馬蒂斯和勃納爾：繪畫萬歲

[德] 菲利克斯·克拉莫爾（Félix Kr?mer）

殷鑠 譯

“繪畫萬歲”，這是1925年8月13日亨利·馬蒂斯向他的朋友皮埃爾·勃納爾問候時再一次發(fā)出的感嘆。自從這句話寫在了從阿姆斯特丹寄出的明信片上開始，二人一直持續(xù)至1946年的信件來往，表達了他們對繪畫的共同尊重。起初他們的通信只是偶爾的，但在20世紀30年代愈發(fā)頻繁。信件的內(nèi)容無非是日常生活的問候：關(guān)于天氣、旅行或健康狀況的描述。二人的相互稱呼十分友好和親密，比如“我親愛的馬蒂斯”、“親愛的勃納爾”或“我親愛的朋友”。在他們的信中雖然甚少討論藝術(shù)的問題，但字里行間可以看出二人對彼此作品的理解和欽佩。二人40多年的友誼，沒有摻雜個人利益和競爭的關(guān)系，而是充滿了對彼此利益的關(guān)切。除了對個人問題的關(guān)注，從藝術(shù)史的角度來看，并沒有在二人的往來信件中看到什么有價值的線索。在馬蒂斯和勃納爾能夠見到彼此的日子里，他們就幾乎不寫信了。通過思考和相互討論，這種通信在他們的作品中得到延續(xù)。可以看出，兩位藝術(shù)家堅定地走自己道路的決定，受到了對方的肯定。

亨利·馬蒂斯寫給皮埃爾·勃納爾的兩張名信片 1925年8月13日 私人收藏

皮埃爾·勃納爾于1867年出生于巴黎附近的豐特奈-歐羅斯。兩年后，亨利·馬蒂斯于1869年在法國北部的勒卡多鎮(zhèn)出生。作為法國現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要代表，二人在20世紀初結(jié)識對方。這個時候，勃納爾已經(jīng)取得了一些可圈可點的成就。他根據(jù)父母的意愿，首先在巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)法律，然后在朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)。早在1891年，勃納爾就為“法國香檳”品牌設(shè)計了海報并取得巨大的成功。他曾經(jīng)和同學(xué)一起創(chuàng)立了一個藝術(shù)家團體并半開玩笑地稱自己為“先知”（即納比，源于希伯來語中的“先知”一詞）。愛德華·維亞爾和菲利克斯·瓦洛東也是這個藝術(shù)團體的成員。即使在19世紀90年代末納比畫派解散之后，勃納爾仍與他們保持著親密的朋友關(guān)系。盡管這些畫派成員們定期聚會并展出作品，但他們并沒有形成一個“具有嚴格組織”的派別，而是“在藝術(shù)風格上具有一致性”。 作為一個畫派，他們確信藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)生活的方方面面，并且認為藝術(shù)是對一種看不見的東西的表達。勃納爾在納比畫派時期作品的特點，是對透視的自由發(fā)揮和對油彩的平涂處理。

皮埃爾·勃納爾 法國香檳 1891年 法國國家圖書館藏 皮埃爾·勃納爾 女人和狗 1891年

像勃納爾一樣，馬蒂斯起初也曾立志從事律師行業(yè)，并在圣昆廷擔任律師助理。同時他也參加了私立的藝術(shù)培訓(xùn)。1891年，馬蒂斯懷著成為藝術(shù)家的目標前往巴黎，但他對巴黎高等美術(shù)學(xué)院的申請遭到了拒絕，轉(zhuǎn)而成為象征主義畫家古斯塔夫·莫羅的學(xué)生。在很多年中，馬蒂斯幾乎沒有賣出過任何作品，他不得不打零工以養(yǎng)家糊口。為了賺取微薄的工錢，他為在大皇宮舉行的1900年巴黎世博會畫了幾千米長的月桂花裝飾畫。 直到世紀之交，馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作仍然處于實驗階段，伴隨著風格上的不確定性。直到1905年，馬蒂斯才憑借一幅筆觸生動、色彩明亮的肖像畫《戴帽子的女人》實現(xiàn)了藝術(shù)生涯的突破。當馬蒂斯的作品在當時的秋季藝術(shù)沙龍展出時，還引起了一場風波。一位評論家指責和他在一起展出的藝術(shù)家們，如安德烈·德蘭、莫里斯·德·弗拉曼克、阿爾伯特·馬爾凱等人都是“野獸”。盡管“野獸”是一個侮辱性的詞語，但畫家們?nèi)匀蛔孕诺匕阉米魉麄兊乃囆g(shù)團體的名字。

