音樂風格的變化與穩定性
——以鄂爾多斯長調民歌為例

○ 哈斯巴特爾

探索音樂文化在社會發展中如何平衡自身建構中的變化與穩定性，對臨時性的表面變化和音樂系統之內的根本性變化的區分顯得尤為重要。在蒙古族傳統音樂的表演過程中，臨時性變化隨處可見，它的口頭表演的靈活性正是導致這種臨時變化的主要內在動機。對于臨時變化和根本性變化的區分，只有通過觀察現場音樂表演時才能發現。因此，我們將音樂風格的持續性和變化性視為一種動態的過程，而音樂表演中表演者、觀眾所尋求的平衡，實質上是文化內部人們正在尋求的一種文化動態過程。

蒙古族長調是北方草原游牧文化中最具代表性的聲樂藝術，每個地區的長調都有它自己特有的音樂風格和演唱習俗。通過考察，筆者認為鄂爾多斯長調包括三種地方風格類型，即鄂爾多斯西部烏審、鄂托克地區①烏審、鄂托克，蒙語，鄂爾多斯部族系，目前稱烏審旗、鄂托克旗，相當于縣級行政單位。流傳的抒情性長調“呼沁道”（haguqin taguu），杭錦地區②杭錦，蒙語，鄂爾多斯部族系，目前稱杭錦旗，相當于縣級行政單位。流傳的儀式性長調“古日道”（guru taguu）③古日道，蒙語，意為“國政歌，在隆重的儀式場合演唱的儀式性歌”，目前只流傳于杭錦旗各蘇木、嘎查。和達拉特地區④達拉特，蒙語，鄂爾多斯部族系，目前稱達拉特旗，相當于縣級行政單位。流傳的儀式性長調“希魯格道”（silug taguu）⑤希魯格道，蒙語，意為“詩歌，在隆重的儀式宴會場合演唱”，目前只流傳于達拉特旗展丹昭一帶。。以上三個地區的長調在唱詞、曲調、“諾古拉”和韻式方面有共性因素，而在名稱、儀式功能、音樂風格及文化表征方面存有差異。

一、鄂爾多斯長調演唱中的“諾古拉”現象

鄂爾多斯長調與其他蒙古族各部長調之間不僅有歷史文化層面的聯系，還有著文化表意和認知層面的內在關聯。鄂爾多斯長調民歌作為地域傳統中的音樂文化事項，在歷史與社會變遷中作為集體記憶，始終在與承載它的群體的思想和行為之間交互、傳播、融合及重構，最終依附在鄂爾多斯蒙古人的音樂生活中，構成族群音樂文化符號的延續和外在體現。鄂爾多斯內部分多種部族，如烏審、鄂托克、杭錦、達拉特、準格爾、達爾扈特等，他們雖共同生活在鄂爾多斯高原，但傳統文化構成及其習俗有較大差異，其音樂風格和演唱習俗也呈現出各自的特點。

眾所周知，長調民歌的主要特點在于“諾古拉”⑥諾古拉，蒙語，長調演唱中最重要的聲音裝飾部分，多運用于聲音拖長部位。的運用。蒙古各部族長調演唱中所運用的“諾古拉”不同，其音樂風格也呈現出多樣化特點。鄂爾多斯地區長調與蒙古族其他地區長調，如阿拉善、呼倫貝爾、錫林郭勒等長調民歌的“諾古拉”有所區別，它們在演唱方面具有鮮明的地域風格特點。根據蒙古族長調演唱實踐和學理研究總結，學界認為長調的“諾古拉”根據演唱技法分為“額潤·諾古拉”（ereu in nugulaga，下顎）、“浩林·諾古拉”（hvgvlai in nugulaga，嗓音）、“徹進·諾古拉”（cegejin in nugulaga，胸腔）、“唐奈·音·諾古拉”（tangnai in nugulaga，上顎）等。鄂爾多斯長調民歌的“諾古拉”屬第四種，即“唐奈·音·諾古拉”（tangnai in nugulaga），因“唐奈·音·諾古拉”的裝飾音使用頻率較少，鄂爾多斯長調的“諾古拉”常以“直線”和“下滑式”形態出現。這種“諾古拉”的形成，究其原因，有如下四點：

