蒙古族薩滿治療儀式與西方音樂心理劇之比較研究

○ 傅 聰

蒙古族薩滿治療儀式所使用的是民間流傳的神秘治療手段，而西方音樂心理劇①參見〔美〕約瑟夫·莫雷諾：《音樂治療和心理劇—演出你內(nèi)心的音樂》，張鴻懿、鄧旭陽譯，上海：上海音樂出版社，2008年。音樂心理劇是現(xiàn)代音樂治療即興法中的一種重要的方法技術(shù)。它是由20世紀(jì)80年代美國音樂治療師約瑟夫·莫雷諾在其伯父雅各布·莫雷諾所創(chuàng)立的心理劇基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，音樂心理劇是將音樂即興創(chuàng)作、音樂想象及其他音樂治療技術(shù)與傳統(tǒng)情景心理劇相結(jié)合的綜合方法技術(shù)，是一種完整的藝術(shù)治療形式。它有別于其他音樂治療的方法技術(shù)，其特點(diǎn)就在于戲劇性的演繹與呈現(xiàn)，同時(shí)也創(chuàng)造性地搭建了現(xiàn)代音樂治療與傳統(tǒng)治療儀式之間的橋梁，為現(xiàn)代西方音樂治療的發(fā)展提供了嶄新的視野。運(yùn)用的是現(xiàn)代科學(xué)孕育下的音樂治療方法技術(shù)，至少從表面上看很少有一致性和可比較性，但兩種不同治療文化的相互碰撞，使塵封已久的薩滿治療儀式煥發(fā)了新的生命，為兩者間的比較研究創(chuàng)造了機(jī)會(huì)和條件。作為西方音樂心理劇的實(shí)踐者和蒙古族薩滿治療儀式的考察者，筆者受前人的研究啟發(fā)，將薩滿治療儀式與音樂心理劇進(jìn)行比較研究以作有意義的嘗試與探索，力求找尋到傳統(tǒng)音樂治愈與現(xiàn)代音樂治療之間的有益聯(lián)系，從而進(jìn)一步豐富和補(bǔ)充音樂治療本土化研究的理論與實(shí)踐。

一、蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇的共通性

1.薩滿治療師與音樂心理劇治療師

薩滿在氏族中承擔(dān)著多重角色，角色的多樣性說明了薩滿教所具備的綜合體特質(zhì)，然而治病是薩滿最常提的日常行為內(nèi)容。從現(xiàn)代治療意義上說，薩滿充當(dāng)?shù)木褪侵委煄煟堑湫偷闹斡越巧蔷S護(hù)氏族身心健康的使者。要成為一名蒙古族薩滿，這三個(gè)要素缺一不可：首先要有自己的“旭特恩”（守護(hù)神）②筆者通過對(duì)科爾沁蒙古族薩滿治療儀式的田野考察，以及與科爾沁蒙古族薩滿車留金、滿全、錢玉蘭及其徒弟、患者等人的訪談得知，請(qǐng)“旭特恩”儀式是蒙古族科爾沁地區(qū)中僅存的一種重要的薩滿治療儀式。“旭特恩”被譯為“守護(hù)神”，“旭特恩”病是當(dāng)?shù)厮_滿治療最多的一類病癥之一，被俗稱為“癔癥”，但與現(xiàn)代精神病理學(xué)上定義的癔癥有所不同。，其次要配備儀式所用的法具、神服等器具，再者是要掌握儀式所需的各項(xiàng)技藝，如鼓法、神歌、舞蹈、祭禱詞及其他的巫術(shù)技藝。在治療儀式上，薩滿既要充當(dāng)導(dǎo)演又要參與“表演”，并主導(dǎo)整個(gè)治療過程。

現(xiàn)代音樂心理劇在一定程度上保留了薩滿治療儀式的原型，是一種融合不同藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)治療觀。在治療分工上，音樂心理劇的治療師與薩滿有著異曲同工之處。首先他像薩滿一樣熟諳音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式，并運(yùn)用其強(qiáng)有力的治愈潛能激發(fā)來訪者的自發(fā)性和創(chuàng)造性；其次，在整個(gè)治療過程中，無論從音樂心理劇的場(chǎng)景設(shè)置到多種技術(shù)的靈活運(yùn)用，還是從暖化團(tuán)體與主角到捕捉來訪者的深層情感和創(chuàng)傷歷程，都離不開音樂治療師靈活的掌控力和敏銳的直覺力。

