蒙古族長調的記憶方式與口頭傳承
——以烏珠穆沁部長調為例

○ 吳 云

蒙古族長調作為口頭藝術，口頭傳承是其重要特質。蒙古族長調曲調悠長，唱詞普遍篇幅宏大，在傳承的口頭表演中，往往呈現出史詩般的宏大特點，而在當今舞臺表演中以演唱兩段唱詞、四段唱詞的情況居多。

就烏珠穆沁部長調來說，該部落每一首長調的唱詞均在十段以上，且具有明顯的敘事性特點。烏珠穆沁部長調歌手布仁特古斯①布仁特古斯（1966- ），原烏珠穆沁左翼旗、今東烏珠穆沁旗人。著名長調民歌手。此信息來源于2014年01月12日對布仁特古斯老人的采訪記錄。說，在最初的演唱傳統中，歌手在演唱時追求唱詞的完整性，只要開始演唱一首長調歌曲，就必將其全段唱詞唱完。追求完整地表現歌曲唱詞所表達的故事內涵，這也是烏珠穆沁部長調的規范性和嚴謹性在唱詞上的具體體現。

通過采訪烏珠穆沁部長調歌手、烏珠穆沁部長調研究學者巴德瑪蘇榮，我們得知，在烏珠穆沁部有“都勒涅·哆”這一稱謂，有時也叫“都勒德格·哆”，蒙古語為“dligen no dag uu”或“dlideg dag uu”。其中，“dligen”“dlideg”的詞根為“duli”，在蒙古語中有“夜分”之意②達·巴特爾：《漢蒙詞典》（第三版），北京：民族出版社，2005年，第1613頁。，而“都勒涅·哆”指的是徹夜演唱的歌曲。據巴德瑪蘇榮介紹，在烏珠穆沁部最初的演唱傳統中，長調一直是民間最主要的歌唱體裁。在老一輩的壽宴或婚宴中，烏珠穆沁人基本上只唱長調歌曲。尤其在婚宴場合下演唱長調歌曲時，男女雙方的親友們大有比拼唱歌的意味，這里的“比拼”不僅是指所掌握歌曲數量的比拼，更包括完整地演唱歌曲全段唱詞的比拼。會唱的歌曲越多、對同一首歌曲的唱詞段落掌握得越多，越引以為傲。烏珠穆沁部的宴會經常是通宵達旦地進行，長調演唱也貫穿始終，因此，“都勒涅·哆”最初指的是在宴會中徹夜演唱的長調歌曲，它并不特指某一首歌曲，而是對整夜演唱的長調歌曲的泛指。后來隨著短調民歌、草原歌曲等歌曲體裁在烏珠穆沁地區興起，宴會中演唱的歌曲體裁變得多種多樣，“都勒涅·哆”的內涵也隨之不斷拓展，至今已涵蓋了所有徹夜演唱的歌曲。在筆者與畢力袞等諸多歌手的接觸中，也印證了確有“都勒涅·哆”這一稱謂，且與巴德瑪蘇榮說的一樣。最初，它泛指整夜演唱的長調歌曲，據她回憶，在其幼年時，老人們在宴會中甚至可以演唱長調歌曲的十幾段唱詞。后來，宴會中演唱的歌曲體裁種類越來越多，宴會中除長調之外，還涵蓋了短調民歌和創作歌曲等，“都勒涅·哆”一詞逐漸有了“唱一整晚都唱不完的歌曲”之含義③對于“都勒涅·哆”，今東烏珠穆沁旗尚都嘎查的畢力袞也曾談到過，她說：“那是可以唱一整晚的歌曲”。此信息來源于筆者在2014年07月24日—08月26日期間，在畢力袞老人家居住時的一段聊天記錄。。

拋開“都勒涅·哆”在當今的內涵，我們從其最初的泛指情況來看，在最初的演唱傳統中，歌手們是通過怎樣的記憶方式對烏珠穆沁部長調宏大的唱詞結構進行記憶來達到比拼目的的呢？對多達十幾段，甚至數十段唱詞進行記憶，是否涉及某些特有的方法或途徑呢？需要特別說明的是，本文中所指唱十幾段或幾十段唱詞的情況指的是烏珠穆沁部過去的情況，也是烏珠穆沁部最初的演唱傳統。