其一，時代風格問題。鄂爾多斯地區的長調民歌數量較少，且風格較為古老，原因在于歷史上鄂爾多斯部“達爾扈特人”作為世代守靈人，一直延續和保存著古老的蒙古族祭祀文化傳統。由于達爾扈特人特殊的身份和職業，幾百年以來，鄂爾多斯蒙古族傳統音樂的構成中，長調民歌不僅數量少，其演唱方面也形成了獨特的風格。當然，清朝末年所執行的移民實邊，借地養民政策，造成了鄂爾多斯傳統音樂文化的重構、消融，長調民歌大量流失，從而加重了衰微消亡的過程。

其二，地域風格問題。從地緣關系上說，鄂爾多斯高原東臨察哈爾—錫林郭勒草原，西接強盛一時的衛拉特蒙古部。因此，該地區音樂風格的形成，不可避免地受到來自東西兩方面的影響。自達延汗時代以來，察哈爾—錫林郭勒地區的音樂，尤其是高度發達的宮廷歌舞和器樂，向西輻射，對鄂爾多斯音樂，尤其對長調民歌演唱風格的形成產生了影響。

其三，祭祀文化現象。鄂爾多斯是蒙古族古老的祭祀文化保留較完整的地區之一，以成吉思汗祭祀文化作為中心圈，當地鄂爾多斯蒙古人的民俗文化，以及農牧交錯經濟圈中形成的移民文化等，構成了鄂爾多斯地區所特有的多元文化并存局面。成吉思汗祭祀文化是鄂爾多斯乃至全蒙古祭祀文化中最具代表性和完整性的祭祀文化現象。可以說，成吉思汗祭祀文化從蒙古汗國、元代直到今天，經過歷代各朝的更迭，始終受到法律保護，其祭祀程序和內容幾乎延續著原有的風貌和特征。由于鄂爾多斯部高度程式化的祭祀文化影響，長調在旋律和演唱方面以古樸、直線性旋律為主，與其他地區長調民歌的“諾古拉”相比，缺少華彩性音樂風格。

其四，語言問題。語言是民族的重要標志，但不是最可靠的標志。⑦曹煒編：《語言學概論導學》，北京：北京大學出版社，2002年，第4頁。鄂爾多斯蒙古人的方言屬東蒙古語言區。古代的方言演變為后世的語言，而后世的語言再產生方言，這樣的分化過程在蒙古語族的歷史上多次發生。蒙古語族各語種在結構上具有一致性，都存在元音和諧律。各元音之間互相參差，但是音系統的面貌仍然彼此相似。據研究，鄂爾多斯蒙古人的語言中較多保留著古代蒙古語，這種古蒙古語，目前在鄂爾多斯傳統民歌中仍然存在，對長調音樂風格的形成產生了重要影響。對鄂爾多斯長調民歌的唱詞進行分析后，筆者認為，唱詞的分解現象突出，分解后唱出來的一些字母在聽覺上形成了重讀音節的韻律特征。以烏審旗、鄂托克旗一帶傳唱的長調民歌《六十棵榆樹》為例，其特點在于唱詞的第一句“ji-ir-ha”音節拉長，這一音節的延長并不會出現裝飾性“諾古拉”現象，而是在連綿而拖腔式的旋律流動中完成（見譜例1）。

譜例1 《六十棵榆樹》⑧曹納木：《鄂爾多斯蒙古民歌：鄂托克前旗卷》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007年，第1006、347、659、730頁。這首歌又稱《尋望母親的影子》。開始部分

以鄂爾多斯長調《棗梁》首句為例，演唱時“諾古拉”的運用分兩種形式呈現：第一，直線平行，樂句開始部分有三個重讀音節出現：“qi-baga”，延長的部分從“in”開始。可以看出，烏審旗長調“諾古拉”的出現除具有直線特征以外，延長性音節部分位置較靠前（見譜例2）。

譜例2 《棗梁》⑨曹納木：《鄂爾多斯蒙古民歌：鄂托克前旗卷》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007年，第1006、347、659、730頁。這首歌又稱《尋望母親的影子》。開始部分

