文藝復興時期兒童游戲的特點及啟示
——以勃魯蓋爾的《兒童之戲》為樣本

張學而

(江蘇第二師范學院 學前教育學院，江蘇 南京 210013)

游戲是童年的重要特征。不論在文藝復興時期或當代社會，兒童都被賦予了游戲的權利。游戲伴隨著兒童的成長，賦予童年美妙的光彩，給予兒童生命的活力。從出生起，兒童就已經具備了游戲的生理基礎。從嬰兒期到學齡期，游戲作為一種豐富的外部刺激，對兒童認知水平與生理機能的發展起到至關重要的作用。游戲不但是對兒童實施教育影響的一種外在教化途徑，更是兒童本能的生存和發展方式。在游戲中，兒童接受了知識和技能、道德與價值觀以及審美教育，同時，高品質的游戲生活本身也體現了兒童的生存質量。

西方兒童社會史研究對兒童教育史的發展具有重要價值，一是以發展的視角和辯證的觀點重新認識不同歷史時期的“兒童觀”問題；二是從兒童本身出發，研究兒童存在及其影響的問題；三是對歷史上兒童研究的新史料進行挖掘和重新利用。[1]8隨著歷史的發展，兒童觀的內容也在相應地演進。在古希臘時期，兒童的概念還被埋沒在黑暗中，人們對兒童的社會存在視而不見，僅僅將他們當作縮小了的成人。中世紀時期，教會成為維護封建制度的強大支柱，由于教會認為兒童和成年人同樣具有原罪，因此，中世紀兒童的童年常充斥著鞭笞和刑罰。到14、15世紀，隨著商品經濟的發展，資本主義在歐洲封建制度內部逐漸萌生。文藝復興時期，大批時代巨人高舉人文主義精神的旗幟，打擊并摒棄了中世紀基督教會的“原罪說”兒童觀，并從新人類觀中推導出了新的兒童觀，為近代兒童觀的誕生奠定了基礎。隨后，17、18世紀啟蒙運動對人性、人權和理性的呼喚，引領了發現兒童的時代思潮。總的來說，文藝復興時期的兒童觀雖然還未完全意識到兒童自身便是具有獨特價值的存在，但已經開始關注兒童及其生存境況，承認兒童的自由與興趣。因此，文藝復興時期作為歐洲兒童關懷的起點，一方面打破了中世紀關于兒童生而有罪的腐朽宗教觀念，另一方面也為啟蒙時期“兒童的發現”埋下了伏筆，具有承前啟后的歷史意義。

考察兒童觀的歷史對于正確認識當下的兒童觀內容和其內部邏輯具有重要價值。對繪畫作品進行圖像學分析，為有助于完善人們對特定時代兒童觀的認知。曹意強指出：“視覺圖像應該成為有效的歷史文獻。圖像與文字一樣承載著歷史：不僅是圖像描繪歷史，而且其本身也是歷史。”[2]因此，視覺圖像為兒童游戲研究提供了新的史料，拓展了兒童教育史研究的領域。老彼得·勃魯蓋爾的繪畫《兒童之戲》描繪了近250位兒童形象和84種不同的兒童游戲，畫面細節豐富、栩栩如生，被當代學者視為文藝復興時期“游戲的視覺百科全書”(a visual encyclopaedia of games)。《兒童之戲》為后人了解文藝復興時期歐洲各國的兒童游戲和童年境況打開了一扇窗，為研究文藝復興時期的兒童游戲乃至兒童觀提供了大量視覺線索。

本文采用圖像研究方法，從文藝復興時期畫家勃魯蓋爾的繪畫作品《兒童之戲》中提取圖像樣本，統計并分析該畫面中的兒童形象、兒童游戲以及玩具種類，并將圖像內容與當時的社會背景聯系起來，透視16世紀文藝復興時期西歐社會形態下的童年情況。對《兒童之戲》進行圖像研究，有助于人們鑒古觀今，反思當代社會中的兒童游戲以及童年境況。