作為口頭藝術的烏珠穆沁部長調，依賴口頭傳唱方式進行傳承，是對長調傳承的傳唱層面進行的解讀，也是對口傳音樂通過傳唱達到傳承目的之問題的解答。筆者注意到歌曲在被傳唱前，口頭傳承僅是一種聲音符號，且是“演唱”這一狀態進行時的聲音符號，它具有時空標識。將其進行傳承，就必須對其進行不受時空限制的具象化表述，而此種具象化過程，只能通過人，才可實現。那么，怎么將聲音符號變成具象化的表述，被人們的聽覺所記住，從而達到運用此種記憶為傳承作準備呢？若不對唱詞進行記憶，談何傳唱？歌手又是通過什么方式、方法和途徑記住如此結構宏大的唱詞的呢？

可以確定的是，不管以什么方式對唱詞進行記憶，將這部分記憶儲存于大腦中，是進行傳承的前提和先決條件。在口傳音樂中，唱詞作為一種聲音符號，以某種記憶方式存儲于接受者的大腦中，成為抽象存在的大腦記憶，此記憶再通過特定時空下的口頭傳唱，轉變為聲音符號，完成整個傳承過程，達到口頭傳承的目的。在這個過程中，人的身份也由最初的接受者轉變為傳授者。在口頭傳承語境中，口耳相傳是長調唯一的傳承方式。如果說口頭傳唱是對長調傳承的具體方式進行的闡釋，那么，記憶方式作為長調傳承環鏈中不可或缺的重要組成部分，便是長調進行口頭傳承的具體路徑和方式方法。也就是說，傳授者通過口頭傳唱長調歌曲，將長調以聲音符號的形式表現出來，該聲音符號又以某種記憶方式被接收者記住，從而成為接收者大腦中的記憶。而該記憶會在下一次口頭傳唱中，再一次地成為聲音符號。在這種周而復始的循環中，具有特定時空關系的口頭傳承是每一次傳承的語境，而這種傳承遵循的正是長調在民間進行傳承的傳統。下圖為口頭傳唱與記憶方法在口傳語境中的互動關系圖：

圖1 口頭傳唱與記憶方法在口傳語境中的互動關系圖

烏珠穆沁部長調具有很強的敘事性，每首烏珠穆沁部長調歌曲都有相應的時代背景和人物故事。布仁特古斯告訴筆者：“大多數歌曲集所記載的烏珠穆沁部長調歌曲的唱詞并不完整，若按照最傳統的演唱習俗進行完整演唱，一首長調歌曲至少可連續唱幾個小時。”④2014年01月12日，筆者在中國內蒙古錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗采訪了長調民歌手布仁特古斯，這段內容來源于筆者對他進行的口述訪談。就像這位歌手所說，烏珠穆沁部長調的唱詞篇幅較長，歌曲集為了載入更多數量的長調歌曲，往往只會對其前兩段唱詞（兩個詩段）進行記載，再加上當今長調演唱中約定俗成的只唱兩段唱詞的習俗，歌曲集中的唱詞記錄一般只限于兩個詩段，即兩段唱詞。

筆者經過長達一年多的田野調查后發現，幾乎每一位烏珠穆沁部長調歌手對長調的唱詞都了然于胸，他們可唱出書本上記錄的兩段唱詞以外的更多唱詞。因本文以烏珠穆沁部長調作為案例來解析長調的記憶方式與口頭傳承之間的關聯，故未對其他部落歌手及其他部落長調進行闡釋。但有必要指出的是，長調的記憶方式與口頭傳承之間的關聯并不僅限于烏珠穆沁部長調，筆者從2007年開始做長調的理論研究，通過與科爾沁部、巴爾虎部、和碩特部、土爾扈特部等眾多蒙古部落的長調歌手接觸，了解到他們在長調唱詞記憶方面體現出的天才般的記憶功力，他們可根據年輕時候或是孩童時期學習的記憶，唱出多段唱詞。而關于長調的記憶方式與口頭傳承方面的問題，當今學術界幾乎無人問津，該研究課題仍處于空白階段。

事實上，通過一次次死記硬背從而對某一事物記憶幾十年的情況并非不可能，歌手們自幼對長調唱詞進行記憶，直到爛熟于心，乃至幾十年都不會忘卻的情況也并非完全不可能，當然也不排除記憶天才的可能性，但這些均不能在普遍意義上解釋歌手可在口頭傳承中記住數十段唱詞的現象。我們對某一事物的記憶持續數年或數十年時，不可能是依靠短暫記憶來完成的。這種長久的、穩定的、牢固的記憶，只有依靠事物間的內部邏輯來進行記憶，且這種內部邏輯須符合記憶者所認定的某種規則、法則、邏輯和記憶慣性時，才有可能實現。那么，就烏珠穆沁部長調唱詞來說，歌手究竟是依托怎樣的邏輯、記憶規則和方法，對長調唱詞進行記憶，又在此種記憶上怎樣進行口頭傳承的呢？帶著這種疑問，筆者開始關注并探索這一問題，并遵從唱詞特點及內在邏輯例舉了多種記憶方法，試圖通過它們之間的互動關聯找尋記憶方法在口頭傳承中的作用方式。

