面對失語的囧境
——當(dāng)我們言說某種音樂聲時

○ 沈 洽

一、面對失語的窘境

一個多世紀(jì)來，在“全球西化運(yùn)動”大潮中，中國人用來言說音樂聲的詞語大多已被西方音樂話語，特別是古典音樂時代構(gòu)建起來的一套理論和觀念所異化，只是依舊裝在中文的軀殼里。中國原本的話語，無論是歷史上還是民間流傳的，或已失落，或被冷落，早已不成系統(tǒng)，被排擠到了當(dāng)今主流話語系統(tǒng)的邊緣。

語詞的異化意味著觀念（perception）和“認(rèn)知結(jié)構(gòu)（cognitive structure）”的異化。用異化了的觀念和認(rèn)知結(jié)構(gòu)解讀像中國有數(shù)千年歷史積淀并自成體系的音樂，勢必導(dǎo)致對言說主體由表及里、從形到質(zhì)的誤讀。然而，在相當(dāng)長時期中，多數(shù)中國人（包括本人在內(nèi)）對于這種異化現(xiàn)象，對于被廣泛采用的這種“黃皮白心”的“香蕉詞”的本身，不但不覺得有什么問題，反倒認(rèn)為是中國音樂（學(xué)術(shù)）的一種進(jìn)步。以致在現(xiàn)實(shí)生活中我們常會遭遇這樣的情景：一些分明是優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂家，當(dāng)他們無法用這套異化了的詞語言說他們擁有的音樂時，往往會羞澀地對你說他（她）自己“不懂音樂”。每聽到這類話語，不禁令我悲從心起。

當(dāng)然，事情總是兩面的：西方音樂理論及其觀念的引入對于刺激和推進(jìn)中國音樂文化及其學(xué)術(shù)研究的發(fā)展無疑有其積極一面，但是，如果把它推向絕對，就會轉(zhuǎn)向反面。一個多世紀(jì)來，鑒于古典“進(jìn)化”論、“科學(xué)主義”、“殖民主義”和“后殖民主義”價值觀在中國音樂界根深蒂固的影響，如今，當(dāng)我們試圖想用較為恰當(dāng)?shù)恼Z詞來言說我們自己傳統(tǒng)的音樂聲時，我們就會發(fā)現(xiàn)自己常常陷入在了失語的囧境。

說明：這些“音團(tuán)”都是擁有該音樂文化的人群所公認(rèn)的一個個相對獨(dú)立的“整體”。因?yàn)樗鼈兌加兄约旱姆Q呼—“搖聲”（），圖1中（1）（2）（3）稱“小搖”（），（4）（5）（6）稱“多搖”（）。

所謂“音團(tuán)”是一種比喻性的說法。因?yàn)檫@樣的聲音整體雖然都包含著一個基本的音高的感覺，卻不能簡單地稱之為“音”。它像是一個柔軟的面團(tuán)，夾雜著音高、音色和力度的種種變化。而且這種變化是演奏者有意運(yùn)用的一種“程序（模式）”。正式地說，所謂“音團(tuán)”就是本人在《音腔論》中定義的“音腔”。但這里不是系統(tǒng)討論音腔的理論，所以只用例子說明，并杜撰了這樣一個比喻性的名稱。

用被異化了的中文語詞“音”的概念，或者直接用西方古典音樂時期定義的“tone”③《牛津簡明音樂詞典》（The Concise Oxford Dictionary of Music, Third Edition, 1985）對于“音”的定義是“一定音高的樂音”。這樣的“音”，作為一種“觀念”，我們或許可簡單把它表述為“一種音高一個音”（one pitch, one tone）。和用五線譜的“音符（note）”來言說這些“音團(tuán)”，通常有三種人們最熟悉的表述方式：

1.解讀為“一個音(tone)”或“一個音符（note）”