第二，延長性旋律常常附帶“下滑音”，或稱為“下滑式長音”。此處“下滑音”并不明顯，但從演唱者的旋律律動中可聽到它的存在和移動，這一特殊的音樂風格成為鄂爾多斯長調演唱中體現地域風格的主要特征之一。這種“下滑式長音”，在另一首鄂爾多斯長調民歌《成吉思汗兩匹駿馬》的旋律中同樣存在。如：

譜例3 《成吉思汗兩匹駿馬》⑩曹納木：《鄂爾多斯蒙古民歌：鄂托克前旗卷》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007年，第1006、347、659、730頁。這首歌又稱《尋望母親的影子》。開始部分

“下滑式長音”是構成鄂爾多斯長調民歌音樂風格的主要音樂元素，通過分析，可總結以下兩點：第一，它是辨別地方性長調音樂風格的主要標尺，也是區分鄂爾多斯長調與其他地區長調“諾古拉”的參照體；第二，通過“下滑式長音”現象可知，在不同地域運用“諾古拉”時將會以不同的形態樣式存在，當重讀音節的拖長形式在不同位置出現時，所呈現的音腔運用情況影響了它的曲調結構和演唱風格。如鄂爾多斯長調《登上沙丘》的最后樂句中，“諾古拉”以直線上行形式出現。

譜例4 《登上沙丘》?曹納木：《鄂爾多斯蒙古民歌：鄂托克前旗卷》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007年，第1006、347、659、730頁。這首歌又稱《尋望母親的影子》。結尾部分

“諾古拉”與唱詞是彼此支持、推動的音素單位。它們分別來自于兩個系統，“諾古拉”是演唱者通過自身氣息和聲音控制而完成的旋律運動，唱詞則是已有的記憶文本或書寫文本。“諾古拉”必須依附唱詞才可能完成它的聲音轉換和生成過程。“諾古拉”有時在實詞中進行，有時在虛詞中完成。從已有的長調民歌唱詞來分析，鄂爾多斯長調民歌的“諾古拉”多數在實詞中完成，與其他地區長調有所不同，如烏珠穆沁長調《走馬》《章浩爾勞吉希里》等，其“諾古拉”多數以實詞與虛詞的交替或結合的模式出現。“諾古拉”中的虛詞是長調音樂結構的本身需求。一些唱詞被分解成若干個音節用拖長的旋律來演唱，有時兩個實詞構成一個樂句等，從這一深層結構來分析，唱詞具有文化的完整意義表達功能，它是長調音樂的基礎，曲調成為依附其中的音聲肢體。

二、鄂爾多斯長調演唱的語境因素

鄂爾多斯烏審旗流傳的長調，如《六十棵榆樹》（jiran hailasu）、《班禪廟》（baqin sume）等，其內容與20世紀初烏審旗王公貴族分配草場、與商人進行的土地交易及牧民的遷徙活動有關，如《六十棵榆樹》涉及牧民遷徙主題，《班禪廟》則以寺廟中僧徒與師傅之間的對話為內容等，它們都真實反映了當時蒙古族牧民的生活景象。除此之外，還有愛情、思念等主題的長調，如《棗梁》（qibaga in sili）、《黑長發》（alda hara gejige）等。其中，長調《黑長發》（alda hara gejige）在女方送親儀式場合中演唱。烏審旗長調演唱習俗，體現在如下三個方面：其一，婚禮儀式、宴會場合中演唱。通過筆者長期田野考察得知，該地區儀式活動中主要演唱“宴歌”?宴歌（nair un taguu），是蒙古族傳統儀式中演唱的長調、短調民歌的總稱，根據儀式內容和習俗，演唱不同內容的宴歌。，而這些宴歌，不僅包括長調，還有數量較多的短調民歌。其二，在儀式中演唱什么內容的歌，主要由儀式中就坐的長者來決定，長者引領其他客人開始演唱長調，那么其他歌手隨即迎合，如果演唱短調，也是如此。其三，鄂爾多斯烏審旗牧區儀式中很少演唱長調，其原因是多方面的，目前相關部門正在努力恢復重建當地長調民歌的演唱傳統和習俗。

