論新世紀(jì)電影敘事中的表意元素

進(jìn)入新世紀(jì)，電影敘事作為敘事學(xué)的獨(dú)特分支逐漸從傳統(tǒng)文學(xué)敘事的窠臼中脫離出來(lái)，向當(dāng)代視聽(tīng)媒介靠攏，在敘事結(jié)構(gòu)、敘事鏡語(yǔ)以及敘事剪輯技巧等方面不斷進(jìn)步，在豐富影片故事內(nèi)核的基礎(chǔ)上，演繹出一幕幕精彩的視聽(tīng)盛宴。

一、樸實(shí)流暢的線性敘事

敘事自古以來(lái)就如影隨形地與人相伴。好萊塢著名編劇羅伯特·麥基對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)是這樣闡釋的：“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”

在影片《我和父親》中，影片以蕭香山坐大巴回家看望父親為敘事開(kāi)端，圍繞女兒青春時(shí)與父親的矛盾到女兒成長(zhǎng)后與父親的和解，構(gòu)建出一個(gè)相對(duì)完整的敘事鏈條。在父女矛盾沖突的高潮段落，導(dǎo)演透過(guò)全景、特寫以及光影造型，展現(xiàn)父親憤怒的表情與女兒焦躁的心理，推動(dòng)影片的情感敘事。女兒從懵懂少女到理解父親的個(gè)人成長(zhǎng)蛻變中，觀眾感受到濃濃的父女之情。女兒備戰(zhàn)高考時(shí)，父親來(lái)校探望，是父女關(guān)系的第一次緩和，在女兒高考結(jié)束后為父親準(zhǔn)備驚喜達(dá)到敘事高潮，最終以父女相擁的近景畫面完成整個(gè)敘事鏈條。導(dǎo)演通過(guò)彼此釋懷的開(kāi)放式結(jié)局完成敘事。

在影片《暖春》中，由夫妻二人辛勤打工的場(chǎng)景展開(kāi)敘事，以夫妻二人撫養(yǎng)孩子為敘事主線。影片主要講述了夫妻二人收養(yǎng)孩子、帶孩子看病、受到政府幫助和群眾的愛(ài)心援助，最后以夫妻二人溫馨樸實(shí)的生活場(chǎng)景結(jié)束影片，傳遞出社會(huì)溫情與人道主義關(guān)懷。

在電影《孔的年》中，由老孔收到遠(yuǎn)方兒子寄回的禮物展開(kāi)敘事，以夫妻二人對(duì)兒子的思念以及兒子在遠(yuǎn)方的生活為敘事動(dòng)力。影片開(kāi)始講述了老孔抱怨禮物、與兒子電話爭(zhēng)吵，之后父子矛盾隨著兒子對(duì)親情的懷念逐漸緩和。在老孔與兒子面部特寫的鏡頭切換中，導(dǎo)演始終把敘事的重心放在老孔與村中人唱戲的場(chǎng)景，體現(xiàn)老孔在父子關(guān)系緩和后的喜悅心情。最后影片以團(tuán)圓式結(jié)局完成整個(gè)敘事，傳遞出濃濃的親情，是當(dāng)代社會(huì)家庭倫理的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

二、豐富多樣的敘事鏡語(yǔ)

鏡頭作為電影表意的重要元素，具有極強(qiáng)的敘事能力。在電影《一出好戲》中，一場(chǎng)突如其來(lái)的荒島求生暴露了善變的人性，人性的復(fù)雜與善惡在此展現(xiàn)得淋漓盡致。作為影片的主要人物馬進(jìn)，偶中600萬(wàn)大獎(jiǎng)，但又遭遇飛來(lái)橫禍。影片以馬進(jìn)為主要人物視角，展開(kāi)了在災(zāi)難中對(duì)人性的探求，描繪出一幅關(guān)于善惡抉擇的人類世界。

在鏡頭表現(xiàn)上，為更好地刻畫馬進(jìn)得知自己獲獎(jiǎng)后的激動(dòng)心情，導(dǎo)演采用一組固定鏡頭，形象地展現(xiàn)出在固定畫框下馬進(jìn)內(nèi)心的亢奮與激動(dòng)。在這組固定鏡頭中，鏡頭來(lái)回切換同事們異樣的眼光，從側(cè)面暗示了馬進(jìn)在公司地位的卑微，為人物的反轉(zhuǎn)作了鋪墊。伴隨著90天兌獎(jiǎng)期限的緩緩?fù)七M(jìn)，馬進(jìn)內(nèi)心的焦慮透過(guò)特寫鏡頭以及小景深的畫面形式，細(xì)膩地呈現(xiàn)在觀眾面前。