2.幫博與輔角

在薩滿治療儀式中，除了薩滿與患者的角色以外，往往不能忽視薩滿助手這一重要身份。在蒙古語中薩滿被稱為“博”，薩滿助手被稱為“幫博”“助博”，他們與薩滿形影不離。在儀式中，幫博會(huì)為薩滿穿脫法服，幫其敲鼓歌唱和請(qǐng)神送神，并最終協(xié)助薩滿完成整個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而復(fù)雜的治療儀式。尤其是薩滿處于通神昏迷狀態(tài)后（即達(dá)到附體狀態(tài)），他必須要有幫博的協(xié)助。通常情況下，薩滿在附體時(shí)是處于一種非正常的意識(shí)狀態(tài)，其所說的話語、語氣、語調(diào)都與他平常說話方式完全不一致。因此，往往就需要幫博在現(xiàn)場(chǎng)作解釋和傳達(dá)信息，以迅速領(lǐng)會(huì)神意。

在音樂心理劇中，輔角是除主角之外較為重要的一類角色。“雅各布·莫雷諾（心理劇創(chuàng)始人）將輔角解釋為是導(dǎo)演的延伸、探索與引導(dǎo)，同時(shí)也是主角的延伸”③石紅：《心理劇與心理情景劇實(shí)務(wù)手冊(cè)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2006年，第35-36頁。，可見它的角色豐富而多元。輔角作為重要的治療媒介，在探索情節(jié)和解決問題中為主角提供幫助，這和薩滿與幫博之間的關(guān)系頗為相近。

整個(gè)治療過程中，直覺在輔角或幫博中發(fā)揮著重要作用。在音樂心理劇中，主角在導(dǎo)演的引導(dǎo)下選擇最適合扮演某個(gè)角色的人物，心理學(xué)上認(rèn)為這是一種“心電感應(yīng)”的過程，即為共同意識(shí)和共同潛意識(shí)。心理劇創(chuàng)始人雅各布·莫雷諾解釋為是一種交互精神，是“在人我互動(dòng)的情境下，對(duì)自己或他人了解的瞬間經(jīng)驗(yàn)”④鄧旭陽、桑志芹等：《心理劇與情景劇理論與實(shí)踐》，北京：化學(xué)工業(yè)出版社，2009年，第25-26頁。。輔角作為主角的延續(xù)，要設(shè)身處地地去了解主角的內(nèi)心世界并自然地表達(dá)出來。而幫博不僅要在整個(gè)過程中覺察薩滿的一言一行，同時(shí)還要在其附體時(shí)迅速領(lǐng)會(huì)神意。

3.意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)與角色扮演

薩滿治療儀式是建立在超自然力并與之交涉的前提下，在治療過程中最重要的環(huán)節(jié)莫過于薩滿的神靈附體，這是蒙古族薩滿給人治病的重要環(huán)節(jié)。關(guān)于薩滿與神靈交往所產(chǎn)生的特異現(xiàn)象，在國內(nèi)外薩滿研究史上曾出現(xiàn)過不同的學(xué)術(shù)用語，如“trance”“possession”“意識(shí)變異狀態(tài)”“非常意識(shí)狀態(tài)”等，但都不足以對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確界定。筆者認(rèn)為，本研究旨在找尋這種現(xiàn)象的內(nèi)核，并非僅僅討論概念，因而更傾向于將其描述為是一種“意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)”，蒙古族薩滿治療儀式除了追魂等以脫魂為核心的內(nèi)容外，大部分還是以神靈附體為主。作為神靈附體的共性特征“人—神—人”也充分體現(xiàn)在蒙古族薩滿附體的整個(gè)過程中：薩滿擊鼓唱誦，請(qǐng)神降臨（人）—隨鼓起舞飛旋，突然渾身顫抖、呼吸急促、雙目緊閉或上翻（人神過渡）—以神靈身份開口說話（神）—再次隨鼓起舞飛旋（神靈離體，神向人過渡）—薩滿恢復(fù)常態(tài)（人）。

