我的柏林朋友

約阿黑姆·薩托留斯

（Joachim Sartorius）

“揚州是最好的。”

“也許，最好的之一？”

“不，就是最好的！”

上面對話，在德國著名詩人、翻譯家約阿黑姆·薩托留斯（Joachim Sartorius）和我之間反復進行過多次。是什么讓約阿黑姆對揚州如此情有獨鐘？原來，這是他參加2013年揚州瘦西湖國際詩人虹橋修褉之后發出的感慨。

但要記住，約阿黑姆可不是大驚小怪之人，尤其在詩歌這行，他是屈指可數的資深人物。作為詩人，他參加過的世界各地詩歌節，怕不以千百計？作為德國最重要的英語詩歌翻譯家，他對國際詩歌交流別提多熟悉了。更讓我驚奇的是，作為德國最重要的文化機構DAAD和歌德學院前掌門人，他自己就是許多國際文學活動的組織者。那這“最好”之嘆，豈不連帶把他自己那些作品，一股腦貶低了？

揚州，對所有略微熟悉中國古典詩歌的人當不陌生。“煙花三月下揚州”“二十四橋明月夜”，已經把這座城市和詩歌鎖定在了一起。“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”，又無時無刻不在提醒揚州上千年繁華的過去。但，自從二十世紀中國興起鐵路網，遺忘整個覆蓋了大運河和揚州，以至于揚州第一個火車站，也是十幾年前建造的，之前“下揚州”只能坐長途汽車。不過，揚州也因禍得福，它的美麗園林，沒有被身后高樓一蓋，而像掉進水坑里，變得靈氣全無。我2010年夏天第一次到揚州，就驚艷于這座集古典園林、詩歌、藝術、音樂、美食杰作于一身的城市，居然保存完好，因而發出感嘆：“如果在中國做國際詩歌節，非揚州莫屬！”

從2011年起，我和好友唐曉渡、金子、杜海等，與揚州瘦西湖園林管理局合作，創造了瘦西湖國際詩人虹橋修褉。這個國際詩歌節頗為獨特，它一方面和中國經典接軌，延續古代“蘭亭修褉”的傳統;另一方面打開這中國文人的玩意，把它搭建成全球化時代的國際詩歌平臺，讓“文人切磋”四個字獲得最有深度的當代含義。2013年是第二屆瘦西湖國際詩人虹橋修褉，約阿黑姆和其他五位國際詩人應邀而來，從開幕式的修褉儀式，春風楊柳之間，詩人之船曲水流觴，與揚州詩友朗誦唱和，到四橋煙雨樓詩人一對一互譯、對話，再到揚州大學閉幕式朗誦，我能體會，這個詩歌節，滿足了詩人的一切渴望：要美，揚州春波蕩得你醉;要深，漢語詩歌傳統簡直探測不盡;要嚴肅，每首中文詩在撕開一個現實的入口，逼著你追問;要享受，我們的古運河夜游、何園夜宴、瘦西湖船娘、個園漫步、平山堂遠眺、富春美食……令約阿黑姆們只有目瞪口呆的份。揚州浮沉數日，這位第一次到中國的詩人，簡直成了一位當代杜牧，似乎頗有“揚州一覺”之感，他的小船必定滿載而歸，由是才發出了以上贊嘆。

2013年以后，約阿黑姆成了揚州詩歌節的義務鼓吹者。我在南非、德國、斯洛文尼亞，幾次與約阿黑姆邂逅，每每聽他全不顧當地詩歌節組織者的尷尬，而重復那個對揚州的贊譽，得意之余，在我給曉渡的信中，干脆把他的姓薩托留斯，改成了揚州鄉土味兒十足的“灑脫柳絲兒”，他對揚州的愛，足以使他配列入隋煬帝賜名的揚州楊柳間，去列名排班！

我和約阿黑姆第一次見面，是1991年1月初。我作為DAAD邀請的詩人，從南半球飛抵冰天雪地的柏林（啊喲，那是我在鍵盤上掇下這些字的二十五年前哪！），約阿黑姆是DAAD柏林藝術項目負責人，他照慣例，邀請我和友友到西柏林著名的巴黎酒吧午餐，現在想起來，約阿黑姆一定寬容得嚇人，因為那時我們幾乎不懂英語，誰知道能和他胡侃些什么？回憶中，我的話早已煙消云散，唯一記住的，只是他在溫文爾雅地頻頻點頭，好像在鼓勵我：“說下去，沒關系，我聽著呢。”哈哈，二十多年后，我已很熟悉約阿黑姆的笑容，那敏感、含蓄、機智里，頗不缺幽默。那么，他第一天的微笑，是不是也該讀作“嘿嘿，您這樣英語大字不識一籮筐的主兒，我見多了”呢？咳，有什么辦法呢？