即直接指認(rèn)它（們）為“a”或“d1”。

然而要問：這樣的表述正確嗎？

這要看從什么角度：一方面我們確實(shí)清楚地聽到在這個“音團(tuán)”中存在著一種“穩(wěn)定的”可被稱作“a”或“d1”的“基本音高”④根據(jù)線描圖的資料，這個“a”同440Hz的標(biāo)準(zhǔn)值有數(shù)十音分的誤差，這里為便于說事姑且不計。。從這個角度說，這樣的表述不能算錯。但是，這些“音團(tuán)”并非僅僅給人以一種穩(wěn)定音高的印象，而是還能清楚地感覺到其間存在著一些不同于這些“基本音高”的不斷上下擺動著的聲音。恰恰是這樣的“擺動”，對于這種音樂的持有者來說有著至為重要的意義。換言之，正是這些聲音中如此這般的“擺動”賦予了這個“a”或“d1”以“生命”（順便說一句，在西方音樂中，單個的“音”被認(rèn)為是沒有意義的）！我們知道，任何一種關(guān)于音樂聲的言說都只能是言說者認(rèn)為的此種聲音中最重要的東西，而不可能是這個聲音中的全部。正如涅特爾所說：“任何一種記譜法都必然是記譜者從音響現(xiàn)象中選擇出來被認(rèn)為是最主要的部分”⑤Bruno Nettle.Theory and Method in Ethnomusicology, New York：The Free Press of Glencoe, 1964, p.98.。涅氏這里說的雖然是記譜，其實(shí)記譜本身就是一種言說音樂聲的方式。所以從這個意義上說，簡單用“音（tone）”的概念來表述其中任何一個“音團(tuán)”都是不合適的。

2.解讀為“（一群）不同音的組合”

這種表述方式顯然顧及到了這種“擺動”的重要性，卻因?yàn)槭苤朴凇耙簟钡挠^念而不得不把它表述為“裝飾音”或具有更細(xì)密“節(jié)奏”關(guān)系的“（一群）音”（這讓我想起巴托克當(dāng)年記錄匈牙利民歌的做法, 大約五十年前本人也曾經(jīng)熱衷于此）。這樣的言說表面上看頗為“精致”，其實(shí)，對于“音團(tuán)”的“有機(jī)性（生命意義）”來說則是一種不折不扣的破壞和曲解。因?yàn)樗鼈兪聦?shí)上并不像樂譜所標(biāo)示的那樣是由一串“離散的”所謂“音”組合而成；夾雜期間的瑣碎的“擺動”也非為“2∶1制式”的“音符”所能精準(zhǔn)描述。

3.解讀為“vibrato”

關(guān)于“vibrato”，美國音樂學(xué)家卡爾·西肖爾（Carl Emil Seashore，1866-1949）在他的一本名叫《探索音樂之美—音樂美學(xué)的科學(xué)性探討》⑥Carl Emil Seashore.In Search of Beauty in Music: a Scientific Approach to Musical Esthetics.New York: Greenwood Press, 1947.的書中有一個嚴(yán)格的定義：即每秒擺動6.5次左右，頻率變化的最大幅度不超過100cents。這個定義是西肖爾對世界上最著名的二十五位歌唱家歌唱中的vibrato進(jìn)行測音和統(tǒng)計后得出的。西肖爾認(rèn)為，只有這樣的“vibrato”才是“最美妙的”和最“動聽的”。

為什么vibrato的頻率幅度要保持在100cents以內(nèi)？很明顯，就是為了“聽上去”能維持“一個音”的感覺。這就是說，支撐著西肖爾這個定義的，是“音（tone）”這個不可動搖的西方審美的準(zhǔn)則！然而，這里列舉的“音團(tuán)”中的“擺動”卻都有著明顯“聽得出來的”音高變化，特別是（6）號“音團(tuán)”，它的最大振幅竟超過了600cents，擺動的次數(shù)也遠(yuǎn)沒有西肖爾定義的標(biāo)準(zhǔn)那么“快”，把它們看作“vibrato”合適嗎？

我們知道，西方音樂理論關(guān)于“音”的定義（包括西肖爾關(guān)于“vibrato”的定義）在西方音樂理論界是相當(dāng)有代表性的。因此，我們?nèi)绻麌?yán)守西方古典音樂理論意義上的“音”的觀念來言說這樣的“音團(tuán)”，它們要么就像是沒有肉的骨頭，要么就像是破碎的水晶球，都沒法恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出這些“音團(tuán)”的“生命”意義⑦在《音腔論》中我把這類“音團(tuán)”命名為“音腔”，并把它們比作一束陽光，把被異化了的“音”的“觀念”比作“三棱鏡”，比喻通過這種“三棱鏡”的折射，得到的是七色光譜—雖說五彩繽紛，卻不是人們真切感受到的聲音感覺。。

最后一種解釋，也就是我的解釋—

4.解讀為“一個音（自身）的變化”

這就是我在《音腔論》中做出的對這種現(xiàn)象的最基本的解釋。我把它命名為“音腔”。它的最基本特點(diǎn)就是：包含在整個音團(tuán)中的音高變化通常是“遞變”狀的，且除了音高，往往還包含著音色和力度的各式各樣的變化方式。它們是一個個被有意運(yùn)用的“程序（模式）”。