音樂心理劇治療主要的方法技術(shù)都與角色扮演有關(guān)，不論是主角、輔角或其他成員都需要“入戲”，實(shí)際上扮演的過程就需要一種意識(shí)轉(zhuǎn)換，但與薩滿的異常狀態(tài)截然不同。“我—他人（扮演）—我”的角色扮演充分展現(xiàn)在音樂心理劇中：暖身階段—從之前保守不變的角色狀態(tài)中釋放出來；演出階段—設(shè)身處地用他人口吻與方式以表達(dá)情感；分享階段—為自己“去角”回歸到現(xiàn)實(shí)中的自我。如果沒有這種意識(shí)轉(zhuǎn)換過程，就難以讓人真正進(jìn)入角色狀態(tài)，也就無法在角色中釋放自發(fā)性與創(chuàng)造性。

4.薩滿儀式的空間與音樂心理劇的場(chǎng)景

在薩滿的世界中，他們認(rèn)為自然世界與靈性世界有著親密關(guān)系，兩者互為替身，每個(gè)物質(zhì)客體都浸透了靈性的本質(zhì)。薩滿治療儀式能讓人神合一的世界充分展現(xiàn)出來，它由物質(zhì)、語言、行為、聲音等一系列象征符號(hào)所組成，這些象征符號(hào)彼此依托，形成了一套完整的象征體系，并搭建起薩滿治愈實(shí)踐活動(dòng)的治療空間。除了薩滿儀式空間所賦予的象征意義之外，還隱喻著治療的“虛擬性”特征，比如設(shè)壇是對(duì)神圣空間的虛擬，這些治療儀式行為如燃香祭拜、凈身、噴酒、凈場(chǎng)等都是虛擬場(chǎng)景中的表演，整個(gè)治療空間正是儀式參與者虛擬和想象中的心理世界。

而音樂心理劇之所以為“劇”，就在于場(chǎng)景的架設(shè)，導(dǎo)演根據(jù)主角的敘述，可將主角帶入一個(gè)可以生出無限意義的安全空間，以幫助他們體驗(yàn)生活的故事，將“彼時(shí)彼地”所發(fā)生的故事在“此時(shí)此地”重演。而場(chǎng)景連接著想象世界和現(xiàn)實(shí)世界，將主角設(shè)置的場(chǎng)景、物品及物品的距離和關(guān)系都“真實(shí)”呈現(xiàn)出來，以投射出主角內(nèi)心所隱含的某種情結(jié)，這會(huì)讓在場(chǎng)的人充分感受“真實(shí)”環(huán)境，也讓主角“真實(shí)”展現(xiàn)自己的行為，縱使是“錯(cuò)的”，也是他的“真實(shí)”體現(xiàn)。歸根到底，這是一種薩滿智慧的回歸。

在兩者的虛擬世界中，雖然表面形式是虛擬的，但感受卻是真實(shí)的。英國象征主義人類學(xué)家維克多·特納提出過“結(jié)構(gòu)”（日常生活）—“反結(jié)構(gòu)”（儀式行為）—“結(jié)構(gòu)（日常生活）”⑤參見王銘銘：《西方人類學(xué)名著提要》，南昌：江西人民出版社，2004年，第446-456頁。的過程模式。當(dāng)進(jìn)入“反結(jié)構(gòu)”的閾限時(shí)空中，世俗的社會(huì)關(guān)系與等級(jí)地位隨之轉(zhuǎn)變，參與者的情感和心態(tài)超越了日常而陷入超常狀態(tài)，在虛擬的世界中注入了自己的“真實(shí)”感受。可以說，無論是音樂心理劇還是薩滿治療儀式，都證實(shí)了想象的虛構(gòu)世界與真實(shí)的自然世界共存，并彼此映照，而治療的至優(yōu)點(diǎn)也是發(fā)生在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間。

二、蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇的差異性

通過上述分析可知，蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇有共通的聯(lián)系，但兩者在本質(zhì)上仍有區(qū)別。我們不僅要尋求傳統(tǒng)音樂治愈與現(xiàn)代音樂治療之間的相似性，更要清晰兩者之間的差異性，以科學(xué)客觀的視角進(jìn)行深刻思考。