一、“標題記憶法”“意義記憶法”“聯想記憶法”與“韻式記憶法”相結合的記憶方式與口頭傳承

筆者對搜集到的143首烏珠穆沁部長調唱詞進行分析時發現，歌曲名會在唱詞第一段的開頭，即作為整首歌曲唱詞的開頭出現，這一現象不僅體現在烏珠穆沁部長調歌曲名與唱詞間的關聯上，還普遍存在于蒙古族各部落長調中。這一規律是蒙古族長調歌曲名和唱詞之間的一種固定關聯，亦可認為是一種程式性關聯。

在內容層面，不論該歌曲是否有曲調互文或唱詞互文現象，在意義層面上，歌曲名作為涵蓋整首歌曲曲調和唱詞的統領性存在，它包含曲調或唱詞，亦或包括曲調與唱詞的共同體、歌曲的傳說故事等多種訊息，對構成曲調、唱詞，構成歌曲意義的所有因素，具有高度凝練性的概括意義；而唱詞作為直接表達整首歌曲大意的方式和途徑，具有敘事性、抒情性等多種特點。作為語言表達，唱詞是對歌曲故事和情感最具象的表達。

從蒙古語語法結構和意義上說，同一個語詞作為唱詞和歌曲名時，其語詞結構和意義不會有任何變化，也不會影響其字面意義，但它作為一首歌曲的歌曲名和唱詞的組成部分時，其結構意義和符號意義卻是不同的。作為歌曲名時，它統領整個歌曲曲調、唱詞、歌曲故事等多種因素，超越了唱詞層面的含義。在歌曲的內容角度，它是唱詞語詞或是唱詞的組成部分，在絕大多數情況下，是第一段唱詞的起始唱詞。正是因為烏珠穆沁部長調歌曲名和唱詞的此種關聯，歌手只要明確歌曲名，并將歌曲名與唱詞的關聯看作是一種直接提示，便可運用這一關聯進行記憶并演唱該歌曲唱詞段落的第一個詩行。筆者將此種記憶方法稱之為“標題記憶法”。

從大腦的記憶習慣和邏輯角度來看，人對語言段落的記憶往往以完整的意義為最小的記憶單元，也就是說記憶的核心是意義，而不是零星的、構不成完整句意的語詞，筆者將此稱之為“意義記憶法”。在意義表達層面上，一個詩句為一個完整的意義單元，因此，歌手可在“標題記憶法”基礎上，再根據“意義記憶法”，至少可唱出一個唱詞詩句。

如烏珠穆沁部長調《花踝喜鵲》的唱詞第一個詩句。歌曲名與唱詞的對應圖如下：

圖2 歌曲名與唱詞的對應圖

拼音標注為：

漢譯為：

《花踝喜鵲》

花踝喜鵲鳥喲 在枝頭上愉快鳴叫

這首長調曲名為《花踝喜鵲》，唱詞也以該語詞作為整首長調唱詞的開頭，該語詞基本上構成了這首長調唱詞的第一個詩行。而根據人類大腦的記憶習慣和邏輯習慣，歌手往往根據第一個詩行中的關鍵詞“花踝喜鵲”，憶起與之相關的意義詩行，形成可表達完整意思的唱詞結構，架構起唱詞的第一個詩句。與此同時，“意義記憶法”不僅在一個唱詞段落內發揮作用，還常跨越至其他唱詞段落，與“聯想記憶法”共同建構不同唱詞段落的同級唱詞間的關聯。

此處所說的“聯想記憶”，指的是歌手根據唱詞詩段、詩句或詩行間的某種關聯進行聯想記憶的記憶方法，此種關聯可以是意義上的關聯，也可以是組成詩段、詩句或詩行的形式上的關聯，如語詞數量、詞性、詩行句式等，還可以是意義與形式兼具的關聯。根據長調歌曲的不同唱詞段落內部詩句的關聯，烏珠穆沁部長調唱詞在“詩段—詩句—詩行”的程式性結構方面，有一類結構體現為并列結構。其中，有跨詩段詩句、詩行間的平行式并列結構，此種結構為歌手在進行唱詞記憶時，提供一種可供聯想的記憶空間和方法，以達到由此及彼的完整性記憶。