我認(rèn)為這是最恰當(dāng)?shù)谋硎觥２贿^我們今天在這里并不是系統(tǒng)論證“音腔”的客觀存在、它們的特性和對音樂形態(tài)學(xué)形貌的深刻影響，而只是為了說明：堅守西方定義的“音”和“音符”的概念，對于上述的形態(tài)學(xué)現(xiàn)象無論是它們的形還是質(zhì)，都無法做出恰當(dāng)?shù)谋硎觥Ｒ龀稣_表述，就必須跳出西方定義的認(rèn)知框架！

類似上面列舉的那種“音團(tuán)”在中國傳統(tǒng)音樂中比比皆是。我選用上面的例子只是因?yàn)檫@幾個采樣適合用軟件測定，能自動畫出漂亮的曲線幫助我們說事。

需要強(qiáng)調(diào)，在幾乎絕大多數(shù)中國（無論是漢族的，還是少數(shù)民族的）傳統(tǒng)音樂中，這樣的“音團(tuán)”是貫穿始終的“常態(tài)”。它們表面上是隨心所欲的“即興”，實(shí)際上是經(jīng)千百年的歷史，在一代代“集體無意識”（collective unconsciousness）中被選擇和約定下來的所謂“程序”—“被模化了的”（formatted）一套套“模式”，是區(qū)別不同類型、不同地區(qū)、不同流派，乃至不同個人之音樂風(fēng)格的一種重要特征。例如在琴樂中，如此千姿百態(tài)的“音團(tuán)”基本上是以“指法”（特別是左手指法）的形式歸納在“吟、猱、綽、注、撞”五個大類之中，構(gòu)成一個龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)：單以《蕉庵琴譜》⑧《蕉庵琴譜》：清道光、同治年廣陵琴派著名琴家秦維翰編撰于同治七年（公元1868年），收錄了他本人平生最嫻熟的三十二首琴曲。中的“吟”【】為例，就有“長吟”【】、“淌吟”【】、“定吟”【】、“綽吟”【】、“注吟”【】、“細(xì)吟”【】、“避吟”【】、“蕩吟”【】、“急吟”【】、“緩吟”【】、“少吟”【】、“略吟”【】、“緩急吟”【】、“雙吟”【】、“落吟”【】、“飛吟”【】和“大吟”【】等十七種之多⑨指法圖標(biāo)均引自[清]秦維瀚：《蕉庵琴譜》卷一，清同治七年（公元1868年），第30-32頁。。一個指法，就代表了一個程序化的、有特定“姿態(tài)”和特定“意義”的可被籠統(tǒng)稱之為“吟”的“音團(tuán)”。

再看一個更為復(fù)雜的例子：這是被【潮州箏樂】的“圈內(nèi)人”稱之為“重三六調(diào)”中的一首很經(jīng)典的樂曲，曲名叫《寒鴉戲水》，演奏者是【潮州箏樂】權(quán)威傳人林毛根先生（聽【潮州箏樂】《寒鴉戲水》片段，以下是這首樂曲的樂譜）。

譜例1⑩張儷瓊：《潮州箏樂“變調(diào)音”之音律測定研究》，臺北：學(xué)藝出版社，2004年，第49-50、136-137頁。

所謂“重三六調(diào)”就是把“二四譜”?【潮州箏樂】專用的一種古老的樂譜。上標(biāo)記為“三”和“六”的兩根空弦?在潮州箏上按無半音五聲音列由內(nèi)到外、由低到高排列的第二弦和第六弦，用首調(diào)稱呼它們就是“l(fā)a”“mi”兩音。用左手壓弦的手法來彈奏的一種“調(diào)”。壓弦的手法改變了弦的張力，導(dǎo)致音調(diào)升高。

“重三六調(diào)”對于【潮州箏樂】的“圈內(nèi)人”有著絕對重要的意義，否則就不會有這些專門的稱呼。不僅如此，圈內(nèi)人還特別介意在按壓這根弦時力度的細(xì)微變化，并把這種由不同的力度細(xì)微變化所帶來的不同的音高感覺稱為“一音三韻”，也就是“一個音”衍化出三個“音”的意思。不過衍化出來的“音”不稱為“音”而稱為“韻”，以區(qū)別于空弦狀態(tài)時發(fā)出來的聲音。圈內(nèi)人刻意追求這種品味，說明它有特殊的意義，理應(yīng)把這種細(xì)微的音調(diào)變化看作是這些“音團(tuán)”的主要成份。

臺灣學(xué)者張儷瓊教授曾對這種現(xiàn)象進(jìn)行過深入的研究?張儷瓊：《潮州箏樂“變調(diào)音”之音律測定研究》，臺北：學(xué)藝出版社，2004年，第49-50、136-137頁。。她根據(jù)該樂曲所有“重三音”中可用作采樣的“音團(tuán)”（見下面譜例中打了圈的地方）進(jìn)行了檢測和統(tǒng)計，證明這種現(xiàn)象在【潮州箏樂】中確實(shí)存在：