我們的柏林臨時貴族府，在Mommsenstrasse 9號，真巧，約阿黑姆家是我們鄰居，他住7號。住得近，走動就勤些，那時我們年輕，做飯不是難事，家里喜歡請客，一來就是一屋子人。約阿黑姆也常來，他是很受歡迎的客人，因為別人都照規矩吃飯帶一瓶酒，約阿黑姆上樓，總是手里拿一瓶，腋下夾一瓶，有一次甚至一下子搬來一箱六瓶！這太可愛了！

可能是到達柏林前的一年多，在澳大利亞、新西蘭一帶，沒機會安定寫作，剛到柏林，創作欲旺盛無比，一年旅居，詩啊散文啊噴涌而出，約阿黑姆主持的DAAD約請顧彬翻譯了我的一本詩集，以標題《面具與鱷魚》列入DAAD文學叢書出版。這本小書，是我第三本德文翻譯作品集。它收錄了我從出國到1991年底前的主要詩作。這批作品，少了些我在中國時對歷史的沉迷，多了海外經歷每天、每分鐘生存考驗的鋒利。

或許也是約阿黑姆的安排，《面具與鱷魚》里，頗具先見之明地收錄了一批照片，拍攝日期是出書時的1993年2月，那時DAAD的好日子早已結束，我被從澳大利亞請回，參加柏林世界文化宮一個中國文學項目。照片中，有我和約阿黑姆、顧彬、德國詩人朋友烏沃·庫爾伯的合影，二十三年前，我們看起來年輕得好嫩啊！我手抓兩只酒瓶，在Mommsenstrasse 9號樓下那家酒店里的照片，簡直搗亂搞笑，也許故地重游吧，人都可以放肆一點？

這本書中，最珍貴的應該是三張我和顧城在世界文化宮舞臺上合照的照片，我在說話，依然是語言加手勢。顧城顯然在走神，那頂著名的帽子下，兩張臉茫然低垂，一張手托下顎，視線向前，仔細看，眉眼還是那么清秀、單純、安靜，看不出僅僅八個月后，這臉將被憤怒炸碎的跡象。只有很久以后，當我讀到他的組詩《鬼進城》，才如回放鏡頭般，在這三張照片上尋到了某種碎片，語言和個性的碎片，仍被皮膚包裹著，卻經歷了一種內心緩慢的爆炸。我們都忽略了那爆炸聲，只有顧城自己，垂下目光，看著碎片在隕落。

我和約阿黑姆的詩歌之緣，與我在歐洲的文學經歷頗為重合。各種詩歌節、藝術節、書展上經常見面就不說了，當我試圖推動中外詩歌交流，他的國際視野和跨文化理解力，也使他經常登上我的首選國際詩人名單。揚州瘦西湖國際詩人虹橋修褉就是一例。不過，這次和一般活動又有不同。我們不要做泛泛的詩歌節，詩人到來，朗誦，拿錢，走人，與本地和其他詩人擦肩而過，一只只思想口袋，滿載而來，原裝而去，什么碰撞也沒發生。不，這不是我要的國際交流。我們得逼著懶散的詩人無法偷懶。那好，詩人們，來吧。別等翻譯家，讓我們互譯。詩作不讓任何人溜掉，這一行行外語詩的鐵門檻，你不邁過去，它們就繼續沉默。

可以說，我和約阿黑姆做了二十多年朋友，但只有當我翻譯他的詩，我才第一次“懂”了他。

當代中文詩人的國際文學生態環境，在過去堪稱惡劣。本質上的問題，因為只能被動等待“被翻譯”，而如果沒人翻譯你，寫得再好也跨不出母語一步。這樣，翻譯成了獨木橋，翻譯家的口味（和能力）成了這座橋的寬度。原作恰好與這寬度一致還好，若是不同，則詩人只能自認倒霉，被翻譯家獨裁式地關在門外。小說的語言基本不構成障礙，可詩人的語言，天生是造墻的。而且，我們都喜歡把這墻造得越高、越難逾越，越過癮。當代中文詩的特點就在這：語言的極端創造性，和其內涵的全新觀念。好的中文詩，不販賣書本里的現成知識，卻創造活的思想。由是，誰想翻譯這些詩，他（她）必須學習——首先，學習能學習的能力！