表現(xiàn)馬進(jìn)、小興出逃的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演采用大全景的畫面造型，表現(xiàn)出在茫茫大海中馬進(jìn)在欲望驅(qū)使下所體現(xiàn)出的個(gè)人渺小。微弱月光下，荒島處于看不到邊界的大海中，在深藍(lán)色與黑色構(gòu)成的冷色調(diào)映襯下，渲染出馬進(jìn)出逃的處境。鏡頭圍繞馬進(jìn)與小興出逃這一場(chǎng)景，分別采用了遠(yuǎn)景、全景、特寫的形式從多角度、多機(jī)位來(lái)刻畫二人獨(dú)自出逃的孤獨(dú)與落寞。在一組多景別的鏡頭切換之后，從遠(yuǎn)處飄來(lái)的北極熊的尸體澆滅了二人出逃的希望。這時(shí)小興說(shuō)：“南極都沒(méi)了！”來(lái)試圖沖淡希望破滅帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)打擊。這體現(xiàn)了電影中一種灰色幽默。

在表現(xiàn)二人被抓回小島后懲罰的場(chǎng)景中，導(dǎo)演采用一組晃動(dòng)的手持拍攝鏡頭，將小興知道馬進(jìn)為了600萬(wàn)而不顧自己性命的驚愕表情緊緊鎖定于畫框中心，表現(xiàn)小興對(duì)馬進(jìn)的失望。白珊珊作為影片中馬進(jìn)的理想對(duì)象，導(dǎo)演多次運(yùn)用側(cè)面光、斜側(cè)光等美化人物，成為馬進(jìn)做出各種決定的情感動(dòng)力。白珊珊的出現(xiàn)，使馬進(jìn)由對(duì)金錢的極度渴望轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)愛(ài)情的向往，但突如其來(lái)的一艘大船帶來(lái)了奔向文明社會(huì)的希望，又重新使馬進(jìn)掉入了物欲的深淵。鏡頭中馬進(jìn)的面部特寫穩(wěn)定在畫框的視覺(jué)中心，遠(yuǎn)處的大船以大遠(yuǎn)景的形式呈現(xiàn)在黑暗的盡頭。黑夜中綻放的煙花使馬進(jìn)重燃了出逃之心，為更好體現(xiàn)馬進(jìn)內(nèi)心的慌亂不堪，導(dǎo)演以晃動(dòng)的手持搖鏡配合馬進(jìn)慌亂眼神的細(xì)節(jié)特寫，表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心與人性的多面。接著鏡頭以倒置的形式把眾人鎖定在以廢棄大船為主體的畫面中，在“大船已到，世界仍在”的現(xiàn)實(shí)幻夢(mèng)中，眾人的自我意識(shí)陷入了混亂。

在影片結(jié)尾，馬進(jìn)最終回歸人性的善良，摒棄了物欲，轉(zhuǎn)而投向?qū)φ媲榈淖非蟆ｑR進(jìn)向白珊珊的求婚，白珊珊的笑臉映入馬進(jìn)的視野之內(nèi)，作為整個(gè)影片敘事的高潮，以黃色、白色構(gòu)成的暖色調(diào)自然光渲染出溫馨浪漫的畫面氛圍。之后，眾人又經(jīng)歷了一些波折，但影片最終仍以眾人自我救贖為結(jié)局，完成了整個(gè)故事鏈條。

電影《米蘭》，講述了1999年NATO（北大西洋公約組織）空襲南斯拉夫時(shí)發(fā)生的故事，一個(gè)叫作米蘭的孩子在尋找哥哥途中發(fā)現(xiàn)了敵方受傷的美軍飛行員并拯救了他，有人對(duì)此說(shuō)道：“孩子純凈的心，給戰(zhàn)爭(zhēng)密布的陰云帶來(lái)一點(diǎn)亮色。”當(dāng)米蘭發(fā)現(xiàn)美軍飛行員時(shí)，伴隨緊張的音樂(lè)，鏡頭在米蘭與飛行員的面部細(xì)節(jié)特寫之間來(lái)回切換，制造出緊張的氣氛。緊接著鏡頭轉(zhuǎn)向米蘭母親的面部特寫和轟炸后斷壁殘?jiān)膱?chǎng)景展示，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)雙方敵我的對(duì)立。在米蘭謊報(bào)飛行員位置的段落中，壓抑沉悶的音樂(lè)伴隨著米蘭面部細(xì)節(jié)與飛行員中景鏡頭的快速切換，使觀眾感受到飛行員內(nèi)心的震驚。米蘭放走飛行員后，鏡頭切換為近景與特寫畫面，并以遠(yuǎn)景的形式對(duì)醫(yī)院長(zhǎng)廊中的父母進(jìn)行客觀展示。電影《米蘭》通過(guò)恰如其分的敘事手法，充分引發(fā)觀眾的悲憫情懷和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的反思。