勃納爾和馬蒂斯有記錄的第一次會面就發(fā)生在這一時期。1906年4月，馬蒂斯參觀了勃納爾在巴黎安布魯瓦茲·沃拉爾畫廊的個人展覽。該畫廊位于拉菲特街6號，是勃納爾在兩年前舉辦個人專題展覽的場所。勃納爾曾經(jīng)為之畫像的這位經(jīng)銷商，在這兩位藝術(shù)家交往的初期起到了尤為重要的作用。 馬蒂斯在這一展覽邀請卡的背面畫了一幅畫，并小心翼翼地保管了它：這是他們二人友誼的早期證物之一。這個時候，二人可能已經(jīng)相識了好幾年了，因為他們都進入了同一個藝術(shù)圈子。

在繪畫史的綱要中可以看出，勃納爾和馬蒂斯被分成了兩個相反的流派：勃納爾通過其輕快、松散的筆觸和細膩、閃爍的色彩，被認為是19世紀印象派畫家的后繼者；而作為一個影響了20世紀后期藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)者，馬蒂斯感興趣的是絢麗的色彩和色塊、鮮明的輪廓和畫報式的構(gòu)圖。這種并不符合實際的觀點很可能是對這樣一個事實的推斷：作為年輕藝術(shù)家的勃納爾當時已經(jīng)取得了一定的成功，而馬蒂斯在世紀之交時才剛剛開始其職業(yè)生涯，直到第一次世界大戰(zhàn)后才迅速成為世界級的藝術(shù)家。勃納爾在經(jīng)常被引用的一篇聲明中聲稱自己是“印象派的最后一個藝術(shù)家” ，這也為這種觀點提供了例證。即使在今天，許多博物館也先后對這兩位藝術(shù)家進行了不同的分類。因此，盡管他們的作品之間有著密切的聯(lián)系，但很少有收藏家對勃納爾和馬蒂斯同時充滿熱情。

兩位藝術(shù)家偶然相遇，卻在多年里一直增強著他們的友誼。他們定期在工作室見面并討論創(chuàng)作上的事情。在他們主要居住地從藝術(shù)之都巴黎遷至海邊之后，二人在藝術(shù)方面的交流就更加頻繁了。1917年底，馬蒂斯開始頻繁地造訪尼斯，并于1921年在那里租了一間可以看到大海的宏偉公寓。從那以后，馬蒂斯一直居住在藍色海岸，他的妻子、兒子則留在了巴黎。勃納爾則在1926年決定永久定居法國南部。在1912年，勃納爾曾經(jīng)在吉維尼鎮(zhèn)附近的塞納河谷邊購買了一座小型的鄉(xiāng)間別墅，而到了1926年，他則在法國南部的勒卡內(nèi)購買了建在海邊小山上的勒博斯克別墅，并和妻子瑪莎一起搬了進去。馬蒂斯熱情地歡迎了勃納爾夫婦，并從30公里外的尼斯前去探望，是勃納爾的第一批訪客之一。兩位藝術(shù)家都擁有汽車，馬蒂斯甚至有自己的司機，所以距離對于二人的定期見面來說不是問題。勃納爾在20世紀30年代和40年代的許多作品，包括在1944年捐贈給兒童和戰(zhàn)爭難民的風景畫作品《玫瑰之路》中都以勒博斯克別墅為主題。除了勃納爾，馬蒂斯曾經(jīng)也以勒博斯克別墅為主題創(chuàng)作了油畫《黑門》，這幅作品現(xiàn)已失傳。