譜例2?張儷瓊：《潮州箏樂“變調(diào)音”之音律測定研究》，臺北：學(xué)藝出版社，2004年，第49-50、136-137頁。

注：樂譜框線為選取之分析標(biāo)的，標(biāo)示號碼為序數(shù)，各音皆為“重三”音。

根據(jù)本文對于重三六調(diào)重三音頻率分布的研究，發(fā)現(xiàn)了以五個頻率為中心而發(fā)展的五個集中高峰。它們分別是258Hz、262Hz、266Hz、270Hz、273Hz。若各自換算為音分值，則依序分別為298、325、351、378、396音分。有趣的是這298音分至396音分之間，幾乎可以等同bsi和si（實(shí)際上仍有些許的音分差距，但概念上非常接近一百音分）。由十二平均律角度而言，可以說三個落點(diǎn)325、351、378音分，是分布在bsi至si之間的音高，若將頭尾相差接近一百音分的二個音分值分別當(dāng)作音級的起末，那么298音分至396音分之間便有了三個律品落點(diǎn)。三個落點(diǎn)325、351、378音分，它們兩兩之間的音分距離為26至27音分，相當(dāng)平均。若將五個音分?jǐn)?shù)排列，以十二平均律對照首調(diào)唱名為：bsi—↑bsi——si—↓si—si（298—325—351—378—396）。?同注⑩，第240-241頁。書中【原注】其中396音分明顯稍低；符號代表介于↑bsi至si中間的律品。

根據(jù)張儷瓊測得的數(shù)據(jù)，這三個“韻”（張儷瓊稱其為“律品落點(diǎn)”）既不在西方樂理基于十二平均律所說的“調(diào)”的任何一個“音級”上，甚至也不落在所謂“中立音”上。換言之，這里所謂的“韻”，無論是用“音”的概念還是用“某‘調(diào)’中之某‘音級’”的概念來表述，都不確切。這種現(xiàn)象自然已經(jīng)超出了簡單的“音團(tuán)”問題，而牽涉到了諸如“調(diào)”“調(diào)式”和“音級”等一系列形態(tài)學(xué)話語。

說到這里，我想插說一個新鮮的故事：為了準(zhǔn)備這次大會的發(fā)言稿，我曾想請一位我們學(xué)校非常優(yōu)秀的年輕古箏演奏家為上面“一音三韻”的例子做一個示范性演奏的視頻，結(jié)果我的努力失敗了。為什么呢？就是因?yàn)橄袢绱思?xì)膩的音樂風(fēng)格問題，被納入到我們當(dāng)今的音樂教育體制中時，它早已被建立在十二平均律基礎(chǔ)上關(guān)于“音”和“調(diào)”的主流觀念和理論“規(guī)范”掉了。

類似這種涉及到形態(tài)學(xué)中各種元素互相間之基本關(guān)聯(lián)的被異化了的“香蕉詞”在中國傳統(tǒng)音樂中同樣不勝枚舉。就本人感悟到的，同“音（tone）”和與之直接相關(guān)的就有“音級·音程·音階·八度”（degree/interval scale/octave）等,同“調(diào)”（key）和與之直接相關(guān)的就有“調(diào)式·調(diào)性”（mode/tonality）等，同“拍（beat）和與之直接相關(guān)的則有“節(jié)拍·拍子·節(jié)奏·速度”（meter/rhythm/tempo），以及各種涉及到結(jié)構(gòu)原則的種種概念，幾乎觸及了整個音樂形態(tài)學(xué)話語系統(tǒng)的根基。面對這樣的事實(shí)，我們勢必就會更深地陷入失語的囧境！

二、民族音樂學(xué)先行者們的關(guān)注

對于民族音樂學(xué)來說，上面提到的這些現(xiàn)象或許并不新奇。例如，就我所知，早在1905年，霍恩博斯特爾就已經(jīng)提到：

最明顯的問題是涉及到音樂中最基礎(chǔ)的音樂材料，即“音”的問題。我們通常所說的音樂是指那些穩(wěn)定的一個個的音級。但是甚至連這個如此簡單的界定也不是有著無限效用的。……例如在漢語、印支語，及一些班圖語部落中……他們更愿意使用滑動的旋律線條。而滑音和延音在我們的演奏中僅在那些精巧細(xì)致風(fēng)格的音樂中偶然地作為細(xì)致差別來應(yīng)用。而它們在中國、日本和印度卻是被有意地實(shí)踐著……因此我們面對著“什么是音樂”這樣最本質(zhì)的問題?Hornbostel E.The Problem of Comparative Musicology.1905.。