我搬到柏林前，在倫敦已經推進了十年左右中英詩人互譯項目，并出版了中英詩人互譯詩選《大海的第三岸》。這個美麗的標題，來自瓦爾特·本雅明對翻譯的絕解：“翻譯是第三種語言。”某一天我靈光一現，由此化出詩選不可能更好的命名。

詩人互譯，弱項當然在語言能力，我們不是學外語專業的，既是嘴上能侃點英文，也無非憑借一點堅持去做的傻大膽。但另一方面，詩人對詩歌的理解力，卻如一道閃電，能穿透幾乎任何語言障礙，直取詩意核心。或許這就是為什么，我把艾略特對龐德的著名調侃：“他為我們發明了漢語詩”，直接成為對龐德的最高褒獎！詩人其實在通過互譯，直接對接了兩個文化的創造性核心，從而獲得了當代世界交流必不可少的深度。這座橋，其寬度等于詩歌。詩人多鋌而走險，它就敢多么開闊。詩人互譯提供的范式，幾乎是無限的。

但中德互譯，又不等于中英互譯。德文比英文冷僻得多，如何不越俎代庖地翻譯詩，而且間接地、拐著彎地翻譯第二外語的詩？我和約阿黑姆為此發明了一個新譯法：第一，各自獨立工作，從英語譯出大意，同時記下所有問題;第二，到我們都很熟悉的、1991年還是柏林DAAD主要文學朗誦場所的著名文化人咖啡館“愛因斯坦咖啡”，叫一杯德國大麥啤酒，慢慢喝著，一個一個問題聊著，直到微醺中獲得所有答案。第三，回去再看英譯，再對德文，一點點把中文向原文詩意矯正。我翻譯的約阿黑姆兩首詩，都是這樣孕育出來的。

約阿黑姆這一代德國人的父輩，二戰中追隨希特勒，為第三帝國拼命。于是，一種歷史的陰影，既像宿命，更在提問，而他的詩《墳》，簡直是對歷史的直接答復。

詩的開頭四行，就帶著股扎人的冷峻和凜冽：

從這兒往北，道路

枯燥，黃草，

渴在根里，在心里。

一切簡單，而假。

形象具體，又精確無比。冬天的曠野，從柏林向北直到波羅的海，一種“渴”，如記憶般看不見的，卻只有根和心能感受到。詩沒說渴望什么，但歷史埋藏在萬物之下，哪怕荒野、道路，其實也是本敞開的書，逼我們閱讀自己。我特別欣賞“一切簡單，而假”，克制至極，刀尖直插要害。

我沒把詩的標題“Grave”譯成西化味的《墓地》，卻譯成略帶中文老味的《墳》，因為這首詩像個考古學，剖開了德國（柏林）地層下，埋藏的歷史多層次：恐龍、俾斯麥、詩人波恩、希特勒，直到那個出現在歷史序列最后的“我們”，包括約阿黑姆在內的德國六零學生運動一代，誕生于對法西斯父輩的反思與反抗中。柏林，猶如這首詩的第一主人公。距離我家散步不到十分鐘，就是約阿黑姆詩中那座“柏林波茲坦廣場/是希特勒最鐘愛的馬蹄鐵”，當年炸成廢墟的廣場上，二十世紀六、七十年代的約阿黑姆們，留長發，穿喇叭褲，吸大麻，喊口號，呼哨而來，與警察對峙：“在褲兜里，捏斷/標語”，“滿懷愜意/聽布料的黑暗中/旗的碎片”。約阿黑姆反思父輩，也反思自己。當他寫這首詩時，六十年代學生運動早已煙消云散，當年的反抗激情，已是如今主流們飯后茶余的自嘲笑談。那歷史呢？它輪回到了何處？當詩人看著自己也無非“贗品的骰子”，等待“鐵再次主宰”，他除了發出一絲無奈的苦笑：“我們將不得不自欺自慰/用碎石綴飾巖石”，又能做什么？這綴飾著大塊巖石的小小碎石，能改變巖石嗎？還是僅僅加重了它？約阿黑姆沒給出答案，只讓這首歷史之詩，最后著落到一個柔弱的“心”字上。這是詩開頭處那顆干渴的心嗎？它還將干渴多久？