一、勃魯蓋爾與《兒童之戲》

老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel The Elder，約1525—1569)是16世紀尼德蘭地區最具原創性和思想深度的畫家。后世公認的勃魯蓋爾的作品僅有40張，其中12張現藏于維也納藝術史美術館，其他作品均已失散。勃魯蓋爾的繪畫帶有很強的敘事性，從人物的衣著打扮、生活用具，到城市建筑、自然風光的刻畫，都充滿精雕細琢的趣味和濃郁的時代特色。勃魯蓋爾在繪畫中對鄉村景色、農民生活、民間傳說、休閑游戲的描繪，以及畫面中所包含的深刻象征寓意，體現出其對于世俗生活的研究中也帶有表現宇宙秩序和自然人性的意味。

勃魯蓋爾的早期繪畫以民間傳說和諺語作為題材，如《十二諺語》(TwelveProverbs，1560)、《叛逆天使的墮落》(TheFalloftheRebelAngels，1562)等。此后，他的興趣轉向社會生活，廣泛而深刻地描繪了文藝復興時期尼德蘭人民的生活與斗爭。勃魯蓋爾創作于1564年后的畫面常以描繪尼德蘭的民間風貌和習俗為主題，如農家的男婚女嫁，鄉間的宴會和質樸的農村生活等。例如《收割者》(TheHarvesters，1565)、《婚禮舞會》(TheWeddingDance，1566)、《農民的婚禮》(ThePeasantWedding，1567)等，都表現了樸實天真的農民形象及農村生活的歡快情調。此外，勃魯蓋爾在風景畫方面也頗有建樹。他以宏大的構圖描繪尼德蘭壯觀的自然景色，且借助認真細致的觀察和精湛的寫實技巧，將城市、鄉村場景與人物融為一體。勃魯蓋爾的繪畫繼承了尼德蘭繪畫的傳統，具有形象樸拙、手法簡括、高視點、平面、全景式構圖等特點，同意大利藝術形象優美、比例正確、立體感強、注意整體效果的特點截然不同，是與意大利藝術風格相區別的最后一位尼德蘭派畫家。

勃魯蓋爾繪畫作品的另一個不容忽略的價值在于其體現出的早期兒童關懷。在11世紀至13世紀的歐洲宗教畫中，鮮有兒童的身影，即使偶爾一見，那些畫面中的“兒童”也并不具備明顯的兒童特征，只是按成人比例縮小了的“小大人”。隨著中世紀的經濟共同體解體，近代歐洲社會形成，與現代社會“兒童期”相似的概念被提出，與現代人類似的看待“兒童”的意識開始發展。14世紀以后，由于人們對母性神秘性的好奇以及對圣母瑪利亞的崇拜，藝術家又開始描繪圣嬰宗教畫，圣嬰的形象不斷增多，并越來越多樣化。[1]11直到15、16世紀，約定俗成的寓意畫逐漸轉變并發展出風俗畫，帶有故事情節的繪畫替代了精致的象征人物形象，世俗兒童形象才從圣嬰基督宗教畫中分離出來。繪畫語言不再僅僅表現宗教故事中的嬰兒形象，而是融入了更多社會生活場景，畫家開始描繪世俗場景中的兒童。這一時期的繪畫還沒有將兒童從成人生活中分離出來，而多是描繪成人與兒童混合生活的場景。例如，勃魯蓋爾在《農民的婚禮》(圖1)中描繪了農民在鄉村中舉辦婚禮的熱鬧場面，畫中的兒童雖然只出現在畫面下角，卻直接參與了成年人的社會活動，只是被邊緣化了。這一方面可以證明在勃魯蓋爾身處的16世紀中葉，西歐社會仍保留著不區分成人與兒童的中世紀意識形態；另一方面也表現出，在描繪家庭和人群時，藝術家傾向于描繪兒童可愛、生動的形象，這也預示著人們對兒童的現代情感的普遍萌發。[3]

勃魯蓋爾的另一幅兒童題材繪畫《兒童之戲》(Children’sGames，1560)則更直接地流露出其對于兒童社會生活的關心。《兒童之戲》(圖2)是勃魯蓋爾創作于1560年的板上油畫。畫面中描繪的建筑樣式及各類兒童游戲都記錄著文藝復興時期弗蘭德斯小鎮的風貌和習俗，畫面中逼真的生活細節使觀眾能夠從中領略大量16世紀歐洲低地國家的鄉村生活面貌[4]。與勃魯蓋爾的大多數繪畫作品一樣，《兒童之戲》采用了高視點的全景式構圖。根據納瓦塞拉(R. Navacerrada)對畫面中游戲種類的識別和歸納，《兒童之戲》總共描繪了約247位人物形象，其中多數為幼兒和少年。全部人物共參與了約84種不同種類的游戲，這些兒童游戲在中世紀到16世紀的尼德蘭地區曾廣為流行。[5]因此，《兒童之戲》對研究文藝復興時期的兒童游戲具有重要的文獻價值。