涅特爾在《民族音樂學(xué)的理論與方法》一書（1964年）中說得更為明白透徹：

屬于某種音樂文化的記譜者想要用手和耳為另一種不同的音樂文化的音樂記譜；或記譜者所用的記譜方法原本是為某一種特定音樂文化設(shè)計的，而它在風(fēng)格上又與其他文化中的方法格格不入的話，當(dāng)然是此路不通的。因而，像“音符”這樣的概念（它是西方音樂思維的基礎(chǔ)），可能會被誤認(rèn)為用到了另外一種音樂文化中去。在那種音樂文化中，兩個音符之間滑音（glides）可能被認(rèn)為是根本性的。對聽?wèi)T了平均律音階的西方人的耳朵來說，音高上某些幾乎無法辨別的少許變動（slight deviation），在另一種音樂中很可能就是其主要的差異（essential distinctions）?Bruno Nettle.Theory and Method in Ethnomusicology.New York：The Free Press of Glencoe, 1964,p.102,pp.122-125,p.104.。

如此等等。

這些民族音樂學(xué)的先行者們，基于他們開闊的視野和“局外人”（相對于西方音樂文化而言）視角的優(yōu)勢（旁觀者清），特別是因?yàn)樗麄儧]有當(dāng)年許多西方音樂學(xué)家的傲慢和成見，抱著想要客觀探求對象本質(zhì)的誠心，因而能獨(dú)具慧眼，估計到在這些現(xiàn)象中可能存在著某種非常不同于西方音樂的屬性。然而，畢竟因?yàn)槲幕母裟ず蜁r代之使然，他們沒有，也不可能深入這些現(xiàn)象找出真正屬于這些音樂自身的內(nèi)在邏輯。

20世紀(jì)20年代末，特別是到50年代，美國的Metfessel Milton（1928）、日本的Obata和Kobayashi（1937）以及 Charles Seeger（1951）和由Olav Gurvin領(lǐng)導(dǎo)的挪威民俗音樂研究院，為了更精細(xì)、更客觀地觀察和比較分析不同音樂聲中諸種元素的動態(tài)變化，曾醉心于自動化記譜裝置的發(fā)明和設(shè)計。特別是查爾斯·西格設(shè)計的、后來被稱之為“melograph”的儀器和挪威民俗音樂研究院設(shè)計的記譜裝置都曾經(jīng)達(dá)到當(dāng)時空前的精度?Bruno Nettle.Theory and Method in Ethnomusicology.New York：The Free Press of Glencoe, 1964,p.102,pp.122-125,p.104.。如今，隨著計算機(jī)和智能科技的迅速發(fā)展，已有多款軟件（如SoloExplorer、Melodyne，以及可被音樂聲形態(tài)研究所借用的語音學(xué)軟件Praat和Speech Analysis等）在實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)方面達(dá)到了更加成熟的程度。但總的說來，這些軟件的功能主要還是在于對音樂聲之物理軌跡的客觀描述方面。想從只有“圈內(nèi)人”才能意識和明辨的“意義”的層面來對一種音樂聲進(jìn)行描述和分析，到目前為止，這些手段和技術(shù)充其量也只能起到輔助的作用。

涅特爾曾提出用語言音位學(xué)（phonemics）理論從音素的（phonetic）和音位的（phonemic）兩個角度來對音樂聲進(jìn)行觀察和描寫的思路應(yīng)該是一個極有前景的想法。然而，由于在音樂中“缺少一種對語言學(xué)家有極大幫助的語言要素：‘意義（meaning）’（字面上的意義）”?Bruno Nettle.Theory and Method in Ethnomusicology.New York：The Free Press of Glencoe, 1964,p.102,pp.122-125,p.104.，想要在一種音樂聲中嚴(yán)格區(qū)分出哪些聲音元素具有“音位”的意義，而哪些只是“音素”的，似乎十分困難，因而最終他說：“只要心中有從無意義的音素中辨識出和分離出有意義的‘音位’的信念（principle）就至少能幫助處理好這樣的問題”?Some Linguistic Approaches to Musical Analysis.Journal of the International Folk Music Council.1958, vol.10,p.38.。這就是說，很遺憾，涅特爾本人并沒有把這條思路徹底走通。