我說，只有翻譯了約阿黑姆的詩，我才在認識他二十多年后，第一次讀懂了他。猶如許多佳作，約阿黑姆“化用”自傳，寫出自己身上的大歷史。《墳》這首詩，語言簡潔、清晰，線條猶如刻畫，卻又善用跳躍的空間，去傳達德國思維特有的抽象，由此令一首短詩含量巨大。誰都能覺得，這是首小小的“史詩”——史被詩包容著，詩構成史的深度。哦，好熟悉啊，這就像一首我自己的詩，其中鋒利的現實感、嚴峻的命運處境、甚至詩學的刺痛和反嘲，都與我經歷的一切無比相似。如果說，我寫作三十多年，有什么始終如一且與眾不同的追求，那除了這鉚定命運本身的追問和剖析，哪有其他？這種嚴肅，來自我生長的中國土壤，更被世界文學中的溫熱血脈所滋潤。一種流淌在詩學深處的思想，校對了我的世界文學坐標系。當約阿黑姆說“揚州是最好的”，我覺得，他是在贊賞這個價值抉擇。

呂蓓卡·鴻

（Rebecca Horn）

德國（甚至世界）最著名——也最棒的藝術家之一呂蓓卡·鴻（Rebecca Horn），也是弗蘭克組織的魏瑪國際論文競賽組委會成員，這樣的國際活動，同時也是當代世界思想精英會聚、交流之所。

呂蓓卡是大藝術家，更是好朋友，其人靈氣十足，又純真如赤子，對朋友竭誠以待，對世界充滿好奇。

我們在魏瑪論文競賽組委會上見面，但交流不多，后來熟了，呂蓓卡告訴我：“那群老朽知識分子中間，突然冒出一個中國詩人，英語不怎么樣，可說的東西特別有意思，好吸引人！”這是典型的呂蓓卡，她那雙藝術之眼，能從一大堆事物中，一下子發現閃閃發光的東西。

我們開始認識，也是有意思的事情。魏瑪組委會開完會，我坐火車去法蘭克福朗誦，正巧與呂蓓卡同行，那幾個小時火車，我們沒談藝術，沒談詩歌，卻談了一路氣功。原來，呂蓓卡始終對中國氣功有興趣，且認為好的藝術品，其中一定“有氣”，而且氣之能量一定要大、要強、要順，這與中國藝術的氣韻生動不謀而合。于是，這趟火車，成了我生平第一次流動氣功講堂。

我的氣功，沒有嚇人的出處，只是做過幾十年氣功的老爸，早就告訴了我一套做法，和氣功后幾種按摩。有意思的是，我知道怎么做，卻從來沒試過，尤其海外漂流的生存，已夠我窮于應付，哪有時間做這“無用功”？這情況，直到我偶然獲得了一本道家龍門教嶗山派掌門人王力平寫的《大道行》，才徹底改變。在這本書里，王力平講他在“文革”中被師傅、師祖找到，帶著徒步漫游中國，同時傳授道家思想的經歷，其文筆樸素甚至笨拙，恰恰回返原始經驗，并洗掉了文學裝飾的嫌疑。

《大道行》令我讀得津津有味。王力平們遍游名山大川使人神往，特別是他最后對道家思想的理解，如同心圓思維，更與我原先的想法不謀而合。說來神，放下書，我就開始做氣功，而且一做二十多年，只要有時間，每天早上站樁幾十分鐘，兩腿微屈，雙臂環抱，舌抵上膛，氣沉丹田，那時，我能清楚感到，頭腦、身體如水瓶，里面原來充滿壓力，此刻卻如水位徐徐降下，空出來的地方，清新的感覺如清泉淙淙流入，無數作品的靈感，就在這冥冥空間中成形！神啊，但并不離奇。人體這只瓶子，本來的問題就是裝得太滿，以致阻塞了新泉輸入之途，而所謂氣功，無非去滿為空，傾倒之后，瓶子依然晶瑩可用。哦，那個雙腿微屈，說說容易，真做起來好難，在意識狀態，五分鐘后腿就索索發抖得站不住了，而在氣功中，幾十分鐘半蹲，竟渾然不覺。我自己的領悟：“氣”者，古人理解的宇宙元素也，如莊子“貫天地一起耳，聚之則生，散之則死”。而“功”者，技巧也，以一己軀體為容器，去把握那大象無形的天地之氣，使其具象、顯形，以自我體大道，容大道于自我，終于道、我合一。氣功時，我還愛默念這四句：“煉精化氣，煉氣化神，煉神還虛，煉虛合道”，注意，一口氣四個“煉”字，字字落在我名字上;而“化、化、還、合”四個動詞，一串頭韻，又把“貫天地一氣耳”顯現得多么傳神——大道行，與詩同行！