深入探索他們的繪畫以及相近主題或理念，可以看出兩位藝術(shù)家在各個方面的交流活動有多么親密。二人的油畫作品都包含了大量的室內(nèi)畫、花卉靜物畫、風景畫或女性的肖像（包括人體畫）。其中馬蒂斯常常不直接描繪風景，而是描繪透過窗戶的室外景色，而“充滿激情的園丁”勃納爾往往置身于廣闊的大自然中。在勃納爾的作品中，不受制約的大自然似乎戰(zhàn)勝了嚴格的藝術(shù)規(guī)則，樹木偶爾顛倒著生長或植物世界包圍了人類都不稀奇。雖然馬蒂斯并不像勃納爾一樣對自然和園藝持有如此的熱情，但他仍然十分喜歡后者的風景畫。1940年1月8日，馬蒂斯在信中向勃納爾說：“我親愛的朋友，很高興寫信給你。我今天早上第一個想到的是你。我對你的作品的記憶仍舊非常準確，對此我十分確信。我的眼前仍然可以看到畫中的玫瑰樹，這讓我很開心。” 馬蒂斯所說的作品是《陽光下的平臺》，勃納爾直到1946年才最終完成。因為這張作品是橫幅的格式，其畫面中粉紅色的明亮景色從中間向兩邊延伸，畫面的兩端是巨大的拱門和帶窗的建筑，其中還有一個躺在長椅上休息的女子。盡管畫面的中心似乎有一個廣闊的視野，但感受不到開放或是輕松的氣氛，而是充滿了嚴肅的暗示。仔細審視后，我們發(fā)現(xiàn)不僅僅是風景畫作品，幾乎所有勃納爾的畫作都有一種威脅性的底色，令許多觀眾不安。馬蒂斯的作品則非如此，它們從內(nèi)部散發(fā)出一種輕松愉快的氣氛，而這種氣氛往往是陽光下的風景所具有的。“我所夢想的是一種平衡、純潔和寧靜的藝術(shù)，沒有令人不安或沮喪的主題，一種可以為商人或作家進行心理治療的藝術(shù)，讓心靈得到舒緩和平靜，就像一把不錯的扶手椅能讓人從疲勞中得到放松。”馬蒂斯早在1908年就這樣描述過他的藝術(shù)目標。

盡管二人存在著如此的差異，但兩位朋友密切的接觸，對彼此的心靈是一種平靜的安撫。勃納爾的作品《工作臺（1926/1937）》看上去十分平面化，色彩鮮艷，讓人曾經(jīng)以為這是馬蒂斯的作品，而忘記了勃納爾在納比畫派的時期也用如此平面的方式創(chuàng)作。另一方面，馬蒂斯在他很多靜物畫中的用筆都顯得松快和自由，人們會覺得這是受到勃納爾的影響。在馬蒂斯和勃納爾之間，絕不存在刻意復(fù)制或模仿的問題，他們總是經(jīng)常對著一幅畫作討論藝術(shù)的問題，而且對象不一定限于最近完成的作品。馬蒂斯相對來說極具商業(yè)頭腦，總是很快就能賣掉他的作品，而勃納爾似乎很不舍得他的作品，往往一幅作品會修改幾年時間。甚至還有這樣的情況發(fā)生：他已經(jīng)承諾出售給客戶的作品曾經(jīng)在他的工作室里“無故地消失”，因為勃納爾自己已經(jīng)不喜歡這些作品了。在勃納爾沒有出售的作品中，有一幅《臥在白藍格布上的裸體》，現(xiàn)收藏于法蘭克福的施泰德博物館。這幅畫中，馬蒂裸身躺在床單之上，她的頭靠在了床尾，腿伸到了一邊，把手放在了胸前和紅潤的臉上。而藍白格的床單十分顯眼，就像是國際象棋的棋盤。這張作品很可能啟發(fā)了馬蒂斯創(chuàng)作那幅最著名的畫作之一——1935年的《斜躺裸女》。從5月到10月，藝術(shù)家用照相機記錄了這幅作品的創(chuàng)作過程，可以看出馬蒂斯在創(chuàng)作時逐漸讓構(gòu)圖中的元素顯現(xiàn)，并不斷簡化這些元素，從而把它們推向平面化。這幅畫也是藝術(shù)家首批把剪紙作為創(chuàng)作手法的作品之一，對他后來的創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。1948年之后，用上這種手法創(chuàng)作作品已經(jīng)成了馬蒂斯獨特的自主藝術(shù)形式。 盡管勃納爾和馬蒂斯作品之間的聯(lián)系是十分重要的，但在藝術(shù)史上只有不多的作品表現(xiàn)格子床單上的裸體這一主題——并且在視覺上產(chǎn)生了截然不同的效果。雖然馬蒂斯的構(gòu)圖通過其清晰簡明的圖形解構(gòu)立即吸引了觀眾，但勃納爾的作品更加多面化，讓人在第二眼觀看之時也能理解。勃納爾的侄孫安托萬·特拉西也曾經(jīng)如此說過：“馬蒂斯的作品能一下子跳到你的眼前，而我們要慢慢地進入勃納爾的作品之中。” 這可能就幫助我們理解為什么在《臥在白藍格布上的裸體》中，有一個隱藏在右上角的鬼臉在盯著女人體。在勃納爾去世多年后，這個鬼臉究竟是藝術(shù)家故意畫上的形象還是觀眾自己的幻想，仍然是個謎。