1.參與意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)的不同

從蒙古族薩滿治療儀式神靈附體，到音樂心理劇的角色扮演，雖然都涉及意識(shí)狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，但實(shí)為迥然不同的兩種表現(xiàn)狀態(tài)。筆者則將薩滿治療儀式和音樂心理劇中所出現(xiàn)的意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)歸為三個(gè)層次：第一是薩滿意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)層，它會(huì)伴隨自我意識(shí)的完全消失，按蒙古族薩滿的理解是“神靈開始浸入他的身體”，即神靈意識(shí)的侵入而出現(xiàn)類似昏迷、迷幻的狀態(tài)；第二是交替意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)層，這一層比薩滿意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)層要淺，但又比一般意識(shí)層的進(jìn)入要深，在此狀態(tài)下人的全身肌肉都會(huì)處于放松狀態(tài)，人的理智和自我控制約束力也比較放松，潛意識(shí)活動(dòng)內(nèi)容容易浮現(xiàn)，人的感情易于表現(xiàn)；第三是處于清醒的意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)層，在音樂心理劇中的角色扮演雖然強(qiáng)調(diào)的是要進(jìn)入到劇中角色，但意識(shí)可以自主支配，能清醒地認(rèn)知自己的角色身份。

因此，意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)的不同層次，取決于治療過程中意識(shí)是否可以自主支配。例如，薩滿是完全進(jìn)入到“迷幻”狀態(tài)，且有神靈意識(shí)浸入。在音樂心理劇中，不論是治療師抑或其他角色都基本保持意識(shí)的清醒狀態(tài)，只不過在劇中若運(yùn)用到特殊的音樂與引導(dǎo)想象放松技術(shù)，則會(huì)讓人進(jìn)入持續(xù)的深度放松和專注狀態(tài)，由此所引發(fā)的想象通常是被壓抑的無意識(shí)情感投射。

2.治療中音樂的程式性與即興性的不同

由于獨(dú)特的歷史與文化背景，蒙古族薩滿儀式形成了獨(dú)特的地方部落傳統(tǒng)，而薩滿音樂無論在曲調(diào)和唱詞上，還是在內(nèi)容和形式上都相對(duì)穩(wěn)定。筆者先后對(duì)蒙古族地區(qū)的薩滿儀式進(jìn)行了多次田野實(shí)錄⑥筆者于2014年開始先后多次考察了現(xiàn)居于呼和浩特托克托縣永勝峪的車留金、通遼市科左中旗胡碩蘇木格根倉嘎查的滿全（拜師于色仁欽博的徒弟天亮博）和科左中旗架瑪吐鎮(zhèn)的錢玉蘭（先后拜師于渥都干、卻扎布博、色仁欽博，內(nèi)蒙古自治區(qū)博舞傳承人）等科爾沁蒙古族薩滿。采錄資料共33個(gè)，治療儀式與訪談累計(jì)時(shí)長(zhǎng)約24小時(shí)，4000余張照片，其中訪談對(duì)象（包括薩滿、徒弟、患者）共20余人，收集譜例15首，并對(duì)請(qǐng)“旭特恩”儀式和“古力木”儀式的個(gè)案現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行描述和分析，這些田野考察大部分分述于筆者博士論文。傅聰：《探尋音樂心理劇的薩滿治療基因—以科爾沁蒙古族薩滿治療儀式為例》，2015年中國音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，第61-90頁。，在實(shí)地考察中得知，在請(qǐng)神、神靈附體、送神的整體儀式環(huán)節(jié)中，不論是神歌還是擊鼓的節(jié)奏基本上都有相對(duì)穩(wěn)定的程式。這其中有兩方面的原因，一方面是在薩滿看來，治療中的神歌、鼓樂、舞蹈等都是神圣的，任何人都不得隨意篡改它；另一方面對(duì)于薩滿而言，他們大多數(shù)在決定當(dāng)薩滿之前并未學(xué)習(xí)過相關(guān)的知識(shí)與技藝，只有通過后期嚴(yán)格的模仿與記憶來學(xué)習(xí)，因而在治療中自由即興的空間相對(duì)較少，偏于程式性。但與薩滿治療儀式的音樂有所不同的是，音樂心理劇中所用的音樂更強(qiáng)調(diào)即興性。由于其誕生于西方特定的歷史背景之下，且受到了現(xiàn)象學(xué)、存在主義等哲學(xué)思潮的影響，特別是存在主義強(qiáng)調(diào)人類最大的動(dòng)因在于創(chuàng)造欲，以發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)生活意義的欲望，這使得在以自發(fā)性與創(chuàng)造性為核心的音樂心理劇中，更關(guān)注于在任何情境之下，人們對(duì)自己的表達(dá)。而音樂恰恰是投射人類內(nèi)心世界的重要手段，與傳統(tǒng)排演好按固定劇情演出有所不同，音樂心理劇沒有太多程式化的束縛，而是通過自發(fā)性與創(chuàng)造性開創(chuàng)的一種合乎現(xiàn)代化潮流的治療模式。