如上例《花踝喜鵲》。歌曲的唱詞由多個詩段組成，每個詩段皆由兩個詩句構成，而每個詩句又由兩個詩行構成，且在唱詞詞性、含義和詩行句式方面，第一段唱詞詩段的第一、二、三、四詩行分別與第二段唱詞詩段的第一、二、三、四詩行相對應，形成了跨越詩段詩句的并列結構。如圖3。

圖3 跨詩段、詩句的并列結構

拼音標注為：

漢譯為：

1.花踝喜鵲鳥喲

在枝頭上愉快鳴叫，

情意相投的你我二人

怎料會被拆散。

2.花尺骨云雀喲

在草叢中歡快鳴叫，

心心相印的你我二人

怎料會被分離。

為便于進行比較，筆者在圖4中將蒙古文唱詞與漢語翻譯，以一個詩句為一行的方式進行排列，該長調歌曲第一唱詞詩段的第一個詩句與第二唱詞詩段的第一詩句，如下所示：

拼音標注為：

圖4 詩句詩詞對應圖

漢譯為：

1.花踝喜鵲鳥喲 在枝頭上愉快鳴叫

2.花尺骨云雀喲 在草叢中歡快鳴叫

從唱詞的整體結構來看，這兩首詩句表達方式相同，兩個詩句唱詞在數量、詞性、語詞含義和句式結構上相對應，均有八個詞語構成，且其蒙古語詞性為“名詞加介詞的組合+形容詞+名詞+名詞加介詞的組合+名詞加介詞的組合+副詞+形容詞+動詞”的結構。圖4中，用連線連接的語詞在含義上也基本相同或相似，句式結構為“定語+主語+狀語+定語+謂語”的模式。具體對應的語詞已在圖4中用連線進行連接。兩句唱詞在表達的大意方面也基本相同，這一點，通過漢譯的唱詞也可看到。

那么，在詩句結構內部的唱詞是否也具有平行式并列結構呢？上述兩個詩句分別為該長調第一、二段唱詞的第一個詩句，筆者將分別從語義單元和語詞結構⑤語義單元和語詞結構是任何語種都有的語義學領域的概念。其中，語義單元，指某個單詞中的“意思”單元，它是組語詞結構的材料，是不能再進行劃分的“意思”單元。如“學校”，該單詞中有兩個語義單元，分別為“學”和“校”；再如“Mongolia”一詞有兩個語義單元，分別為“Mongol”和表示“土地”之意的“Mongolia”。語詞結構是由一個或多個語義單元組成，如“學校”、“Mongolia”都是由兩個語義單元組成的語詞結構。判斷構成一個詞或詞語的幾個字，每一個字分別為一個獨立的語義單元還是它們一同構成了一個語義單元，這取決于將它們分開后，所表達的意思是否可以表達該詞或與之相關的含義。、唱詞步格角度對詩句結構內部的唱詞進行分析。

從語義單元來看，第一個詩行唱詞“shagantu”和“bogtugusu”，均為名詞，前者指踝骨，是小腿脛骨與腓骨最下端與腳步結合的骨骼點，后者指尺骨，是位于前臂內側的長骨之一；兩個詞段中的唱詞“alag”是對前一個詞“shagantu”和“bogtugusu”的修飾，意思是“花色的”；唱詞“shagajagai”和“boljumur”分別指喜鵲和云雀；“xibagu”意為“鳥”。兩個唱段的第二個詩行的唱詞也是運用此種方式使之呈現出對應或對立的關系。在唱詞詞性和意義方面，唱詞所指的事物、動作等也形成了對立或對應的平行式并列關系。其語義單元劃分圖為：

圖5 語義單元劃分圖

拼音標注為：

1.Shagantu ni / alag / shagajagai / xibagu ni

Saglagar un eyen / namagan degere / shagxinghan / jirgine.

2.Bogtugusu ni / alag / boljumur / xibagu ni

Bodan ne ban / yirogar eyer / bombodanghan / jirgine.

從此劃分圖可知，這兩個詩句均由八個語義單元構成，且每個詩行由四個語義單元構成，形成了詩句內部兩個詩行間的對稱關系。而此種對稱不僅體現在詩句內部，第一個詩句與第二個詩句間在整體上的“4+4”的八個語義單元結構，為對稱關系。且由于此種對稱關系內部，跨詩段形成對稱的平行式并列結構的兩個對應詞，如“shagantu”和“bogtugusu”（“踝骨”和“尺骨”）、“shagajagai”和“boljumu”（“喜鵲”和“云雀”）、“saglagar un eyen namagan degere”和“bodan ne ban yirogar eyer”（“在枝頭”和“在草叢”）、“shagxinghan ”和“bombudanghan ”（“愉快”和“歡快”）等語詞在語義上的相似性或是相對性關聯，使之在“聯想記憶法”的幫助下非常便于記憶。