那天火車上，我一邊說，呂蓓卡一邊記。除了寫，還有畫，她的筆記本，變成了小人書，站樁什么樣，按摩怎么做，寫了畫了，當場就模擬練習，此時的呂蓓卡，不像個著名的藝術家，倒像個好奇心無比的小女孩，興奮得臉紅紅的，和她那一頭橙紅色招牌頭發相映生輝，幸虧我們坐的是一等車廂，很空，否則我們倆這一通比畫，非嚇著其他乘客不可。

呂蓓卡對氣功的興趣，集中在“能量”這個詞上。后來，我到過她在柏林、巴黎、法蘭克福、西班牙馬約爾島上的幾個家，發現她把每個地方都布置得敞亮、精美、活力十足。特別是西班牙馬約爾島上的家，它原本是一座女修道院，背面下臨絕壁，前面是一道巨大的臺階，從山腳直達修道院門口。最不可思議的是那個地理環境，它坐落在一個巨大山谷中央一座凸起的小山上，從海邊回望它的景色，讓我直接聯想到拉薩的布達拉宮，周圍是十八瓣蓮花山的巨大地能，它從四面八方向盆地中央匯聚，頂起中心那座小山，又不沖破它，卻在頂和壓之間形成無與倫比的張力，布達拉宮就穩穩坐落在那能量最強的頂端。從呂蓓卡家里眺望大海，我能想見，過去的女修士們，能體會到多么超脫的境界。今天，大藝術家仍在繼續精神的修煉，深思和領悟藝術的真諦。

人們常誤解，大藝術家都是性格怪癖之人，其實恰好相反，越精彩的藝術家，人越純真質樸，毫無心機。我認識的著名詩人金斯堡、阿什伯利、阿多尼斯，無不如此。呂蓓卡同樣。和這樣的人一旦成為朋友，你可以放心，這友情將綿綿不絕，和生命同其長遠。

呂蓓卡為我的好幾本書制作過極為精彩的封面，這讓約阿黑姆都頗為吃醋，他說：“赫，你有詩，還有呂蓓卡！”真的，一本詩集有了呂蓓卡的封面，頓時變成一件藝術品，光彩照人，精神抖擻。

《大海停止之處》英譯本，獲得了第一個呂蓓卡給我制作的封面。它以黑、紅、白為主調顏色，整個畫面，如一汪水波粼粼蕩漾。黑為底色，白為倒影，橙黃微紅的斜線如筆插下，無盡攪動波蕩的反光。神秘的黑夜，書名的白色，作者名的磚紅，流轉循環，既靜又動，愈動愈靜，神秘而穩重。好美！《大海停止之處》，在永不停止的大海深處，揭開一個詩歌的超越境界。它給我的第一個聯想，正是我自己的一行詩：“在水上寫字的人只能化身為水。”呂蓓卡怎么直接找到了這詩意？

這個封面的設計，靈感來自呂蓓卡裝置作品《夜之鏡》（Mirror of the Night）：展覽空間里，中央是一座水池，里面滿滿盛著墨汁，屋頂上斜下一根馬達控制的金屬桿，像一支在墨汁上寫“字”的筆，筆尖移動，墨波漾開又返回，從一扇小窗外射進來的光，隨著波紋倒映起伏。裝置周圍，撒一圈樹葉，隨展覽時間而由綠變黃。這里，反光讓“鏡”的意象明顯可辨，但“夜”指的是什么？

原來，這個展覽空間，曾是德國二戰中僅存的幾個猶太教小禮拜堂之一，因為和一德國家庭共用同一堵墻，免掉被拆除的命運，二戰后改建為展覽場地，呂蓓卡的作品即應這展覽空間之邀而創作。有了這個背景，“夜”的含義也清晰了。那是對德國歷史的反思，同時也是對時間、記憶、書寫、自我的反思：一切皆動，萬物皆變。那么，何謂“歷史”？何謂“記憶”？有一個固定的“自我”嗎？還是我們必須不停以反思創造它？深入內心之夜，才能反省外在之夜，由此在變幻不定的世界上，把自我創造成一件作品。那既是藝術的，也是政治的，但絕不把藝術簡單化為政治工具，而是以藝術個性肯定政治的原則。這就是詩啊！而且是好詩！呂蓓卡的這件作品早已被人收藏，而收藏的條件之一，是它每年必須回到這個前猶太小禮拜堂展覽三個星期，由此重申“夜之鏡”的含義。“在水上寫字的人只能化身為水”，歷史之水，在我們內心里滔滔流淌。