3.對(duì)病因觀的解讀不同

無論是現(xiàn)代科學(xué)還是原始宗教對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)都有屬于自己的一套理論，而這套理論則區(qū)分了日常生活中的正常與異常，對(duì)于異常的解釋通常可為外因或內(nèi)因所致，可以是自然的也可以是超自然的。薩滿世界的病因觀屬于“非自然論”體系，主要從超自然層面理解健康與不適，這與宗教、巫術(shù)有著密切聯(lián)系，巫術(shù)與醫(yī)術(shù)的雜糅成為薩滿治療儀式中最顯著的特征，薩滿對(duì)病因的解釋，通常認(rèn)為是由超自然的神、鬼、祖先的靈魂等所致，因而薩滿在儀式中與神靈角色的交涉，是一種抽象的、僅存在于人的觀念之中。而音樂心理劇中的演繹是來自于自身及與行動(dòng)表達(dá)相關(guān)的其他人物，是客觀存在的，對(duì)于被治療者的疾病觀是基于角色理論的觀點(diǎn)⑦參見同注④，第26-27頁。，認(rèn)為病因是人和角色間的不平衡所造成的，健康的人是能夠充分實(shí)現(xiàn)角色的互換和自發(fā)性釋放的。

薩滿作為當(dāng)?shù)匚幕拇恚ǔＪ歉鶕?jù)本土的知識(shí)與邏輯來尋求病因，而其治療的病癥和范圍也有一些特殊性。比如對(duì)于當(dāng)?shù)厮追Q的“癔癥”“瘋病”等類似的“虛癥”，通常也是醫(yī)院難以診治的疾病，而相對(duì)的“實(shí)癥”如有身體損傷、皮疹、蟲咬等則會(huì)建議去醫(yī)院就診，薩滿治療的效果之所以能夠發(fā)揮作用就在于相關(guān)人群的地方知識(shí)系統(tǒng)和信仰系統(tǒng)。而音樂心理劇的治療則依據(jù)現(xiàn)代精神病學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和心理學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行診斷和評(píng)估，其針對(duì)的群體范圍更為廣泛，無論是有較深層心理問題的來訪者，還是關(guān)注自我心理健康的普通人都可參與，但對(duì)于評(píng)估風(fēng)險(xiǎn)大、不適用于音樂治療的來訪者也會(huì)建議其轉(zhuǎn)介至精神衛(wèi)生機(jī)構(gòu)做進(jìn)一步診斷。

4.治療本質(zhì)的不同

薩滿治療是從遠(yuǎn)古時(shí)期的原生性宗教信仰中孕育而來，而音樂心理劇則是從現(xiàn)代音樂治療學(xué)科中形成的一門方法技術(shù)，兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。首先，最根本的不同在于對(duì)精神或靈性的看法。音樂心理劇針對(duì)的是心理（Psyche），而薩滿治療針對(duì)的是靈性（Spirituality），這是在萬物有靈的基礎(chǔ)之上所產(chǎn)生的，對(duì)超自然神力的集體信念和與之相對(duì)應(yīng)的實(shí)踐活動(dòng)。其次，在治療方式上，薩滿作為周旋于凡俗與超凡兩個(gè)世界的中介人，充當(dāng)?shù)氖巧耢`的使者，治療的方式是按神靈的指示，因而薩滿治療本身帶有一種先驗(yàn)性的色彩。而音樂心理劇的治療師則是按照現(xiàn)代科學(xué)的治療程序進(jìn)行操作的，從音樂治療的采用、進(jìn)行到結(jié)束的整個(gè)過程都需要有系統(tǒng)的流程，對(duì)于治療的效果評(píng)估也要有科學(xué)的手段與方式。再次，從身份和職業(yè)的選擇來看，成為一名薩滿的條件并非由主觀意志、個(gè)人愛好、興趣等所決定，而是更主要依靠于祖先神祇多方面的考核與指派，而且他們大多都是歷經(jīng)過各種身心的痛苦與磨難，做一名音樂治療師則可依據(jù)自身的興趣、志向、才華等個(gè)人意志來自主選擇。