亨利·馬蒂斯 黑色的門 1942年

《臥在白藍格布上的裸體》和《斜躺裸女》是勃納爾和馬蒂斯的代表作，都表現(xiàn)了出浴女子（或婢女）的主題。在他們離開首都之后，兩位藝術(shù)家受到德拉克洛瓦和德加等藝術(shù)家成功經(jīng)驗的啟示，幾乎都癡迷于這個主題的各種變化。雖然勃納爾和馬蒂斯都致力于這個相似的主題，但令人驚訝的是馬蒂斯從來沒有描繪沐浴場景的作品，就像勃納爾從來沒有描繪過婢女的裸體一樣。顯然，他們之間的友誼和互相尊重讓他們故意避免去重復(fù)對方的招牌風格和主題，以免造成相互影響和不必要的誤會。特別是馬蒂斯，無論是在裸體畫上還是在裝飾精美的室內(nèi)著東方服飾的女子肖像畫上，都取得了巨大的成功。但是一些評論家指責他逃避現(xiàn)實，還說在他的野獸派繪畫中看到了沙龍繪畫的“復(fù)辟”。在1919年，評論家讓·科克托評論說：“沐浴在陽光下的掠奪者，現(xiàn)在已經(jīng)成為勃納爾的一只小貓。”盡管馬蒂斯用他的婢女裸體畫創(chuàng)造了一個充滿懷舊色彩的幻想世界，但這些繪畫并不僅是為了滿足某些偷窺欲望，它們還是充滿著絢麗色彩和光線的劇院，體現(xiàn)著自19世紀末以來室內(nèi)主題的變化——從寧靜的房間轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M焦慮的室內(nèi)場所。這種焦慮的情緒最初在勃納爾的作品中，尤其是描繪沐浴場景的作品中得到了體現(xiàn)。他筆下的人物形象與背景空間緊密地相連，有時看起來比這個背景中的習(xí)俗行為更加活躍、生動，仿佛在恍惚中迷失在遐想之中。這可以在他令人費解的空間構(gòu)圖中得到佐證：突兀且看似隨意的裁剪、激進的碎片和神秘的色彩讓觀眾只能慢慢地去破解構(gòu)圖的意義。畫家經(jīng)常通過鏡子來強化這種印象，這與馬蒂斯的作品不同，因為后者不認為鏡子能夠成為理解作品構(gòu)圖的鑰匙，而且會產(chǎn)生讓人迷失方向的效果。因此，勃納爾的沐浴場景作品中彌漫著一種不安的意象，從而使現(xiàn)實和幻覺之間的界限變得模糊。