從語詞結構來看，在詩行中的四個語義單元中，每兩個語義單元組合成一個語詞結構，而每個詩句的語詞結構組合方式為“2+2”的形式，使得兩個唱詞段落的前一個詩句形成了跨段結構上的平行式并列結構。具體結構圖如下：

圖6 語詞結構圖

拼音標注為：

1.Shagantu ni alag / shagajagai xibagu ni

Saglagar un eyen namagan degree / shagxinghan jirgine.2.Bogtugusu ni alag / boljumur xibagu ni

Bodan ne ban yirogar eyer / bombodanghan jirgine.

從步格角度而言，兩個詩句在平行的結構單位上，即兩個詩句的第一詩行均由四個步格單位構成，為相同的步格格式；兩個詩句的第二詩行均由四個步格單位構成，為相同的步格格式，整體上為“4+4”的統一的步格。因漢譯唱詞不能將此種步格完整地展現出來，因此筆者對蒙古語唱詞劃分了步格，如下圖所示：

圖7 步格單位圖

拼音標注為：

1.Shagantu ni / alag / shagajagai / xibagu ni

Saglagar un eyen / namagan degere / shagxinghan / jirgine.

2.Bogtugusu ni / alag / boljumur / xibagu ni

Bodan ne ban / yirogar eyer / bombodanghan / jirgine.

步格上的對應，使這首長調的唱詞在跨段的同級結構上呈現出了平行式并列結構，即第一段唱詞的第一個詩行與第二段唱詞的第一個詩行、第一段唱詞的第二個詩行與第二段唱詞的第二個詩行間為平行式并列結構。

由此可見，不論是從作為內容意義層面的語義單元和語詞結構，還是從作為形式層面的步格角度，這首長調歌曲均體現出平行式并列結構的特點，此種關聯更便于歌手在“標題記憶法”和“意義記憶法”的基礎上運用“聯想記憶法”，從一個段落的唱詞意義聯想到另一個段落的唱詞意義，從一個段落內部的唱詞內容聯想到另一段落內部的唱詞內容，從一個唱詞段落的步格聯想到另一個唱詞段落的步格，從一個段落的內部結構聯想到另一個段落的內部結構。這是從內容意義到內容意義的聯想，也是從形式結構到形式結構的聯想，它具有雙重聯想途徑。

長調的唱詞并非普通的蒙古語唱詞，它的行文形式為詩歌韻文體，正因為其唱詞的詩文性特點，使其呈現出詩歌特有的韻式特點，也正因為烏珠穆沁部長調在韻式上的這一程式性特點，使歌手對其唱詞進行記憶時，可根據韻式特點和規律，由此及彼，環環相扣，從而將篇幅較長的唱詞銘記于心，筆者將其稱之為“韻式記憶法”。仍以《花踝喜鵲》為例：

從圖8可對該歌曲的韻式做一個簡易的分析：第一段唱詞以“sa”行韻，第二段唱詞以“bo”作為“頭—腰韻”的音韻，兩段唱詞在整體上均體現出“AAAA”的統一韻式。在尾韻上，兩段唱詞均為跨詩段同級結構單位上的尾韻，也就是說第一個唱詞段落的第一個詩行與第二個唱詞段落的第一個詩行形成行尾韻，兩個唱詞段落的第二個詩行間形成句尾韻，兩個唱詞段落的第三個詩行間形成行尾韻，兩個唱詞段落的第四個詩行間形成句尾韻。

圖8 韻式的程式性特點

拼音標注為：

就這首歌而言，上文中已運用“標題記憶法”“意義記憶法”與“聯想記憶法”等多種記憶方法對唱詞進行了相關的分析，在其基礎上，可根據唱詞的韻式特點對其進行記憶，以獲得完整的唱詞段落。事實上，烏珠穆沁部長調的韻式有著一定的程式性規律，因此很多歌手在對唱詞進行記憶時，并非逐字記憶，而是將其韻式、意義單元和唱詞結構特征進行記憶，以獲得較為完整的唱詞段落。

二、“時序記憶法”“空間記憶法”與口頭傳承

除上述四種記憶方法，還有兩個不可忽視的記憶方法，即“時序記憶法”和“空間記憶法”。

在此需要特別說明的是，在長調的唱詞記憶方式中，因唱詞的表現內容和表現方式不同，本文介紹的第一類記憶方式，即“標題記憶法”“意義記憶法”“聯想記憶法”與“韻式記憶法”相結合的記憶方式在整個蒙古族長調中更具普遍意義，而“時序記憶法”和“空間記憶法”是在第一類記憶方式基礎上存在的另一種記憶方法，在烏珠穆沁部長調中占有相當大的比重，因此筆者認為有必要對其進行介紹。