圖2 老彼得·勃魯蓋爾《兒童之戲》，1560年，木版油畫

在文藝復興時期的西歐社會，家庭會通過各種途徑讓兒童在閑暇時間參與游戲活動。游戲不僅是兒童休閑放松的方式，也是其獲得生存教育的途徑。在游戲中，兒童得以強健體魄，并初步建立對待事物的態度。[6]勃魯蓋爾在《兒童之戲》畫面中呈現了一個民主理想的共和國——成群結隊的兒童在成年人的制約之外，自由而和諧地支配自身的游戲活動。由于整體畫面呈俯視透視，勃魯蓋爾描繪的兒童顯得身體較為粗短，且個性化程度較低。這使得畫面上的兒童看起來更像一個物種而非具體的、個性化的人。勃魯蓋爾并沒有著力表現兒童的純真、俏皮，相反，這幅畫中的兒童有著矮胖的比例，渾圓的頭骨，短粗的脖子，寬而圓的肩膀，微駝的背部，強壯的雙腿和厚重的成人款式的鞋子。兒童的發型也沒有被描繪出特別具體的形狀，而是如同一個個巨大的罩子覆蓋著頭部。[7]總體看來，勃魯蓋爾在《兒童之戲》的繪畫中更加關注對游戲的描繪，而非對兒童本身具有的獨特價值的刻畫。然而，畫家對兒童游戲的精心描繪，足以從側面反映出，在文藝復興時期的西歐社會，人們開始逐漸摒棄中世紀基督教會認為兒童生而有罪的觀點，轉而關注并認可兒童的日常生活。正是文藝復興時期社會萌生的對于兒童的關注，為啟蒙時期真正意義上“兒童的發現”乃至近代西方兒童觀的誕生奠定了基礎。

二、文藝復興時期兒童游戲的特點

(一)兒童自主的組織形式

《兒童之戲》的畫面呈現了一個成人不在場的兒童游戲場景。在畫面中，兒童在自發、自主的狀態下進行玩耍，不受成年人干預。這意味著文藝復興時期兒童游戲的開展過程或多或少具有相對簡單的內部邏輯和游戲規則。

兒童游戲的組織和開展不受成人操控，并不意味著游戲過程是失控的。在《兒童之戲》畫面中，兒童有序、自主地開展游戲，充分享受著游戲的自由。畫面中出現最多的是規則簡單的運動類游戲，例如爬樹、倒立、拔河、跳馬、吹氣球、滾鐵環、擲繩圈、翻跟斗、打陀螺、踩高蹺、翻單杠、抬轎子、捉迷藏、平衡桿、老鷹捉小雞等。由于這些運動類游戲對兒童認知能力、組織能力的要求較低，不需要特別的游戲道具，且又能較好地發展兒童的運動能力和身體素質，因此，在不受成人干預的情況下，兒童更容易自主選擇開展這類游戲。相對的，較少出現在畫面中的游戲則具有相對復雜的認知邏輯和組織規則，例如商店游戲、角色扮演游戲、合作—對抗類游戲等。[8]

由于西歐文藝復興時期的兒童游戲不受成年人的監管和控制，與現代兒童游戲相比，即使年齡偏小的幼童也擁有更多的游戲自主和游戲自由。這種低成人干預的兒童游戲模式符合舊式的兒童游戲觀，即認為兒童游戲不需要教練、裁判或觀眾，只要有足夠的空間和器材，就足以開始玩耍了。這也說明在舊式觀念中，兒童游戲的主要目的是為了娛樂而非教育。

(二)豐富多樣的游戲內容

根據教育部2012年制定的《3-6歲兒童學習與發展指南》，幼兒園的教育內容是全面的、啟蒙性的，幼兒的學習與發展可以概括描述為健康、語言、社會、科學和藝術五大領域。《指南》要求，要關注兒童學習與發展的整體性，注重各領域之間、目標之間的相互滲透和整合，促進幼兒身心全面協調發展，而不應片面追求某一方面或幾方面的發展。[9]