呂蓓卡給我設計的第二個封面，是給英譯本長詩《同心圓》。這部長詩，寫于1995至1998年間，是我們海外漂泊八年多之后，決定定居倫敦，改變活法，因此也改變寫法的時候。回顧以往，從中國，到幾十個外國，一夜扁舟，四方漂流，何止一個人生？恍惚已歷盡若干滄桑。這部長詩的詩意，即從人生、世界、處境之萬變透視不變，以不變把握萬變。這是呂蓓卡醉心的《易經》古老啟示嗎？抑或世界每個人每個點，都是一個同心圓，因此都有一部《同心圓》？

如果說《大海停止之處》的封面，主題是一個黑夜，那《同心圓》封面，則既明媚又神秘如黃昏之光，一圈圈金黃色，交錯彌漫，重重加深。這件裝置作品，叫作《月鏡》（Moon Mirror）。

《月鏡》，是呂蓓卡為馬約爾卡島上一座古老的小教堂而作。穹頂的最高處，高吊一盞大燈。燈之下，懸掛著一個圓圓如月的金黃色圓錐體。地面上與之相對，是一面巨大的圓形鏡子，在機器操控下緩緩旋轉，人們俯瞰鏡中，有無數個圓形鏡像，在重疊、重合、分裂、回歸，再開始……這是世界幻象嗎？或人的自我心象？每個圓，幾乎都被自身的能量壓碎了，卻又不期而然地維系著某種精神同一。“同心圓”的詩意，猶如《易經》智慧，正該被概括為“變化中的統一”。我無須《易經》，因為生存直接在傳授那智慧，我只需一點點、一行行記錄下這首大詩——生存的最高體現。它穿透個人、國族、文化、語種，切入時空每個點，更歸納出藝術的共時之點。無論藝術家來自何時何處，因此直接相通。我們從來在做同一件事情嘛。因此，我的《同心圓》英譯本序言，以這行詩為題：《再被古老的背叛所感動》。

呂蓓卡為我的英譯詩選《騎乘雙魚座》選擇了第三種色調：藍白相間，明艷絕倫。我出生于2月22日，在西方屬雙魚座。這部詩選，從寫于1986年的《房間里的風景》，到寫于2005年的《艷詩》，跨度二十多年，其間我的生活變遷何止以滄桑計！為這本書找個標題，可不容易。因為它不是一本書，而是一個旅程。每首詩顯示一次躍入、一次泅渡，而這世界上，只有一個大海。我們破浪前行，它隨之加深加大。我的蒙古血統起作用了，我們不正像在縱馬馳騁？那么，就叫《騎乘雙魚座》吧，騎兩條莊子式的大魚，縱橫于人生宇宙的海闊天空，比馬來勁多了！為什么不？

呂蓓卡的封面，這次選用她題贈給我的組畫中的一幅。白色底子，微藍、棕黃的飛騰油彩，極富動感和速度，隱隱約約像立體的，圍繞著某個看不見的圓心飛轉。這是幅抽象畫，但其隱喻的精神圖像，又無比具體，我們不就是在這暈眩的世界上，屏息、站穩、看清、幸存的？直到動極而靜，穿透暗夜，抵達畫中極致的明徹，像一道從超越的高度灑下的目光。那，正是詩歌的徹悟境界吧。

這三個漂亮、細膩、大氣的封面，以黑、金、藍白為主調，拿在手上，能聽見同一首交響樂的三個樂章在演奏，它們組成呂蓓卡作品中一個小小的、精美的部分，記錄著我們珍貴的友誼。

呂蓓卡的作品，種類繁多，從大型裝置，到繪畫，到行為藝術，到詩歌，到電影，到當代歌劇，幾乎無所不包，她的創造力，令人驚嘆地層出不窮，卻又自然涌出，全無任何硬擠瞎編的痕跡。我注意到，隱含所有作品中的真正主題，正是我們初次見面就談起的那個詞：能量——思想的能量，藝術的能量，創造的能量。