歌手在對一首長調歌曲的唱詞進行記憶時，在運用“標題記憶法”“意義記憶法”“聯想記憶法”和“韻式記憶法”的基礎上，會對歌曲唱詞中出現的時序和空間概念較為敏感。事實上，唱詞中出現的時間順序確實會對記憶唱詞有一定的輔助作用，筆者將此種記憶方法稱之為“時序記憶法”；而空間中地域場所的轉換或是空間內事物間的關聯，也是一種記憶唱詞的渠道，筆者將此稱之為“空間記憶法”，它有時體現在前后幾個詩行或詩句間的空間對應關系，有時體現在一個詩行或一個詩句內部的空間對應關系。

時間和空間是形成坐標基本體系的重要范疇，宗教、神話、傳說故事、藝術，甚至科學都是在此種坐標體系中應運而生并發揮作用，它融合了民族學文化區分布、生態學文化特征、經濟學文化特征等諸多問題。“一個民族所具有的時空觀念，反映著該民族所走過的歷史，也反映著該民族曾經遷徙或定居的地域環境等。”⑥〔日〕山口修：《出自積淤水中—以貝勞音樂文化為實例的音樂學新論》，紀太平、朱家駿等譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第65頁。眾所周知，蒙古族是游牧民族，其游牧并非漫無目的地游走，而是根據季節的變化逐水草而居，按四季和地勢不同分成春、夏、秋、冬四個季節的牧場進行遷徙。在游牧生活中，牲畜作為主要的生產資料和游牧勞動的主要工具，在蒙古人的生活中占有極重要的地位。而蒙古人根據季節的變化逐水草而居，主要也是因牲畜的繁衍發展需要此種條件來支持。人們隨著季節水草的變化而遷徙、轉換牧場，以獲得更好的畜牧條件以及生活中的物質資料和基礎。因此，蒙古人最初的時空觀念應是從他們的游牧生活開始建構的。除了根據季節的變化逐水草而居，其時空觀念還體現在蒙古包的內部結構和物品的擺放等問題上。蒙古包作為蒙古人以家庭為單位的棲息場所和經濟單位，作為宇宙觀的雛型，其內部有明確的東、西、南、北的指向，且在蒙古包正中有一條中軸線連接蒙古包內部和外部，該中軸線離地的地方連著火爐，另一端連著煙孔，貫穿時空延續過程的過去、現在、將來。而此種時空觀念，不僅體現在蒙古人的生活中，也被保留在他們的音樂中。烏珠穆沁人作為蒙古共同體的組成部分，其時空觀在一定程度上體現于該部落長調歌曲中。

長調唱詞中帶有時間標記的唱詞，都會遵循時間順序出現，這些特征在演唱和傳承中都將成為藝人的記憶點進行傳承。這種情況，在筆者采訪的烏珠穆沁民間藝人中并不少見。有些長調歌曲的唱詞，不僅體現時間順序，還會體現出空間觀念，這種情況下，歌手往往會將兩種記憶方法進行結合，使用“時空記憶法”對歌曲的整個脈絡進行記憶。歌曲中體現的時間觀、空間觀或是二者的結合，是對規律、秩序的一種表達。此種規律和秩序，符合時間順序和在此種時序中的空間內所存在事物的發展規律。從對長調唱詞進行記憶的角度來說，烏珠穆沁部歌手會將根植于他們大腦中的此種時空觀認識作為客觀規律和秩序踐行于長調唱詞的記憶和傳承中。如烏珠穆沁部長調歌曲《大世界》，其唱詞為：

圖9 《大世界》的唱詞

漢譯為：

1.塵封的大地已解凍

飛走的候鳥已歸巢

春意盎然陽光明媚

春天的腳步已來臨。

2.連綿細雨滋潤大地

青草幽幽百花齊放

神州大地生機勃勃

夏天的腳步已來臨。

3.秋雨瑟瑟風兒蕭蕭

樹木結果花草枯萎

茫茫大地一片金色

秋天的腳步已來臨。

4.冷風凜冽寒氣逼人

雪花飄飄花草枯萎

銀裝素裹祥和靜謐

冬天的腳步已來臨。

修飾御寒的蒙古包

尊請長者上座入席

與大家齊聚一起啊

坐看景色盡享盛宴。

拼音標注為：

《han delehei》

1.Han delehei gesumer

Harigsan xibagu ergimer

Habur saihan bolumanjin

Habur cag un dohiyal.