馬蒂是勃納爾主要使用的模特，而馬蒂斯則會雇傭?qū)I(yè)的模特。后者在1939年曾說：“我完全依賴我的模特，我可以隨心所欲地觀察。” 馬蒂斯只在模特在場時繪畫，因此依賴于與他的繪畫對象的直接接觸。模特必須在一個精心安排的背景之下保持著預(yù)定的姿勢，有時他甚至要布置出一個充滿異國情調(diào)的場景，這和勃納爾的方式完全不同。一張勃納爾在馬蒂斯的畫室里拍攝的照片，顯示出了這一點：他不無諷刺地擺出婢女的姿勢。勃納爾在繪畫時首先依賴于他自己的記憶。他經(jīng)常抱怨自己無法下定決心，頭腦中太多的印象讓他感到困惑。正如勃納爾自己曾說過的那樣，他在他的繪畫主題面前感到“軟弱”。 比較之下，馬蒂斯自己設(shè)計出了“幻想圖像”，所有場景和人物都是他精心策劃和布置的。而勃納爾的方式則完全相反，他的畫面形象起源于幻想，根植于他的記憶。只有在繪畫的過程中，勃納爾作品的構(gòu)成才逐漸找到了終極形式。因此，勃納爾的作品只是乍看之下與人們所看到的現(xiàn)實直接相關(guān)。一個典型的例子是：他畫中的模特馬蒂是不會衰老的，即使她于1942年去世后，勃納爾也繼續(xù)把她畫成一個年輕的女子。

美國藝術(shù)史學(xué)家約翰·埃爾德菲爾德恰如其分地指出：“勃納爾依據(jù)著記憶中的圖像繪畫，代表著感知，代表著對記憶的再創(chuàng)造。” 因此，觀看勃納爾繪畫是一個開放的過程。它使觀看者的眼睛一直處于不安的狀態(tài)，在圖像的邊緣和中心之間來回掃視，以尋找有序的結(jié)構(gòu)。在這個過程里，每一個畫面中的元素都與周圍的環(huán)境相聯(lián)系，必須首先被觀眾注意到，否則它將很難成為幫助觀眾理解作品的途徑。勃納爾讓觀眾在感知行為中感知自己，使感知成為一種自我反思的過程。相比之下馬蒂斯的作品會通過其視覺清晰度和嚴謹性迅速吸引觀眾，但也正因如此，他的作品可能變得可預(yù)測甚至無趣。勃納爾的作品則有另外一種危險，畫作結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性會讓觀眾望而卻步，從而失去理解作品的機會。素描或草圖也是如此，這也是最能體現(xiàn)個人特點的藝術(shù)形式。勃納爾的小尺寸手稿是他搜尋和觀察生活的成果。他用這些手稿保存他的記憶，用以在未來繪制大幅的油畫。勃納爾總是遲疑地、試探性地達成他的目標；而馬蒂斯畫中的床單則給人留下了深刻的印象，因為它們的形式和表達極其確定和簡潔，每一筆都向觀眾展示了他的技術(shù)和自信。與勃納爾不同，馬蒂斯的素描或手稿都是用來展示和出售的成熟作品。雕塑在兩個藝術(shù)家的作品中，相比來說扮演了不同的角色。對于馬蒂斯的一生來說，雕塑代表了他的繪畫作品的重要對立面；而在勃納爾的藝術(shù)創(chuàng)作中，雕塑則扮演了一個次要的角色。而與此同時，勃納爾在20世紀初期根據(jù)沃拉爾的建議創(chuàng)作的小尺寸雕塑與馬蒂斯在這一時期的雕塑有鮮明的相似之處。