盡管所處的時(shí)代和文化背景的不同，兩者在病因解釋、治療范圍和職能方面都有差異，但使人康復(fù)的目的是一致的，因此，它并不妨礙我們從傳統(tǒng)遺產(chǎn)中探尋、挖掘現(xiàn)代音樂治療的潛在空間和應(yīng)用價(jià)值。

三、蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇中的音樂

從傳統(tǒng)的蒙古族薩滿治療儀式到現(xiàn)代的西方音樂心理劇，不難發(fā)現(xiàn)，兩者似乎都脫離不了音樂這條蜿蜒流轉(zhuǎn)的紐帶。在蒙古族薩滿治療儀式中，從治療一開始，鼓樂參與其中，并貫穿始終，與之相似的是，在音樂心理劇中，音樂伴隨著治療開始的暖身并延續(xù)至戲劇化的角色扮演和音樂表達(dá)。

1.蒙古族薩滿治療儀式中的音樂

在蒙古族薩滿治療儀式中包含了神歌、鼓樂、咒語等，蒙古族薩滿神歌并非一般意義上的歌，唱神歌意為“喊呼號(hào)”“叫呼號(hào)”⑧孟慧英：《薩滿英雄之歌—伊瑪堪研究》，北京：北京社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年，第26頁。。帶有語言性的誦、咒、呼喊、附體后的對(duì)話等在薩滿治療儀式中是必不可少的，儀式中，患者向薩滿敬完酒后，薩滿嘴里念念有詞，其旋律性不強(qiáng)，沒有太大起伏，并伴有相對(duì)固定的節(jié)奏樣式及抑揚(yáng)頓挫的咒唱，完成了薩滿治療儀式中的人神轉(zhuǎn)換。鼓在擊打時(shí)鼓環(huán)發(fā)出相互碰撞的沙沙之聲，還有掛在薩滿腰間的銅鏡發(fā)出的碰撞聲以及薩滿所使用的神劍、神鞭等法器發(fā)出的聲響等，就其發(fā)聲機(jī)制、形制及使用功能而言，難以嚴(yán)格劃分至樂器類。但是這些法器與鼓一樣，同樣具有特定的儀式功能，沒有由它們?cè)炀偷倪@種“音樂場(chǎng)境”⑨筆者認(rèn)為儀式中這些音樂因素與非音樂因素在儀式中實(shí)屬一種“音樂場(chǎng)境”，這一場(chǎng)境是在特定的氛圍中形成的。有的學(xué)者如曹本冶、蕭梅、楊玉成等把這些音樂因素與非音樂因素等稱為儀式中的“音聲”，并認(rèn)為它包含了一切儀式行為中聽得到與聽不到的聲音，除了特定儀式含義中的“器聲”外，還包括似念似唱、似哭似唱的音響等。在此，筆者所用的“音樂場(chǎng)境”基本與上述學(xué)者的“音聲”所包含的內(nèi)容一致，但是本概念還包含了儀式中的心境層面。，人神便無法溝通與回應(yīng)。薩滿治療儀式中的神歌的曲調(diào)一般由單樂句或是上下兩個(gè)樂句構(gòu)成，多為單段體反復(fù)歌唱，唱詞中涵蓋了大量無實(shí)際詞意的虛詞和襯詞，如 “啊哈呼咿”“呼嘿呀”“色古耶”“耶興貢”等，通過“一領(lǐng)眾和”的形式實(shí)現(xiàn)了治療關(guān)系的互動(dòng)，所傳達(dá)的是某種特定崇奉性的“祈愿”或“祈求”的意義。

