來自安徽休寧程湘皋的傳授，《塞上鴻》一曲，得自燕山唐松濤傳授。現存琴譜中的《欸乃歌》《塞上鴻》曲，均與《研露樓》譜的差異較大。

《胡笳十八拍》一曲，無詞，無解題。經比對，發現與《五知齋琴譜》版的《胡笳》大體相同。除個別指法略有不同之外，如將“尸”改成“”之類，《研露樓》版的《胡笳》左手的走手音更為細致。兩譜的基本指法、調性和結構是一致的，均為黃鐘調，緊五慢一定弦，十八段。但《研露樓》本每段有標題，如“榆塞秋高”、“霜天夜水”“哨馬嘶風”“鴻雁來賓”“萬里思家”“星霜一紀”“漢使傳音”等。《五知齋》本無標題，有解題，譜后附有歌詞。

《鷗鷺忘機》《圯橋進履》《墨子悲絲》三曲，可以看出與《五知齋》本的基本結構和指法框架是一致的，但《研露樓》本的左手裝飾音比《五知齋》繁復細致得多。

《佩蘭》一曲，得自王受白傳授，但與《大還閣》本完全不同，與《五知齋》相比，左手的指法差異比較大，右手的記譜習慣和徽分音的記譜有所不同。尚不知其出處為何，有待進一步查證。

《五知齋琴譜》中也載有《塞上鴻》《漢宮秋月》曲，但兩譜的指法和結構差異比較大，顯然不是一個傳譜體系的琴曲。

茲將《研露樓》所收20首琴曲的曲譜來源，列表（表1）如下：

表1

結 語

通過對崔應階及其《研露樓琴譜》的初步探討，總結如下：

首先，崔應階身居要職，地位顯赫，是清代琴家中并不多見的高官。他擅長詩文、古琴、戲曲，一生著述頗豐，《研露樓琴譜》只是其眾多著述中的一隅。然而，和同時代很多文人一樣，案牘紛纏之余，其心中也不時有林泉之思，古琴可以說是他一生中最為親密的伴侶之一。

其次，崔應階的古琴師承主要源自程湘皋、王受白等人。從《研露樓琴譜》所收琴曲來看，主要源自《大還閣》《松風閣》《龍吟閣秘本琴譜》《五知齋琴譜》，另有個別琴曲出處不詳。而崔應階雖稱此譜傳自中州派，但有關中州派的傳承情況并不清晰，相關論述也缺乏更多史料的支持。而無論是崔應階的《研露樓琴譜》，還是其師王受白的《龍吟閣秘本琴譜》，均以受到晚明徐上瀛及其虞山琴派的影響最為深遠。同時，清初廣陵派的《五知齋琴譜》亦對他的琴樂風格有著一定的影響。

其三，在記譜和指法方面，《研露樓琴譜》十分注重左手的裝飾性技法，與《大還閣》和《五知齋》相比，其左手的走手音亦顯得更為繁雜和細致，甚至有些累贅，體現了古琴音樂在清代乾隆時期進一步向聲少韻多發展的趨勢。另外，此譜的徽間音的標示大多清楚，但也存在著個別徽分音標示和非徽分標示共存的情況。

其四，由于抄譜和刻譜的問題，不僅崔應階之師王受白所抄的《龍吟閣秘本琴譜》存在著較多的錯誤，崔應階的《研露樓琴譜》也是同樣，琴譜中的錯字和譜字的訛誤較多，一些譜誤會影響彈奏和打譜的準確性。對此，建議采用他校和理校的方法，在打譜時對這些譜誤予以辨析和糾正。