舉個例子，倫敦泰特現代美術館收藏的裝置《無政府音樂會》（Concert for Anarchy）。展廳屋頂上，一架倒吊大鋼琴，極為觸目。它頭朝下，一片死寂，好奇的觀眾，紛紛站到它下面，仰頭觀察，那究竟能怎么個“音樂會”法？但，大鋼琴一動不動。寂靜中，人們等煩了，開始分心，突然，“哐啷”一聲巨響，大鋼琴一抖，所有黑白琴鍵，亂舌一般向外吐出。觀眾以為鋼琴要掉下來，嚇得四散亂跑。跑出幾步，才慢慢回神，發現鋼琴還在原處，這是裝置作品的一部分。于是，他們驚魂未定地回來，盯著鋼琴，看那排黑白舌頭，帶著鋼絲聲慢慢抽回，直到琴蓋像嘴唇緊緊合上。寂靜重臨。現在，觀眾們知道，這寂靜是假的，下一場“無政府音樂會”在醞釀中，輪回才是真的。

和約阿黑姆、弗蘭克一樣，呂蓓卡也屬于“六八一代”。她出身富有，家里原來的工廠，在法蘭克福附近，現在已經被她買回，建立了她自己的“月塔基金會”（又是月亮！）。像我老爸，她也一派富家子女的浪漫，由浪漫而夢想革命。德國“六八一代”，從抗拒法西斯父輩出發，對自己使命感十足，頗有拯救世界舍我其誰的感覺。呂蓓卡十八歲那年，得過一場重病，被父母送入醫院，強迫隔離救治。整整一年，她只能躺在床上畫畫，這成了她藝術的起點，也給了她一套獨特的“意象”：醫院、病房、病床、軀體、疼痛、束縛、監禁、暴力、掙扎、突圍，和與此相伴的敏感、脆弱、反抗、意志。

她的作品，有一望而知的女性特征，如她行為藝術中常用的黑白羽毛。早期行為藝術中，一對雪白大天鵝的翅膀，護著一個女孩的裸體，既像保護，更像暴露。據她說，那來自童年時一次家里殺雞的經驗，那只垂死掙扎的雞，一大團血淋淋的羽毛，撲入她懷里，把她嚇壞了，至今如噩夢揮之不去。另一件作品，一只籠子，四面八方鋼針插入，中心一個空出來的人體輪廓，一望而知是她自己。這不是關于脫身的藝術，而是肉體之軟與鋼針之硬組合的藝術，是受傷和傷害的尖銳構成。

呂蓓卡愛用石頭、機器、鏡子、灰燼和植物——同時象征著生命與死亡。柏林勃蘭登堡門旁邊，有一大片空地，柏林市政府決定在此建立猶太大屠殺紀念碑，并向全世界藝術家征集設計方案。現在建成的紀念碑，可以說差強人意，無數高低不齊的灰黑石棺，把“死亡”這個詞推到眼前，記憶的凝固波浪，沉重堅實，不容質疑。但，追問一下，記憶真那么確定無疑嗎？二戰猶太人的苦難，真的會像策蘭的詩“母親不會再變白的頭發”，停在過去，而不發生在別處？記憶，如果不能帶來更深的追問和反思，除了撒嬌抱怨有什么意義？想想巴勒斯坦阿拉伯人被以色列推土機推平的房子吧，那次，一位猶太老婦說：“這讓我想起德國人對我奶奶家做的事。”英國電視臺主持人，打破他們不表態的慣例：“我終于聽見從他們自己嘴里說出了這句話！”

呂蓓卡講了她的方案：從勃蘭登堡門望去，是一大片長滿紫紅色樹葉的樹林。走進樹林深處，才能看見一口巨大的深井。整個井璧是玻璃鋼做的，后面是一幅畫，初看猶如中國水墨風景，仔細看才能認出，畫的材料是灰燼（想想奧斯維辛集中營焚尸爐邊的灰燼吧！）。沿著井璧上的扶梯盤旋走下去，就是走在灰燼的風景里，那是猶太人的、更是整個歷史重重疊疊的遺跡。到了最底下，整個井底是一整面大鏡子，由機器操作著波浪式晃動。鏡子中央，一根和柏林電視塔同高的金屬桿沖天而起，幾百米的高度上，隨著一陣微風、一朵流云不停搖晃。站在鏡中的人們，腳下、頭頂、眼中一切都在動蕩，一切都不固定，身處歷史間，只有變幻和暈眩。那么，什么是歷史的真實？人的真實？每個人在此如何給自己定位？紀念，哪里只是針對過去？它的意義更在當下！