三、豐富多元的敘事剪輯

蒙太奇作為頗為重要的電影敘事手段，通過(guò)鏡頭的調(diào)配實(shí)現(xiàn)故事的再構(gòu)。在影片《米蘭》中，導(dǎo)演頻繁使用交叉蒙太奇手法渲染出緊張的情節(jié)沖突。如在哥哥遭遇車禍后的段落中，導(dǎo)演就采用交叉蒙太奇的手法，表現(xiàn)弟弟在小樹林中尋找哥哥的焦急心態(tài)，同時(shí)又采用頻繁的快切鏡頭來(lái)表現(xiàn)哥哥被送入醫(yī)院之后所面臨的危險(xiǎn)處境。鏡頭頻繁在小樹林與醫(yī)院的場(chǎng)景中交叉剪輯，弟弟焦慮的面部表情與哥哥痛苦的畫面特寫相互交織，傳遞出緊張壓抑的氛圍，引起觀眾的心理緊張。在母親尋找孩子的段落中，導(dǎo)演巧妙地設(shè)置了三條敘事線索進(jìn)行交叉剪輯，分別圍繞哥哥車禍住院、母親尋找兒子、米蘭解救美國(guó)飛行員的敘事情節(jié)進(jìn)行展開(kāi)，畫面在三條線索之間頻繁穿插又各自發(fā)展，極大地加強(qiáng)了影片敘事的緊張感，擴(kuò)大了影片的敘事空間與表現(xiàn)力，在敘事同時(shí)向前發(fā)展的同時(shí)，使觀眾以一種更加強(qiáng)烈的共鳴情緒融入到影片中。

在影片《回家過(guò)年》中，蒙太奇同樣起著敘事催化劑的作用，同時(shí)對(duì)人物的情感表達(dá)具有極強(qiáng)的表意性。在影片的開(kāi)頭段落，導(dǎo)演采用平行蒙太奇的手法結(jié)合一組快切鏡頭，表現(xiàn)出騎車回家的兒子與在家準(zhǔn)備過(guò)年晚餐的母親在親人將團(tuán)聚時(shí)的內(nèi)心與行為。鏡頭伴隨兒子騎著單車穿越熱鬧的街市，借助平行剪輯的敘事技巧，將母親在家中精心為家人準(zhǔn)備飯菜的鏡頭傳遞給觀眾，體現(xiàn)出濃濃的年味與親情的呼喚。在兒子阿文長(zhǎng)大后與父親回家的場(chǎng)景中，導(dǎo)演同樣采用平行蒙太奇手法，鏡頭在父子與母親之間平行剪輯，在外忙碌的父子對(duì)家的思念、眷戀與母親忙碌操勞的身影，共同譜寫出家的真諦與親情的含義。由此可見(jiàn)，平行蒙太奇的剪輯手法，不僅能很好地推動(dòng)敘事的進(jìn)展，同時(shí)對(duì)人物情感的表達(dá)以及對(duì)氛圍的渲染具有重要作用。

敘事鏡頭與蒙太奇手法作為影片敘事的主要手段，對(duì)影片的節(jié)奏也具有重要作用。在影片《回家過(guò)年》的開(kāi)頭段落，小文悠閑地騎過(guò)大街小巷，鏡頭從不同角度用俯拍、平拍等方式結(jié)合中景、全景、遠(yuǎn)景的景別切換，在連貫的鏡頭中結(jié)合舒緩的背景音樂(lè)，創(chuàng)造出祥和的畫面氛圍，為影片溫馨平和的家庭氛圍做出前置鋪墊。在小文歸家后，導(dǎo)演采用運(yùn)動(dòng)鏡頭的形式來(lái)增加生活場(chǎng)景的真實(shí)感與動(dòng)態(tài)感，以跟拍的方式拍攝小文在家庭環(huán)境中的行為動(dòng)作，并對(duì)父親工作的場(chǎng)景進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的拍攝，緩緩展開(kāi)細(xì)膩的生活畫面，描繪出一幅閑適平靜的生活畫卷。在靜默的觀察中，導(dǎo)演傳遞給觀眾一種質(zhì)樸自然的敘事視角，表現(xiàn)當(dāng)代普通家庭生活。

（湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2019年湖北文理學(xué)院開(kāi)放基金項(xiàng)目“新世紀(jì)華萊塢高票房合拍類型電影敘事創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XK2019021）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：李志方（1985-），男，山東聊城人，碩士，講師，研究方向：影視文學(xué)。