自20世紀(jì)下半葉以來，國際民族音樂學(xué)界出現(xiàn)了從比較音樂學(xué)時期偏重于音樂本體的研究朝著偏重于音樂與文化之關(guān)系（或把音樂作為文化）的方向來探索的趨勢。涅特爾提出的用音位學(xué)理論來解決音樂聲本身之描寫和分析的創(chuàng)意，或許是我孤陋寡聞，在這個背景下似乎也是后繼乏人—盡管幾乎與此同時，一種被人們稱之為“音樂分析”和“音樂形態(tài)學(xué)”的學(xué)術(shù)研究在西方方興未艾，卻同民族音樂學(xué)似乎并沒有實(shí)質(zhì)性的交集。因?yàn)樗鼈兓旧隙际且晕鞣揭魳纷陨淼难葑兒桶l(fā)展為主要關(guān)注焦點(diǎn)，如在希格蒙特·列瓦利（1914-）和恩斯特·列維（1895-1981）合著的《音樂形態(tài)學(xué)—論述與辭典》?Siegmund Levarie, Erns t Levy.Music al Morphology-A Discourse and a Dictionary.The Kent State University Press, 1983.總共收錄的181個術(shù)語中，除了極個別的（如Raga）取自非西方音樂文化外，全部都是同西方音樂相關(guān)的術(shù)語；而由克勞斯·斯丹芬（1962-）、弗蘭克·考克斯（1961-）和沃爾富仁·切（1967-）編輯的同名文集則幾乎完全是討論西方當(dāng)代音樂中的音樂形態(tài)學(xué)問題。?Claus-Steffen Mahnkopf, Frank Cox, and Wolfram Schurig.New Music and Aesthetics in the 21th Century Volum II: Musical Morphology，.Published in Collaboration with the bludnzer tage zeitgem??er musik.

三、中國學(xué)者們的耕耘

同國際上比較音樂學(xué)向民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)型的這種潮流似乎恰恰相反，在20世紀(jì)下半葉中國剛剛結(jié)束了長達(dá)十多年內(nèi)憂外患戰(zhàn)亂狀態(tài)的歷史背景下，中國的音樂學(xué)者們懷著“民族復(fù)興”的激情，為建立所謂“民族音樂理論體系”傾注了巨大的心力。人們開始對當(dāng)時鮮活的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行廣泛的收集和整理，試圖從中找出中國傳統(tǒng)音樂自身的規(guī)律；一部分學(xué)者則傾向于從浩瀚的古代音樂文獻(xiàn)和不斷出土的音樂文物中尋找解讀和梳理中國傳統(tǒng)音樂的脈絡(luò)。現(xiàn)在回過頭去看，這些努力主要就集中在音樂形態(tài)學(xué)方面。我想，如果當(dāng)時的中國學(xué)者們能及時看到諸如上面提到的先行者們的那些文章和他們?yōu)榻鉀Q這個問題所付出的努力，今天我們或許已經(jīng)不需要在這里討論這樣的話題。不幸的是：當(dāng)時絕大部分的中國學(xué)者是在同外部世界，特別是西方世界完全隔絕的狀態(tài)中開展研究的。因此，大家的所思、所為基本上是停留在二次大戰(zhàn)前“民族樂派”的作曲家和音樂理論家們的那種理念。簡單說，就是把自己的研究對象“框入”（frame in）到“西方古典音樂理論”的模子中去，目的主要就是為了給作曲家提供民間音樂素材、創(chuàng)作手法和靈感。用當(dāng)時我們的老校長賀綠汀先生的話來說就是“民歌加管弦樂隊(duì)”。人們當(dāng)時這樣做即便有時會感到“勉強(qiáng)”，多半也因?yàn)檫@個“模子”的“無上至尊”而不會去想用這套話語來言說自己的對象是否有效的問題。換句話說，絕大多數(shù)中國學(xué)者，包括本人在內(nèi)，在這個問題上，當(dāng)時幾乎都深陷在這樣一種思維盲區(qū)之中。當(dāng)然，現(xiàn)在回過頭去想，我也知道，如果我們不能從“單線進(jìn)化”的歷史觀和“科學(xué)主義”的絕對化價值觀的桎梏中醒悟過來（客觀地說，在當(dāng)時的歷史語境中，中國人要有這樣的覺悟非常困難），那么這樣的文章即便放在我們面前，或許也會無動于衷—因?yàn)槿藗兯芸吹降模瑲w根結(jié)底取決于我們的思維模式（認(rèn)知框架）。從這個意義上說，中國學(xué)者要走過數(shù)十年的彎路才能意識到這個問題或許也是宿命。今天討論這個問題，雖說是亡羊補(bǔ)牢，卻也為時不算太晚。