呂蓓卡的設計，最終未被采納，否定了它的，竟然是柏林猶太社群！因為“灰燼”那個材料、那個意象，太刺激太可怕了，尤其對焚尸爐刻骨銘心的猶太人自己。

灰燼的細膩、敏感、慘痛，組合出黃、褐、灰、黑不同層次，確實像古舊的水墨山水，在滲出一抹寂靜之美，寂靜而又流淌、流變，宛如東方哲人耽溺于沉思中。如果說，疼痛和美，是呂蓓卡作品中兩大動機，那么節奏感和音樂的完整性，則是她作品的美學特征，每件作品里，種種沖突，總讓我們在被刺痛的同時，獲得藝術創造的精神滿足。

1999年我們在魏瑪國際論文競賽相識后不久，呂蓓卡就為魏瑪歐洲文化城創作了一件杰作：《布痕瓦爾德音樂會》。一把大提琴，在魏瑪城里一座古色古香的巴洛克宮殿中孤獨演奏;一個當年老火車站的倉庫，堆放著眾多砸碎的弦樂器，一輛空車反復撞向墻壁，一道電火花噼啪作響地向上攀登，一面墻的灰燼風景（這次我們看到了它！）;山上遙遙可見二戰布痕瓦爾德猶太集中營。那個叫“歷史”的東西，其實好近啊！近得像我在《布痕瓦爾德的落日與冷》一詩中寫的：“去那兒只要輕輕一跳”，但有多少人愿意正視這現實：“一小堆用骨頭收藏的灰/撫摸就在查閱 ?傷害的薄薄詞典”，暮色四合，當“最后的光移出水銀柱”，“等車的我們”，不得不深思，我們其實“等在無人的未來 ?末班車早過了”。

呂蓓卡給出一個精彩的藝術案例，她證實：詩意和現實絕不矛盾。相反，每一刻的現實與人的根本命運，永遠在互相激發。那深化與超越，僅取決于藝術家的能力。

我的柏林書桌前，放著呂蓓卡2013年送給我的生日禮物：一張她的裝置照片，我穿行于燈光、暗影、骷髏、泥靴間，宛如一個鬼魂。畫面之上，呂蓓卡用金色即興描出幾筆，似鳥非鳥，翩翩翱翔。這是不是約阿黑姆、弗蘭克、呂蓓卡、我們這代中文詩人的寫照？人生每一天，都凝聚著歷史、思想、藝術。真像一場修煉啊，它從不懈怠，仍在提純我們精神的能量。

附錄：楊煉翻譯約阿黑姆·薩托留斯兩首詩作

墳

從這兒往北，道路

枯燥，黃草，

渴在根里，在心里。

一切簡單，而假。

這兒我試著想歷史，

殷瓦利丹街上

紫色山毛櫸遮著恐龍的

巨型脊椎，

大理石俾斯麥，

詩人波恩，一塊波岑涅的名牌，死寂。

在防空洞深處

柏林波茲坦廣場

是希特勒最鐘愛的馬蹄鐵。

權力的側影：鐵甲和頭盔。

在褲兜里，我們捏斷

標語。滿懷愜意

聽布料的黑暗中

旗的碎片。

別忘了詩人贗品的骰子

當鐵再次主宰，

我們將不得不自欺自慰，

用碎石綴飾巖石，

水綴飾心。

詩 學

詩拒絕了康斯坦丁·卡瓦菲，

作于莫緹亞的青年雕像前，高度一米八，公元前460—450年

這首詩

找一個地點

讓我的欲望移動棋子，

它不能明著做。

恕我解釋。

這城市是個負擔。

語言，偽經，古老的材料

隱匿著大腿，

腹股溝的黃痣

擦出嗡嗡聲，若我往下想，

它就像皮膚上

只活一夜的蜻蜓。

紗布，紡織

自石白色之石

自反復折斷之翼

逆我所愿，我再

撕裂古老之物

用語言：詞

我在股票交易所門前聽著，

在咖啡館，焦油色的

房間。抓起

舊歷史書。這首詩

不喜歡裝飾，它已

風格化過了。衣褶

裸出曲線的

強度。

一首詩不寫給誰。

我把它發給朋友們，

懂或不懂

請隨意，

沿途，它采集

虛無的碎片，

在終點

輝煌地站著。