2.zisu gi ni huriyan bagumar

zuil un ceceg delgeremer

zuitai saihan bolumanjin

zun ne cag un dohiyal ee.

3.Narin hura sengseremer

Nabqi ceceg bolbasuramar

Nairtai saihan bolumanjin

Namur cag un dohiyal ee.

?rguge ger eyen qiman

Ebuged nasutad eyen zalamar

Urgen olan tanar tai ban

Urgulji hamtu bar jirgaju nairalaya.

從內容上看，第一段唱詞中的“大地解凍”“候鳥歸巢”等信息都在傳達春季的到來，預示著萬物隨著季節的更迭而變化；第二段唱詞中的“滋潤大地”表明經歷了春天的干旱，終于迎來夏雨，而對雨水的渴求，也是因烏珠穆沁人逐水草而居的根深蒂固的部落觀念；第三段唱詞中的“樹木結果花草枯萎”暗示著秋天的到來；第四段唱詞中的“寒氣”“雪花”“銀裝素裹”等均暗示“冬季”的來臨。另外，第一段唱詞中的“大地—候鳥”、第二段唱詞中的“細雨—青草”、第三段唱詞中的“秋雨、風兒—樹木、花草”、第四段唱詞中的“冷風、雪花—花草”等都一一對應了上、下、天、地的空間位置理念和對應關系，并折射出在特定時間環境（春夏秋冬）中處于不同空間位置中的大地、細雨、風雪與動物、植被之間的關聯。對上述一一對應的互動關聯的認識，恰恰透露著烏珠穆沁人在自然生態變化基礎之上所獲得的直觀經驗，并在此基礎上，延伸到事物發展的本源上。從唱詞的字面意思上看，它向我們表達的，看似是大自然本身的變換交替和身處大自然中事物間的關聯，實則此種關聯正是將時間、空間和置于時空中的事物進行的關聯性思維。唱詞所透漏的此種思維，正是烏珠穆沁人時空觀的具體呈現。而建構起此種時空觀的唱詞，以“大世界”為歌曲名，頗有以此種物質時空觀為宇宙觀之意。

在此基礎上，根據唱詞的韻式特點，結合“韻式記憶法”，就不難記憶這首長調的唱詞了。通過唱詞中出現的時間順序，我們可知唱詞中的內容與該時間標識相關，再通過唱詞中“春”“夏”“秋”“冬”等時間標識的分布，可知其分布位置的時間標識。即“春”“夏”“秋”“冬”分別在四個唱詞段落中，不僅使與之對應的唱詞段落在內容上要與該時間標識呈現出一致的特征，還要在韻式等形式上，與其具有一致性。也就是說，體現“春”（蒙古語為“habur”）的唱詞段落不僅在內容上體現春天，還要在韻式上以“ha”作為統一的韻式，“夏”“秋”“冬”以此類推。這就使得將“韻式記憶法”“時序記憶法”與“空間記憶法”等記憶方法相結合進行記憶。