由于中世紀兒童游戲的主要目的是娛樂，因此游戲的開展往往出于兒童的天性，不具有預設的發展目標和具有針對性的游戲內容。然而，通過識別和分析《兒童之戲》畫面中的84種兒童游戲，可以發現文藝復興時期的游戲內容幾乎已經涵蓋了現代兒童教育的五大領域。例如促進兒童健康水平發展的爬欄桿、翻跟頭、游泳等游戲；促進兒童語言能力發展的照顧布娃娃、面具扮演游戲；促進兒童社會性發展的彌撒游戲、游行游戲、求婚游戲；促進兒童科學認知能力發展的扔硬幣、買賣游戲、建筑游戲等；促進兒童藝術水平發展的小風車、撥浪鼓、戴花冠游戲等。不同領域的豐富游戲內容為促進文藝復興時期兒童情感、態度、能力、知識、技能的全面發展提供了機會。

游戲是兒童之本。能否通過豐富的游戲內容，讓兒童在不同的游戲過程中獲得高峰體驗，體會自我實現，促進身心發展，關系到下一代人的福祉。兒童游戲不應成為某一門課程的任務，而應多領域輻射，全面覆蓋五大領域的活動內容，真正做到將豐富多樣的游戲融入家庭教育、學校教育、社會教育中去。

(三)自然拙樸的兒童玩具

《兒童之戲》的畫面中記錄了大量不同種類、不同材料的中世紀兒童玩具，對玩具的描繪細致入微。在畫面中，70%的兒童游戲使用了工具材料，只有30%的游戲是無需借助任何材料就可以開展的，工具材料在文藝復興時期兒童游戲中所占的主導地位顯而易見[10]。在使用工具材料的兒童游戲中，又有超過二分之一的游戲為運動類游戲。這是因為在大多數情況下，借助工具材料開展的非運動類游戲的目標就是針對游戲材料的技術性掌握。相反，對于涉及身體素質發展的運動類游戲，由于開展游戲的主體本身就是游戲中的物品，因此運動類游戲常常不需要額外的工具材料。

玩具在中世紀到文藝復興時期都是歐洲社會生活中稀有的人工制品，這是由于這一時期的玩具多以易腐材料制作，如木頭和紡織物，等。[11]從畫面中，我們可以識別出的兒童玩具包括搖鈴、木馬、骨頭、磚塊、陀螺、風車、球類、圈類、玩偶、面具、高蹺等。[12]此外，還有鼓、鈸等音樂類玩具，以及仿珠寶玩具，如玻璃戒指等。這些玩具有的是兒童撿來的自然物，如木棍、石子、動物骨頭；有的是成年人日常生活使用的物品，或由日常用品改造而來，如木桶、桶箍、高蹺、鞭子、天平等。僅有少量玩耍材料是以兒童游戲為目的特別制作的真正意義上的“玩具”，例如木馬、布娃娃。因此，對中世紀兒童來說，要使用自然物和日常生活物品這類拙樸的“低結構”作為玩具，想象力是開展游戲必不可少的要素之一。

(四)性別分化的游戲類型

納瓦塞拉達在對《兒童之戲》中的人物進行性別統計時指出，在247個畫面人物中，有168名男孩，78名女孩和1名成人，即男孩占比約68%，女孩占比約32%。[13]與此同時，畫面中的兒童游戲呈現明顯的性別分化特點。男孩游戲主要以運動類游戲為主，如跳馬、滾鐵環、騎馬打仗等，而女孩游戲中則包含更多的非運動類游戲，如玩布娃娃、扔旮旯哈、玩風車等。

在畫面左側，兩個躲在房屋中玩布娃娃的女孩以過家家的形式模擬自己未來照顧嬰兒和家庭的場景(圖3)；而畫面中心的男孩則手持棍棒或利器，模擬戰爭和打斗場景(圖4)。

圖3 《兒童之戲》局部

圖4 《兒童之戲》局部

“過家家”游戲所使用玩具的差異有助于強化男性更積極好戰、女性更關心家庭的性別習俗。也就是說，從生命的最初階段開始，中世紀兒童就已經開始意識到男性領域和女性領域之間的差異。這種男女兩性的界限在游戲過程中被進一步強化。男孩通常進行一些較為活潑，甚至帶有暴力傾向的游戲，例如畫面中心互相拉扯頭發的男孩、畫面前景中玩拉鋸戰游戲的男孩；而女孩游戲則更加溫和，例如畫面右下角獨自靜靜玩商店游戲的女孩。這些性別差異化的游戲內容和兒童玩具為文藝復興時期的兒童提供了在游戲中演習社會性別角色的機會，潛移默化地規訓著中世紀兒童的性別角色和行為模式。