鄂爾多斯杭錦旗流傳的地方性長調—“古日道”（guru taguu），則是典型的儀式歌曲。其特征在于：首先,儀式開始之前必唱三首“古日道”；其次,“古日道”伴有“圖日勒格”?圖日勒格，蒙語，有“嵌入、互助”之意，是一種聲樂表演形式。。儀式開始之前演唱三首“古日道”，成為杭錦旗蒙古人舉辦儀式活動時必不可少的儀式象征行為，如果沒有演唱三首起宴歌，則不能成為真正意義上的人生儀禮。該演唱習俗說明，儀式是多種文化的綜合體，演唱民歌只是其中一個環節，并不是核心要素。儀式的核心是建立一種社會秩序，人們通過儀式活動，努力參與其中，以歌的表現形式建構社會秩序。另外，鄂爾多斯達拉特旗流傳的“希魯格道”與杭錦“古日道”在內容、旋律、唱詞方面有相似之處，即宴會開始前演唱三首“希魯格道”，并伴有“圖日勒格”演唱，與“古日道”不同之處在于名稱和演唱曲目方面。

鄂爾多斯烏審旗、杭錦旗和達拉特旗長調三者有各自稱謂，究其原因，有如下兩點：其一，不同部族對歌的理解和運用不同，一些地區延續了古老的祭祀文化傳統，而一些地區則改變了原有的祭祀文化習俗。信仰層面的差異導致了音樂生活中所運用的音樂也是各有所需，各有所求。其二，在民間，往往其名稱的指向意義有很明確的實用性。如烏審旗長調，在民間被稱為“呼沁道”（haguqin taguu），蒙語意為舊歌或老歌；杭錦旗“古日道”，它的指稱明顯含有宮廷儀式文化要素，在蒙語中，“古日”（guru）（國家）一詞往往與“烏魯思”（ulus）（國民）聯系在一起，即“圖日·古仁”或“古日·烏魯思”，意指國與民眾。杭錦旗“古日道”主要是指宮廷層面的禮儀慶典中演唱的儀式歌曲。它的演唱象征了禮儀文化的標準和規模，在此，名稱直接區分出歌的適用范圍和文化功能。我們從《國政大樓閣》《嘉慶皇帝》等“古日道”中看出，這些歌的內容主要以贊頌為主。杭錦旗各類慶典儀式中，參加儀式的集體都有自我文化的認同訴求，與多數同類社會中的儀式相似，杭錦旗宴饗儀式似乎始終是以音樂作為中心事項來進行的。更重要的是，杭錦旗以接力的方式演唱贊美英雄之歌，來表達其族群認同與文化共享特征，并以這種音樂符號來建構歷史和社會禮儀秩序，而這種約定俗成的禮儀行為又使古老的古日道在民間得以傳承和發展。

譜例5 國政大樓閣?古日班斯爾：《古日都》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2008年，第2頁。

歌詞大意：

雄偉的中心大殿，好似圓月般明亮，

為國效勞的君臣，好似黎明的曙光。

鄂爾多斯達拉特旗流傳的長調—“希魯格道”，它的指稱與“古日道”不同，意為“文學性詩歌”。“希魯格”（silug），蒙語里指“詩”，是一種文學體裁。作為文學或文字表述中最高等次的文體形式，詩不僅有高雅、典范之意，也體現出精英階層的文化屬性。因此，它印證了音樂具有的社會屬性。這些極具文學含義、以韻文格律形式形成的儀式歌，在隆重的儀式場合表演時體現出它特殊的社會及儀式功能。解放之前，鄂爾多斯各旗都有王府及特定的王府樂班人員，王府舉行隆重的慶典儀式，都會有宴饗儀式音樂的表演活動。這種儀式文化通過精英階層的傳承與實踐，影響民間階層的音樂生活—他們在儀式象征層面有著共性，而在實用規模上存在一些差異。