就一首歌的唱詞而言，若將進行記憶的過程與上述幾種方法進行結合，應是這樣的：第一，可依據長調歌曲名與唱詞間的關聯，運用“標題記憶法”，從歌曲名直接記憶唱詞第一個詩行。第二，因大腦以完整句意為一個完整記憶單元，歌手往往會運用“意義記憶法”對唱詞第一個詩句進行記憶，而該詩句包含因“標題記憶法”記憶的第一個詩行，我們可以從相關詩行的表述特點、語義單元、語詞結構、唱詞中所包含的關鍵性名詞等各種方面，找到該詩句與第二個唱詞段落的第一個詩句的關聯。此種關聯的獲得，有一個前提，那就是該唱詞的程式句法特點為跨段的平行結構關系。若歌曲唱詞不屬于此種程式句法，亦可從第一個詩句找到與之相關的詩句間的或平行、或對比、或排比的多種關聯。烏珠穆沁部長調唱詞，在跨段的平級結構詩句間，有平行和排比兩種關聯方式，其中以平行居多。而不論建立何種聯系，須事先了解唱詞的程式性句法，才可運用它們之間的關聯進行記憶。而在形成某種關聯的兩個詩句內部，其詞匯間在語義單元、語詞結構等方面的聯系，兩個詩句內部唱詞中所涉及的物體、地點之間的關聯，涉及的人物及他們間的關系，所涉及的動詞間的一致性等諸多聯系，都可成為我們運用“聯想記憶法”進行由此及彼的記憶。但任何一種記憶傳承絕非獨立存在于記憶的過程中。第三，根據長調唱詞的詩韻文體結構，其唱詞段落在詩句頭部、腰部與尾部均有韻式上的程式性句法。長調的韻式特點，在歌手對唱詞進行記憶并在此基礎上進行傳承時，有著極重要的引導和提示意義。歌手可根據唱詞段落中兩個詩句共同形成的韻式，在已知的第一個詩句韻式的基礎上，憶起另一個詩句的韻式。第四，結合歌曲故事記憶具有特征意義的，可支撐歌曲故事框架的材料，架構起整首歌的唱詞段落。另外，唱詞段落中的時間標識與空間標識，亦可作為歌手對唱詞進行記憶的另一種途徑。它向我們傳達了時空觀，同時，歌手可根據時間順序中的關鍵詞，找到該唱詞段落的韻式，對架構、記憶唱詞有一定的輔助作用。歌曲中體現的時間觀、空間觀或是二者的結合，是對規律、秩序的一種表達。此種規律和秩序，符合時間順序和在此種時序中的空間內所存在的事物發展規律。獲得的唱詞段落再通過表演，成為某個歌唱文本的唱詞聲音符號，該聲音符號經兩種傳輸系統為人們所感知：一個是通過視覺，成為書面記錄的文本方式和書面的唱詞符號；另一個是通過聽覺成為唱詞的聽覺記憶，此種聽覺記憶，包含對歌曲整體風格和情緒的把握。這是由歌曲故事所決定的。烏珠穆沁部長調擁有獨特的歌曲故事及因故事而既定的唱詞風格和情緒、唱詞的詩韻文體結構，在歌手的文學修養和個人風格的作用下，它以口頭傳承的方式傳唱故事，訴說歷史，在長期的口頭傳統中建構集體認同，共享歷史記憶。

結 語

在上述“標題記憶法”“意義記憶法”“聯想記憶法”“韻式記憶法”“時序記憶法”與“空間記憶法”中，“標題記憶法”和“韻式記憶法”是形式層面的，其他都是內容層面的，它們是有別于平常的記憶方法的、一套特殊的記憶方式，只因它們為記憶長調而“量身定做”。就長調而言，有些篇幅宏大的歌曲唱詞往往不是依靠死記硬背去記憶，而是通過某種特殊的記憶方式來記憶，且除了“時序記憶法”和“空間記憶法”之外的其他幾種記憶方式，均具有普遍性特點，蒙古族每一個部落的歌手對長調唱詞的記憶均有賴于這種方式。更重要的是，在蒙古族口傳音樂的傳承和傳播過程中，這種記憶方式，不僅使歌手能夠巧妙地對歌曲唱詞進行記憶，在教授、傳承的過程中，出現偶爾忘詞現象時，還能通過此種方式找到最初記憶的唱詞文本，還原歌曲的本來面貌。

然而每一首烏珠穆沁部長調的唱詞程式句法在“詩段—詩句—詩行”的對應關系、韻式等方面并非千篇一律，也并非每首長調唱詞中都含有具有時間標記的時間順序詞。因此，歌手在對具體某一首長調歌曲進行記憶時，會有指向性、選擇性、針對性地選擇所需要的記憶方法，而其選擇的依據便是歌手對于唱詞程式結構的認知，他們對歌曲唱詞的程式結構有著怎樣的認知，直接決定了他們在記憶時會根據唱詞的哪些特點進行記憶。此種認知，建立在歌手對口頭傳統下長調唱詞的根本性認識。歌手對唱詞的把握輕車熟路，胸有成竹，絕不是個別現象，也絕不是因某一首長調唱詞朗朗上口便于記憶。最根本的原因是，歌手已經諳熟口傳音樂的唱詞特征和規律，諳熟建立在口頭傳統基礎之上的長調唱詞的程式性特征和即興性特征。也正因為歌手對烏珠穆沁部長調唱詞的奧秘了然于胸，才使得上述唱詞特征為他們所用，成為他們記憶長調唱詞的獨特方法，進一步在此種方法的基礎上，架構起數十段甚至更長的唱詞篇章，能夠做到輕而易舉，不費絲毫。

在民間的口耳相傳中，歌手往往下意識地運用了上述六種記憶方式，而完全不自知，或是未覺察到這與長調的傳承有關。實際上，在傳承關系中，可稱為傳授者的歌手，往往都是精通長調的演唱記憶，又對民間口頭傳統深有感觸的歌手。因此在進行傳承時，該六種記憶方式也被傳授者以潛移默化的方式傳遞給接受方，一代代地傳承下去，成為口傳音樂的傳承循環鏈中的一環。