中國學(xué)者們在音樂理論上的這種“民族復(fù)興運(yùn)動”不久即被“十年動亂”所阻斷。這個運(yùn)動積壓下來的大部分能量直到動亂結(jié)束才得以向社會釋放。而西方轉(zhuǎn)型后的民族音樂學(xué)恰恰也就在這個時候傳入中國。于是，這兩種在研究對象和目標(biāo)上大致相近（中國的民族音樂學(xué)者多以本國傳統(tǒng)音樂研究為主），而價值觀和方法論卻存在分歧的學(xué)術(shù)潮流開始發(fā)生摩擦和碰撞，客觀上刺激了音樂學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。

這里，我們不得不在涉及面極其廣泛、為數(shù)極其龐大的文獻(xiàn)中把視角聚焦到“音樂形態(tài)學(xué)之術(shù)語學(xué)”（The Terminology of Musical Morphology）的角度上來，才能比較集中地看到：無論是中國歷史上曾經(jīng)使用過的形態(tài)學(xué)辭語，如聲、音、律、呂、均、宮、調(diào)、腔、拍、板、眼，樂曲（如漢唐大曲）的結(jié)構(gòu)概念，以及樂器學(xué)、古譜學(xué)術(shù)語，還是學(xué)者們習(xí)慣用于活態(tài)音樂的描述與分析的話語，經(jīng)歷幾代學(xué)者的辛勤探索所取得的基礎(chǔ)性進(jìn)展，如黃翔鵬關(guān)于中國古代樂律學(xué)的研究?如《新石器及青銅時代的已知音響與我國音階發(fā)展史問題》（《音樂論叢》1978年第1輯、1980年第3輯）、《曾侯乙墓鐘磬銘文樂學(xué)體系初探》（《音樂研究》1981年第1期）、《釋楚商從曾侯鐘的調(diào)式研究管窺楚文化問題》（《文藝研究》1979年第2期）、《不同樂種的工尺譜調(diào)首辨別問題》附《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干問題》（《民族民間音樂研究》1986年第2期）、《宮調(diào)淺說》《中國大百科全書·音樂卷》“宮調(diào)”詞條（1989年出版）等等。、陳應(yīng)時關(guān)于“掣拍說”“琴律論”和宮調(diào)理論的研究?如《敦煌樂譜解譯辯證》（上海音樂學(xué)院出版社2005年出版）、《論證中國古代的純律理論》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第1期）和《再論中國古代的純律理論》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第1期），以及《中國樂律學(xué)探微》（上海音樂出版社2004年出版）等。、李石根的“西安鼓樂”研究?如《關(guān)于西安鼓樂譜中的“拍”》（《中國音樂學(xué)》1995年第2期）、《論西安鼓樂的宮調(diào)特征》（《交響》1986年第2期）、《談“拍”》（《交響》1995年第1期）、《唐大曲與西安鼓樂的形式結(jié)構(gòu)》（《音樂研究》1980年第3期）、《西安鼓樂的“哼哈”讀譜法》（《音樂藝術(shù)》1986年第1期）、《西安鼓樂中的音階變異》（《中國音樂學(xué)》1987年第3期）、《一種特殊的小三度調(diào)式對置—關(guān)于中國與日本民間音樂血緣關(guān)系的驗(yàn)證》（《交響》1988年第3期）、《日本雅樂與西安鼓樂的比較研究》（《中央音樂學(xué)院》1987年第4期）等等。、趙宋光的“五度相生調(diào)式體系”研究?趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海：上海文化出版社，1964年。和“彈性運(yùn)律”概念?趙宋光：《中華律學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興與開拓》，《中國音樂學(xué)》，1986年，第3期；《關(guān)于3/4音的律學(xué)假設(shè)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1982年，第2期。、王鳳桐和張林的“中國音樂節(jié)拍”論?王鳳桐、張林：《中國音樂節(jié)拍法》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1992年。、張儷瓊的《潮州箏樂“變調(diào)音”之音律測定研究》?同注⑩。和沈洽的《音腔論》?沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1982年，第4期；1983年，第1期。，以及圍繞著諸如“苦音”現(xiàn)象所展開的曠日持久的爭論等等?如楊蔭瀏的《三律考》（《音樂研究》1982年第1期）；黃翔鵬的《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》（《中國音樂學(xué)》1986年第3期）；繆天瑞的《律學(xué)》(第3次修訂版)（人民音樂出版1996年出版）；呂冰《關(guān)于苦音形成的歷史探索》（《音樂研究》1985年第2期）；馮文慈《漢族音階調(diào)式的歷史記載和當(dāng)前實(shí)際》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1981年第3期）；徐榮坤《苦音音階的由來及其特征》（《音樂研究》1993年第2期）；劉均平的《陜西變體調(diào)式體系研究》（《交響》1982年第2期）；李世斌的《苦音si探微》（《中國音樂學(xué)》1993年第2期）；李武華的《關(guān)于陜西民間燕樂音階的音高測定及其它》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第3期）；董維松的《從律學(xué)角度再談“苦音”的音階及其調(diào)式》（《音樂研究》1987年第1期）；喻輝的《論“苦音”調(diào)式結(jié)構(gòu)的模糊性》（《交響》1991年第4期）和李武華的《〈論“苦音”調(diào)式結(jié)構(gòu)的模糊性〉讀后》（《交響》1993年第3期）、《五聲性旋法與“苦音”宮調(diào)的“游移性”》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1990年第2期），以及楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》（《中國音樂學(xué)》2002年第5期）、《調(diào)式辨別的一個誤區(qū)—律制決定論》（《交響》2003年第3期）和《苦音記譜與調(diào)式辨別》（《黃鐘》2001年第4期）等等。。更早年代的重要研究則有楊蔭瀏的《語言音樂學(xué)初探》?楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，1961年成稿，《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社，1983年。、夏野關(guān)于“戲曲音樂體制”的研究?夏野：《戲曲音樂研究》，上海：上海文藝出版社，1959年。和于會泳的“主宰音程”說?于會泳：《關(guān)于我國民間音樂調(diào)式的命名》《關(guān)于調(diào)式辨別問題》，《音樂研究》，1959年，第2期、第6期。和“腔詞關(guān)系研究”?于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年。等等。如此廣泛和大量的研究表明：構(gòu)建一個相對完整的、適合于中國傳統(tǒng)音樂之描述和分析的話語系統(tǒng)的條件已經(jīng)基本具備。只是所有這些研究，到目前為止尚處于一種散在的狀態(tài)；各家之言雖都能持之以據(jù)、自圓其說，但缺乏不同觀點(diǎn)間開誠布公的、有深度和有建設(shè)性的討論和爭辯。因此，當(dāng)下如果有一個強(qiáng)有力的專家團(tuán)隊(duì)，能從整體的（holistic）高度上來把握對這方面林林總總的已有成果進(jìn)行仔細(xì)的甄別和組織深入的研討，最終在“音位”辨識的層面上進(jìn)行正本清源的系統(tǒng)梳理，在多元成套的“地方性知識”之間，構(gòu)建起互相能夠?qū)υ挼钠脚_，這將有利于我們從根基上擺脫長期失語的囧境；也可為發(fā)展中國人自己的音樂教育事業(yè)提供一塊真正堅實(shí)的基石。