鼓是蒙古族薩滿行博治療時(shí)不可或缺的法器，它已成為確立薩滿身份的標(biāo)志之一，只要有薩滿鼓，薩滿即使沒有其他的法器也可以照常作法，鼓聲具有通神的重要作用⑩參見傅利民：《齋醮科儀 天師神韻》，四川：巴蜀書社，2003年，第205頁。。薩滿通過“鼓語”可實(shí)現(xiàn)人與神的溝通，這也為薩滿信仰者創(chuàng)造了獨(dú)特而又神秘的話語系統(tǒng)。在整個(gè)治療儀式中，神歌與鼓樂始終相伴，并覆蓋整個(gè)儀式過程，蒙古族薩滿在長(zhǎng)期的演奏實(shí)踐中已形成了程式化的鼓套。筆者認(rèn)為，儀式中的演奏鼓點(diǎn)是一種強(qiáng)大治愈力量的象征，這些穿梭于各神歌間的鼓點(diǎn)，會(huì)以各種簡(jiǎn)單、反復(fù)的節(jié)奏型和持續(xù)性的敲擊等這樣靈動(dòng)性的律動(dòng)，不斷地推進(jìn)在場(chǎng)者進(jìn)行意識(shí)狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。作為治療中最重要的附體環(huán)節(jié)出現(xiàn)時(shí)，伴隨著快速急促的鼓點(diǎn)，在其音樂場(chǎng)境的帶動(dòng)下所附帶的象征和隱喻不斷加深，有力地推動(dòng)薩滿達(dá)到附體狀態(tài)，以致特殊的薩滿意識(shí)狀態(tài)的出現(xiàn)，伴隨著眾人的虔誠祈禱與神歌唱誦，薩滿化身為“神”的使者。

表1 科爾沁薩滿治療儀式中出現(xiàn)的主要演奏鼓點(diǎn)

2.音樂心理劇中的音樂

音樂與引導(dǎo)想象放松訓(xùn)練是音樂心理劇中較常用的“暖身”方式?參見〔美〕約瑟夫·莫雷諾：《展現(xiàn)內(nèi)在音樂—音樂治療與心理劇》，郎亞琴譯，臺(tái)灣：心理出版社，2009年，第42頁。，可分為錄制好的音樂與樂器即興創(chuàng)作的音樂，并加入引導(dǎo)語讓來訪者進(jìn)入到交替意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)。除此之外還有一類可被歸為配合劇中情境的需要所作，或角色在情境中自發(fā)表達(dá)的其他音樂。音樂心理劇的核心組成部分—音樂的即興創(chuàng)作，它突破了傳統(tǒng)的樂器演奏方式，借助一些簡(jiǎn)單易操作的打擊樂器如木琴、鼓、鈴、銅鑼、串鈴以及其他類似的樂器進(jìn)行自發(fā)性即興演奏和創(chuàng)作，整個(gè)過程不囿于節(jié)奏、旋律、調(diào)性、和聲、曲式等音樂因素的限制，無論是對(duì)樂器的自由選擇還是音樂的即興創(chuàng)作，都是充分表達(dá)自我和投射內(nèi)心的重要形式。

因此，劇中有隨劇情而起的吟誦聲、似笑似哭的聲音等，便具有特定的治療功能，所投射的即興表達(dá)能夠通過直接有序的方式激發(fā)劇中角色感情的真實(shí)表達(dá)。脫離了特定的心理劇情境，音樂便失去了應(yīng)有的意義和治療效果。此外肢體語言或其他物體所發(fā)出的跺腳聲、拍手聲、椅子的碰撞聲、走路聲等，當(dāng)其有機(jī)地組合在一起營造出一種特定的“音樂場(chǎng)境”時(shí)，便為角色的情感表達(dá)提供了象征性的意志力量。

3.二者的共性特征

首先，音樂具有豐富的象征意義和隱喻作用。在薩滿治療儀式中銅鏡作為一種符號(hào)化的法器，被認(rèn)為其在碰撞時(shí)所發(fā)之聲具有特殊的“神力”，帶鈴鐺的樂器則是臨摹神靈的行蹤和情緒。當(dāng)然，它們只能在特定的“音樂場(chǎng)境”中才能發(fā)揮這種實(shí)用性而非審美性效應(yīng)。故而，在薩滿治療儀式中的音樂所具有的象征性在于，薩滿及其信仰者在心理意念的作用下所期望獲得的強(qiáng)大超自然力，可用其發(fā)揮驅(qū)病除魔的功效。