三、文藝復興時期兒童游戲的啟示

(一)低成人干預有利于兒童自由開展游戲

隨著科學文化的發展和社會進步，人們的兒童觀和兒童教育理念也在不斷更新。現代社會提倡用科學、理性的方法教育兒童，同時，現代社會也是成人對兒童活動干預最強的時代。從文藝復興時期開始，人們對兒童的關注程度逐漸上升。然而，由于文藝復興時期尚未形成系統的兒童觀和兒童教育理念，因此成年人對兒童各類活動的干預水平較低。17、18世紀時，國家利用學校教學介入了兒童游戲的過程，試圖指導和干預兒童發展。作為國家意識形態的容器，學校通過各種手段掌控學校課堂，而游戲恰恰是達到這一目的最有效的工具。[10]

從忽視兒童到重視兒童，再到用理性、科學的方法教育兒童，人類社會在兒童教育上已取得了長足進步。在21世紀，發達國家和部分發展中國家已經基本實現了兒童觀念和教育觀念的現代化。然而，現代文化崇尚知識和理性的特點，反映出其本質仍然是成人本位的文化。在現代文化背景下，人們越崇拜知識和理性，越強調個體能力的發展，兒童的社會身份就越被動。在成人試圖以科學、細致、嚴謹的方法教育兒童，對兒童的成長過程進行全方位的觀察、記錄、研究和指導的過程中，兒童教育的過度干預問題也逐漸顯露出來。

相比文藝復興時期的兒童游戲，現代兒童游戲的顯著特點之一是高成人干預。在《兒童之戲》中，文藝復興時期的兒童游戲是兒童自發組織的，并不需要成年人的監管和指導。反觀現代兒童游戲，兒童在玩耍時不僅常常受到成人的監督，而且在玩耍過程中盡可能仿效成年人運動的專業模式，例如少兒足球、少兒樂高等。因此，現代兒童游戲常常需要專業的成人裁判和專業器材，甚至連兒童游戲的觀眾也是成年人。在現代社會，兒童進行游戲時，家長、老師常常會作為觀眾在場外為兒童加油助威。在高成人干預的現代兒童游戲中，游戲的目的不再單純是為了享樂，而是為了得到肯定和名譽。造成現代兒童游戲的高成人干預的原因之一，是現代兒童游戲具有更為復雜的游戲規則和更難掌握的游戲技巧。例如當下幼兒園普遍開展的音律游戲、戲劇游戲、舞蹈游戲等。這些復雜的游戲使得兒童自發玩耍變得困難，因此兒童必須在成年人的監管下才能開展游戲。相對的，那些具有簡單規則和技巧的傳統兒童游戲正逐漸從童年舞臺中退出。在當下的城市生活中，我們已很少見到兒童玩拋石子、騎木馬等游戲，這類游戲被認為過于簡單和低級。當游戲從兒童的自發娛樂行為轉變為成人對其進行教育的手段和為教學服務的工具時，兒童的游戲自由也就大大降低了。游戲失去了其本身存在的價值，成為老師導演下的“虛假的游戲”[14]。要想在游戲中還給兒童自由，成人不能僅僅將游戲作為教育兒童的手段，也要認清游戲本身就是兒童的生活，是兒童自由創造、輕松愉快的詩性表達，是兒童的寶貴財富。

(二)豐富的游戲內容有助于兒童全面發展

文藝復興時期的兒童游戲內容豐富、多樣且綜合。雖然在文藝復興時期，人們并未對兒童游戲進行必要的干預，對待兒童教育的態度也不如今天嚴謹和理性，然而，以《兒童之戲》為樣本進行統計，文藝復興時期的兒童游戲其實已全面涵蓋了現代兒童教育中的五大領域。