這個平臺不僅要建立在中國漢族和中國少數(shù)民族的基礎(chǔ)之上，還應(yīng)當(dāng)是國際間有效對話和互相理解的橋梁。因?yàn)槿绻荒茏罱K在世界范圍內(nèi)分享這些“地方性知識”成果，那么，“地方性差異”永遠(yuǎn)只能是“地方性的”，而無法成為人類文明的共同財富。

四、結(jié) 語

基于上面的討論，在我報告結(jié)束之前，我提議：請國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會中國委員會的干部們考慮，能否由你們牽頭組建一個小組，或可暫命名為“音樂形態(tài)術(shù)語學(xué)（The Terminology of Musical Morphology）研究小組”，來統(tǒng)籌這一領(lǐng)域的研究？

我的階段性想法是：（1）利用網(wǎng)絡(luò)，組織中國和國際上的中國音樂專家遴選出一批辭語；（2）籌劃、組織一系列小型專題研討會，對遴選出來的辭語展開逐個的深入討論；（3）最終編輯出版一部有高水平翻譯質(zhì)量的中英文對照的中國音樂形態(tài)學(xué)術(shù)語辭典。

這是一項(xiàng)需要世代承襲的長期工作，就像GROVE音樂辭典那樣需要不斷地修訂、補(bǔ)充和再版，使之逐漸臻于完善。

如果我們把視野放寬一點(diǎn)，這也是一個涉及到諸如東亞、東南亞、南亞、西亞，乃至非洲、南美洲等許多音樂文化迫切需要解決的國際性課題。是我們無論想從文化的、美學(xué)的、心理的和歷史的角度，還是直接從理解音樂聲本身的立場去作研究，都是一個無法繞開的“坎兒”。這個問題不解決，一切涉及到這種現(xiàn)象的表述和描寫，其學(xué)術(shù)可信度或都將受到質(zhì)疑。中國小組的建立可作為一種實(shí)驗(yàn)，為ICTM編寫范圍更為寬廣的術(shù)語學(xué)辭典提供經(jīng)驗(yàn)。

我的發(fā)言完了。耽誤大家。謝謝！