盡管從兩位藝術(shù)家的作品中能夠看到很多相似之處和聯(lián)系，但二人在公開場合和私下里都給人截然不同的印象。在許多同時代的人看來，馬蒂斯氣度不凡，就像一位常常對藝術(shù)高談闊論的教授。1908年，馬蒂斯創(chuàng)辦了一所繪畫學(xué)校，并在同年發(fā)表了專著《畫家筆記》，詳細地闡述了他對藝術(shù)本質(zhì)的看法。馬蒂斯因而被認為是一位反思性的理論家，他也經(jīng)常在各種采訪中討論他的繪畫。因此，馬蒂斯也意識到了由此產(chǎn)生的實踐和理論之間的兩難困境。從他在1935年1月28日寫給勃納爾的信中就可以看出：“事實上，畫家只有手持調(diào)色板，盡其所能地繪畫，他才能被稱作畫家。但無論如何，讓我告訴你，就像一個垂垂老人一樣，理論是貧瘠的、行將就木的。” 身患流感的勃納爾在四天后回復(fù)說：“無論如何，我還在堅持著創(chuàng)作，我的鼻子和喉嚨都很不舒服。我整天都在想這個問題，我同意你的看法，畫板和顏料就是畫家堅實的陣地。”

勃納爾對他的藝術(shù)的論述很少。在他從1927年就開始隨身攜帶的記事本中，通常只記錄了天氣和日常事件，很少記錄他對藝術(shù)和理論的看法。由于勃納爾本人也相當沉默寡言，同時代的人甚至偶爾會覺得他有些古怪。他總是自我懷疑的舉止和性情，在他晚期的一系列自畫像中可以清晰地看出來。在他1930年創(chuàng)作的一幅自畫像中，勃納爾彎著腰，把手放在身體前，裹著一件寬大的外套。由于厚厚的眼鏡片，他的眼睛幾乎看不清楚，所以幾乎無法看出他的自信。亨利·卡地亞-布列松拍攝的照片也證明了他內(nèi)向的性格。1944年2月17日，布列松拜訪了他住在勒卡內(nèi)的藝術(shù)家朋友勃納爾。勃納爾在他那間家具簡陋、溫度適中的房子里，戴著帽子和圍巾接待了這位著名攝影師，這座房子至今也幾乎沒有改變。拍攝的照片清楚地表明了勃納爾內(nèi)向古怪的性格，他試圖避開攝像機，盡量保持低調(diào)。馬蒂斯的態(tài)度則完全相反，第二天他在旺斯的住所遇到了攝影師布列松。馬蒂斯對于奢侈品的偏愛，可以從他家中的豪華裝飾看出：華麗堂皇的家具、精美的地毯和鮮花。他允許了布列松拍攝自己畫一個穿低胸裝模特的場景，或者是在畫素描的時候手中拿著一朵水仙花，由此可見馬蒂斯對自我表現(xiàn)的強烈興趣。

在布列松的一些照片中，馬蒂斯和他養(yǎng)的白鴿在一起。今天我們看到白鴿時，往往想到藝術(shù)史上最著名的那一只：畢加索在1949年為巴黎世界和平會議創(chuàng)作的一幅和平鴿的石版畫。在這幅畫誕生前不久，馬蒂斯送給了畢加索一只鴿子，這只鴿子也成了畢加索的模特。 和勃納爾不同，馬蒂斯和畢加索友誼中最重要的特征是競爭——追求關(guān)注和肯定的競爭。 就像年輕12歲的畢加索一樣，馬蒂斯總是向公眾展示自己個性中堅強、成功的方面，只有他最親密的朋友才了解他在藝術(shù)創(chuàng)作中遇到的危機。在他為數(shù)不多的自畫像中，這一點表現(xiàn)得很明顯。在其中最著名的一張畫里，他自信地面對著觀眾，穿著一件布列塔尼襯衫，挺胸抬頭。這幅畫是他剛剛在巴黎藝術(shù)界名聲大噪時創(chuàng)作的，并不是為了自我分析，而更像是一種藝術(shù)聲明，一張面對公眾的名片。