隨著現代科學研究專業程度的加深，不同學科內部都出現了細致的分化，現代兒童游戲的內容也隨之呈現出學科分化的趨勢。受這一趨勢影響，兒童發展的五大領域常常被視為互不相干的模塊，各自具有不同的教育內容和兒童發展目標。在兒童發展的五大領域中，尤以科學和藝術兩大領域分化得最為徹底。由于科學活動和藝術活動長期以來各自積累了特有的符號系統、價值觀念和知識技能，學科化的教育使科學教育與藝術教育更加孤立。學科分化的教育導致兒童寶貴的生活經驗被浪費，由于缺乏綜合、完整和真實的生活經驗作為基礎，五大領域的教育內容被從兒童的生活中抽離出來，成為抽象的理論，不利于理解和記憶。學科分化的弊端體現在兒童游戲中，是將科學游戲活動的價值放在首位，而忽略了其他領域游戲活動不可替代的價值。現階段我國中小學教育尤其偏愛科學教育，而藝術類課程作為副科，喪失了其應有的功能。嚴重偏科的兒童教育將兒童的理性和感性完全分裂為兩個獨立的部分。一味注重開展科學游戲而忽略其他領域的兒童游戲，將阻礙兒童審美能力、社會交往能力的發展，也不利于身體健康，長此以往甚至會泯滅兒童天然的創造力和生命力。

兒童心理學早就揭示了兒童的世界是一個混沌的、未分化的世界，和成人在認知上有著巨大的區別。[15]成人在文化建構中已經習慣了學科的視角和理性的態度，很難再回到兒童的思維方式和他們的經驗世界去，將各個領域的游戲內容融合為一個整體。過去，在兒童教育領域，人們以學科形式來組織兒童的生活經驗，如今又想把學科知識還原為兒童的經驗類型，其教育思想的出發點始終是學科知識而非兒童。在教學形式上，即使教師用五花八門的教法將五大領域的內容相互串聯、綜合，現代文化的知識觀和教育觀仍然是以分門別類的成人經驗為基礎的。因此，不論用何種活動形式來處理兒童游戲的綜合問題，只要學科的邊界仍然存在，各領域兒童游戲仍然很難以融會貫通的方式開展。

(三)低結構玩具有益于激發兒童想象力

對于兒童來說，學習和玩耍是密不可分的。兒童的身心特點決定了游戲和玩具是其最自然、最正當的需要，也是其成長的必然途徑和物質條件。陳鶴琴指出，“玩，固然很重要，玩具更重要”。許多西方教育家也認為，游戲是兒童生活中最主要的內容，也是最適宜的學習方法。而玩具作為兒童游戲的物質基礎，在兒童玩耍過程中起到至關重要的作用。[16]

《兒童之戲》畫面中的文藝復興時期兒童玩具大多來自自然物或成人在社會生活中使用的日常物品。這些玩具從使用功能大小和結構的復雜程度來劃分，大多屬于低結構玩具。低結構玩具的形態結構簡單，可操作性強，兒童必須借助豐富的想象力和創造力來開展游戲，因此，低結構玩具能夠不斷為孩子提供想象和創意的空間。在兒童游戲中采用低結構玩具，能夠使兒童游戲的開展多樣化，激發孩子的探究精神和創新能力。

相比文藝復興時期未經設計、質地粗糙的低結構玩具，現代兒童玩具中出現了大量高結構玩具。高結構玩具設計更精良、材質更考究、專業化程度更高。然而，經過設計師精心設計，甚至過度設計的高結構現代兒童玩具，即使表面上具有先進的功能，卻可能在一定程度上限制了兒童開放性思維的發展。這是因為成人為兒童設計制作的玩具具有較弱的可操作性，一種玩具通常只有固定的、唯一的玩法。逼真的玩具外形、限定的游戲情節和玩法，使兒童喪失了發揮想象力的機會。20世紀兒童教育家杜威認為，兒童玩具應該真實、直接，兒童玩具的選擇與使用應以擴展、澄清兒童的觀念，促進兒童的體能和認知發展為目的。大自然中的一草一木都可以成為兒童玩具，一旦在游戲中被兒童賦予各種符號，無意義的物體就可以變為有意義的玩伴。