達拉特旗“希魯格道”的表演形式與杭錦旗“古日道”有共性特點，如，儀式開始之前演唱三首“希魯格道”，并伴有“圖日勒格”。兩者的主要區別在于演唱曲目方面。達拉特“希魯格道”的演唱順序為：宴會開始前，由男性歌手領唱第一首“圖日勒格”—《阿雅汗賽》（一）；演唱完畢，由女性歌手演唱第一首“希魯格道”—《珍貴》（馬希·朝哈格）；結束后，男性歌手繼續演唱第二首“圖日勒格”—《阿雅汗賽》（二）；之后由女性歌手繼續演唱第二首“希魯格道”—《河套之花》（寶日道海之花）；第二首結束后，男性歌手演唱最后一首“圖日勒格”—《阿雅汗賽》（三），隨后，由女性歌手演唱第三首“希魯格道”—《巴彥溫都爾的寺廟》。以上三首開宴歌之后，其他人開始演唱九首“希魯格道”，如《神圣的敖包》《商臺之河》等長調歌曲，期間不能演唱“烏蘭道”，即短調歌曲。這一特殊演唱習俗是達拉特蒙古人的儀式中獨有的禮俗文化規則和音樂表演特征。

鄂爾多斯杭錦旗長調“古日道”和達拉特長調“希魯格道”，只有在儀式語境中才能獲得它應有的文化表意。儀式決定了演唱內容和表演形式，并限定了演唱曲目的次數，即開宴只唱三首長調。從表演來看，每位歌手都有各自的儀式角色與任務，并且具備雙重表演能力：一些歌手不僅可以演唱長調、短調、新創作的草原歌曲、流行歌曲，還能演唱其他地區民歌，演奏各類樂器，如三弦、四胡、揚琴及笛子等。筆者認為，這種能力是超文化能力的一種體現，需要指出的是，超文化能力并不等同于文化多元論。與文化多元論相比較，超文化能力主要關注的不是族群和文化群體間的平等和諧關系，而是個體所應當擁有的超越原生文化的限制、穿越特定文化的疆界、獲得更高程度的自我發展和互通交流的自由。?任裕海：《全球化、身份認同與超文化能力》，南京：南京大學出版社，2015年，第5頁。杭錦旗“古日道”和達拉特“希魯格道”是特定區域中生活的人們所使用的儀式文化產物，因此它們具有與眾不同的文化指向和身份傳意，這種文化屬性和身份信息與杭錦旗、達拉特族群社會歷史有內在關聯，也與地理環境有緊密聯系。杭錦旗地處庫布其沙漠腹地，特殊的地理環境對于杭錦旗長調民歌“古日道”的保存和流傳提供了自然屏障與內循環空間。在社會極速轉型之際，杭錦旗“古日道”在民俗音樂生活中較完整地保存了其音樂風格、演唱習俗，與庫布其沙漠自然地理屏障這一生態保護圈有密切關系。達拉特旗地處黃河沿岸，以河套平原與黃河流域作為生態文化圈，其長調民歌的演唱習俗和表演風格方面保持農耕與游牧文化相混溶性特點。

三、結 語

總結上述，鄂爾多斯烏審旗長調、杭錦旗“古日道”和達拉特旗“希魯格道”的演唱習俗、“諾古拉”、演唱內容和文化含義之間存在差異。其中，除了“諾古拉”及“下滑式長音”等存在共性因素以外，在語境、儀式、文化表征方面各具特色。每首長調都有它的歷史文化表意，并依附在每一位文化承載者的記憶中。由此我們引申出“文化認知”概念，在廣泛的概念中，它們常常被用來暗指“存在于某人腦海中”的抽象現象。普通認知與人類思想和記憶有關，也與信息感知及處理相關的過程有關?〔芬蘭〕皮爾克·莫伊薩拉：《音樂中的文化認知：尼泊爾古隆人音樂的延續與變化》，陳心杰譯，北京：中央音樂學院出版社，2017年，第10頁。。鄂爾多斯長調民歌作為一種地方性歌唱藝術，與當地民眾的禮俗生活與文化認知高度融合，并呈現出濃郁的地方音樂風格及文化色彩。這種文化多樣形式的留存，是一件值得深究的研究課題。