在19世紀晚期藝術(shù)運動的激發(fā)下，勃納爾和馬蒂斯各自發(fā)展了一種形式和色彩高度個性化的油畫語言，獨立于當時居于主導(dǎo)地位的主流現(xiàn)代主義。他們故意地脫離早期先鋒派運動的抽象傾向，繼續(xù)堅持具象繪畫。在他們的時代和環(huán)境中，很多畫家對立體主義感到興奮，但馬蒂斯和勃納爾一直認為，對立體主義最終的判斷是“觀念高于感知”。他們深信現(xiàn)實對他們的藝術(shù)創(chuàng)作有著決定性的作用，同時他們也認為重點不應(yīng)該放在主題之上，而是情緒之上。在這一點上，二人擁有同樣的繪畫智慧。安托萬·特拉西這樣評價道：“他們有一種絕對的信念，那就是一幅畫必須依據(jù)自己的方式而存在，而不僅僅是對現(xiàn)實生活的模仿；畫家是通過對現(xiàn)實事物的表現(xiàn)來體驗情感的傳遞的，畫家必須服從他的繪畫，而不是自然。”

在兩人友誼剛開始的時候，對對方作品的喜愛已經(jīng)很明顯了。1911年，馬蒂斯花費1200法郎在伯恩海姆·杰恩畫廊購買了勃納爾的作品《客廳的夜晚》，第二年勃納爾同樣在這家畫廊購買了馬蒂斯的作品《打開的窗戶》。這幅作品與勃納爾后期作品中窗戶的表現(xiàn)不無聯(lián)系，而馬蒂斯在1924年的作品《鋼琴家和象棋玩家》中，已經(jīng)表現(xiàn)出勃納爾作品對他的啟發(fā)和影響。馬蒂斯用明亮的色彩和特殊的透視視角表現(xiàn)的客廳，仿佛讓觀眾透過窗戶看到了一個舞臺，產(chǎn)生了完全不同的特殊視覺效果，畫面中人物的位置、人物和家具的關(guān)系以及背景中的雕塑都不是偶然出現(xiàn)的，事實上馬蒂斯把勃納爾的客廳引入了畫中。在勃納爾去世后九個月，他的大型回顧展在巴黎橘園博物館舉行，勃納爾的侄子查爾斯·特拉西在1947年9月15日給馬蒂斯的信中這樣寫道：“這件作品紀念了你們之間密不可分的友誼。”

在勃納爾去世前九個月，他給馬蒂斯寫了最后一封信，在信中他強調(diào)了對馬蒂斯的畫作《亞洲》和《白衣女子》的欽佩——這兩幅畫曾經(jīng)借給勃納爾掛在勒卡內(nèi)的家中幾個星期。“你的這兩幅畫裝飾了我的餐廳，融入了赭石色的背景墻中”，勃納爾熱情地寫道，“它們的色彩是多么地富有活力，隨著光線不斷地變化！我?guī)缀趺刻於加行碌陌l(fā)現(xiàn)，我要感謝您給我?guī)淼目鞓泛椭笇?dǎo)”。 馬蒂斯的兒子反過來購買了勃納爾的作品《水果籃》，并把它送給了父親。馬蒂斯充滿感情地回復(fù)勃納爾：“親愛的勃納爾，我很珍視你的溢美之詞。對于你的贊美，我感到非常驕傲……我將繼續(xù)和你那神秘而令人愉悅的繪畫生活在一起。”

兩位藝術(shù)家的偶像也十分一致。他們對讓·巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹的靜物作品十分欽佩，對莫奈和雷諾阿也十分喜愛，甚至同時收藏有雷諾阿的作品。此外，關(guān)于保羅·塞尚對色彩的革命性處理，二人也十分贊許。1899年12月，馬蒂斯從沃拉爾那里購入了塞尚的《三個沐浴者》，為了支付不菲的價格，馬蒂斯的妻子艾米莉甚至賣掉了她最珍貴的祖母綠寶石結(jié)婚戒指。 1936年，馬蒂斯把這幅畫捐贈給了法國。接收這件作品的是巴黎小皇宮博物館的館長雷蒙德·埃斯科利爾。“在我擁有這幅畫的37年里，我自認為對它有相當?shù)牧私猓也⒉恢竿軌蛲耆私馑保诮o他的信中，馬蒂斯這樣寫道，“在我的藝術(shù)生涯中的一些關(guān)鍵時刻，它在道義上支援了我，讓我擁有毅力、堅持信仰”。馬蒂斯還擁有比勃納爾更廣泛的收藏，包括羅丹的一尊半身像雕塑，以及保羅·高更和凡·高的繪畫。