要讓玩具真正激發兒童的想象力和創造力，首先，設計師在進行兒童玩具設計時，要避免“過度設計”。設計師可以將藝術創作用的基本元素變成玩具配件或低結構玩具材料，讓兒童在游戲中自行選擇、動手搭配、拼裝縫合。設計師只需考慮配件的材料、造型和組合方式即可。在此情況下，制作玩具本身也成為兒童游戲的一部分，兒童能夠從制作玩具開始體驗游戲的整個過程。其次，教師在帶兒童進行游戲時，除了教會學生如何使用現成的兒童玩具，還可以啟發兒童把日常物品作為玩具進行玩耍。使用非常規玩具進行玩耍，能夠給予兒童許多新鮮感，同時，非常規玩具和低結構玩具也能鍛煉兒童的動手能力和開放性思維，使兒童的想象力和創造力得到充分表達。在游戲中，教師需要根據幼兒的興趣和需要，提供層次分明、符合幼兒年齡特征、與兒童的身心發展相適宜的游戲材料，激發兒童主動操作材料的興趣。通過提供不同層次的游戲材料，提升兒童游戲的開展效果，滿足兒童活動的各種需求，保證兒童的自主性在游戲中得到充分發揮。

(四)在兒童游戲中反思并滲透性別教育

《兒童之戲》中性別分化的兒童游戲和兒童玩具類型，顯示出文藝復興時期的兒童游戲中已經滲透了性別教育，兒童能夠在玩耍中演習特定性別角色的行為模式，促進其性別意識的發展。隨著時代的發展，男性和女性在當代社會都獲得了比以往更多的發展空間。然而，兒童性別教育在當代卻并未得到足夠重視。目前，我國的兒童教育仍體現出傳統性別文化對兒童發展的束縛。

以文藝復興時期的兒童游戲為例，其中蘊藏的性別教育意識是值得肯定的。兒童的性別意識和性別認同對其將來的性別角色社會化產生直接影響，并決定著兒童日后的發展方向及所能達到的高度，因此，游戲作為兒童教育的重要環節，必須起到促進兒童性別角色認知發展的作用。對現階段我國的兒童教育來說，除了應提高性別教育的意識，性別教育的觀念也需與時俱進。隨著社會文化傳統的變遷，人們的思維方式和價值觀也在變化。數千年來，人們的性別觀念已經有了巨大進步，當代性別文化從傳統的男尊女卑逐漸走向男女平等。在傳統社會的主流性別印象不斷瓦解的當下，成人應在引導兒童游戲的過程中加強性別反思，滲透適宜的性別教育，幫助兒童形成健康、開放、平等、包容、與時俱進的性別意識，以適應當代社會變化中的性別事實。

從設計、準備游戲材料、開展游戲到游戲評價，兒童游戲的整個過程都滲透著幼兒教師的性別意識。因此，幼兒教師的性別平等意識決定其能否引導兒童樹立健康的性別觀念，避免性別刻板印象。在設計和組織兒童游戲時，教師可以鼓勵男童適當嘗試傳統的“女孩游戲”，如串珠、玩娃娃等，促進其小肌肉的發展，培養耐心、細心的性格；同時，鼓勵女童玩耍傳統的“男孩游戲”，如叢林激戰、冒險游戲等，增強女孩的力量感，培養果斷及勇敢的性格。這種“性別角色互換”的游戲設計有利于兒童獲得豐富的角色體驗，消除狹隘的性別刻板印象。由于現代兒童游戲多在成人的干預下開展，成人應在游戲設計、材料投放、開展過程和游戲評價等方面反思并滲透適宜的性別教育，為兒童的健康成長提供充分保障。

兒童題材的繪畫作品因其具有的獨特審美趣味在繪畫史中一直占有一席之地。以《兒童之戲》為例，古今中外的許多藝術家都創作過類似主題的作品。如中國古代的嬰戲圖、貨郎圖和放牧圖等，都是專門表現古代兒童生活和游戲場景的作品。童年對每個人來說都是寶貴的記憶，兒童不但是繼承人類文明的載體，也是未來社會的希望。對《兒童之戲》中游戲場景的分析，可以成為恢復中世紀西歐社會獨特歷史記憶的途徑。德國古典美學的代表人物席勒認為，“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人”。好的游戲過程不僅是一種最佳的學習狀態，也是一種人本主義的教育過程。在游戲中，兒童獲得了最初的自我實現。關于兒童游戲的研究和實踐，也讓成人得以留存一份“成熟的天真”，通過游戲復歸于嬰兒。