音樂心理劇中的音樂也同樣具隱喻性和象征性，比如音樂與引導(dǎo)想象放松訓(xùn)練中，音樂引導(dǎo)團(tuán)體成員產(chǎn)生的一系列意象就具有象征性，這往往與人潛意識(shí)中的心理活動(dòng)息息相關(guān)。在即興演奏中，對(duì)樂器的選擇也具有暗示意義，這可能與參與者潛在的情感有直接聯(lián)系，比如選擇大鼓的人反而敲擊無力，反之，選擇小鈴鼓的人卻演奏得十分有力。同時(shí)演奏的音樂與主人公的主觀感受相對(duì)應(yīng)，可為其提供一個(gè)有效的支持系統(tǒng)，這個(gè)支持系統(tǒng)是象征性的、非語言性的，可為參與者營造一個(gè)安全的環(huán)節(jié)，他們可以自由表達(dá)而不受非議。

其次，音樂是引發(fā)意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)的橋梁。薩滿以固定的演奏鼓點(diǎn)進(jìn)入，唱神歌、請(qǐng)神附體，當(dāng)其進(jìn)入迷幻狀態(tài)開始附體時(shí)，神歌停止，后又伴隨著鼓聲驟起，當(dāng)中的呼喊聲、舞蹈動(dòng)作與鼓點(diǎn)之間的若即若離、銅鏡聲、鐵環(huán)聲、拍手聲等交織于一起，形成了一個(gè)特殊的音樂場(chǎng)境，直到完全附體后，薩滿完成了由人至神的角色轉(zhuǎn)變，到最后送神階段，又進(jìn)入神歌鼓聲此起彼伏的情景中，整個(gè)過程正是薩滿從迷幻的意識(shí)狀態(tài)到清醒意識(shí)狀態(tài)的相互轉(zhuǎn)換。此外，在薩滿治療儀式中，音樂還有延續(xù)附體狀態(tài)的功能。從請(qǐng)神儀式開始至結(jié)束的過程中，鼓不論是作為為神歌、舞蹈的伴奏樂器還是獨(dú)立的演奏樂器，它一直在持續(xù)不斷地敲擊，直至治療結(jié)束，而且節(jié)奏在附體狀態(tài)中起主導(dǎo)作用。在附體前請(qǐng)神時(shí)鼓點(diǎn)前松后緊，至附體時(shí)敲擊較為急促直至薩滿進(jìn)入迷狂狀態(tài)，待神靈離體后，鼓的節(jié)奏又恢復(fù)至正常速度，薩滿便恢復(fù)至正常狀態(tài)。

音樂心理劇中也同樣重視音樂對(duì)意識(shí)狀態(tài)的轉(zhuǎn)換作用，這有助于幫助在場(chǎng)者進(jìn)行精神想象。在角色扮演中，與主人公感受相一致的即興音樂創(chuàng)作會(huì)經(jīng)常穿插于整個(gè)劇的對(duì)話與交流中，若劇中的扮演者難以入戲，便很難進(jìn)入到其他角色的深層情緒中，或者無法充分表達(dá)角色應(yīng)有的內(nèi)心想法與行動(dòng)時(shí)，音樂的提示便能有效地幫助扮演者更加順利地完成角色轉(zhuǎn)換，并深化角色的認(rèn)同，通過音樂特有的交流方式引入心理劇中，能夠最大程度地促進(jìn)角色內(nèi)心積極力量的獲得和創(chuàng)造性治愈潛能的最大發(fā)揮，從而更有效地面對(duì)生活的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

結(jié) 語

上文對(duì)傳統(tǒng)蒙古族薩滿治療儀式與現(xiàn)代西方音樂心理劇的臨床實(shí)踐進(jìn)行了比較分析。一方面對(duì)傳統(tǒng)蒙古族薩滿治療儀式與現(xiàn)代西方音樂心理劇的異同性進(jìn)行了深入剖析，揭示了兩者所具有的“意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)”三個(gè)層次之不同的特有現(xiàn)象。另一方面，本文對(duì)兩者特定的音樂場(chǎng)境的描述與分析，闡釋了其音樂在兩種治療中的深刻蘊(yùn)意及其所承載的使命，展現(xiàn)了傳統(tǒng)薩滿治愈與現(xiàn)代音樂治療之間內(nèi)在聯(lián)系的客觀存在，同時(shí)指出了凝結(jié)著千百年來具有傳統(tǒng)智慧結(jié)晶的薩滿治療儀式在現(xiàn)代音樂治療中的重要地位與作用。