在1947年1月勃納爾去世后，他的朋友馬蒂斯提議勃納爾的親人們?yōu)樗谱魇耪呙婢撸ㄒ允耪哳^部倒模制作的塑像）。查爾斯·特拉西在同年3月2日回答了馬蒂斯：“我知道您非常了解我的叔叔勃納爾，非常了解我們失去他的痛苦……他如今安息在勒卡內(nèi)，我們已經(jīng)在這個寒冷的日子里將他下葬……他如此熱愛和贊美的大自然，現(xiàn)在似乎也和我們一樣悲痛。您要我們給他制作一座塑像。我的姐妹們和我認為這是不可能的，很遺憾，我們知道得太晚了。” 由于自身的健康原因，馬蒂斯應(yīng)該并沒有參加他最好的藝術(shù)家朋友——勃納爾的葬禮。幾個月后，這兩個一輩子朋友之間的友誼再一次得到了驗證：當畢加索的密友、評論家克里斯蒂安·澤沃斯在雜志《藝術(shù)書籍》中發(fā)文懷疑勃納爾是否為真正偉大的畫家之時，馬蒂斯表示了強烈的憤怒。盡管澤沃斯十分欽佩馬蒂斯，但他只把勃納爾看作是一個印象派遲來的繼承者，缺乏自己獨特的藝術(shù)視野和信念：“勃納爾的作品既不準確也不清晰，既不連貫也不精確……優(yōu)秀和成功的部分與模糊的和搖擺不定的部分并沒有呼應(yīng)；它們在畫面中形同路人，就像是被隨機拼湊在一起的一樣。” 1948年1月9日，馬蒂斯給雜志編輯寫了一封信回應(yīng)澤沃斯的說法，為他的朋友辯護：“對于你對勃納爾的批評，我是多么地失望啊！是的，我堅信勃納爾是一位偉大的畫家，盡管當代的先鋒派們可能會指責他。這是我觀察了勃納爾超過50年所得出的結(jié)論。如果我曾經(jīng)懷疑過勃納爾，那么只需要再看一眼他的作品，哪怕是黑白的版畫，也會讓我不再懷疑他的偉大。勃納爾的作品比它看上去要深刻得多。我確信這些作品將能夠經(jīng)受住時間的考驗。” 馬蒂斯感到惱火的重要原因還在于這件事發(fā)生在勃納爾剛剛逝世之時，他在手頭的雜志上記錄下了他的憤怒，在印刷的文字上寫下了：“是的，我證明皮埃爾·勃納爾是一位偉大的畫家，無論是今天還是將來……”

在法蘭克福施泰德博物館舉辦的展覽“馬蒂斯與勃納爾：繪畫萬歲”中展出了這兩位法國現(xiàn)代主義藝術(shù)主角的多件重要作品。盡管這兩位畫家的親密友誼早已為人所知，也出現(xiàn)在很多文本和展覽之中，但迄今為止只有兩個展覽專門跟進了這個主題：2006年7月在羅馬維多利亞諾宮舉辦的“馬蒂斯和勃納爾：繪畫萬歲”，以及2008年在日本DIC川村紀念美術(shù)館舉辦的“馬蒂斯和勃納爾：地中海之光”。而這兩個展覽只展出了很少的先鋒性作品， 也沒有展出二人收藏的對方的作品。在法蘭克福的展覽讓觀眾對兩位現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵人物有更新、更加全面的了解。早在1925年，根據(jù)法國《藝術(shù)生活》期刊上的一項調(diào)查，馬蒂斯就被認為是法國最重要的藝術(shù)家，排行第二至第四的分別是勃納爾、畢加索和阿里斯蒂德·馬約爾。雖然馬蒂斯和勃納爾在他們的祖國受到了同等的尊敬，但在法國之外，馬蒂斯的畫作似乎更加能夠立即受到公眾的關(guān)注一些。在這樣的背景下，施泰德博物館的展覽幫助觀眾發(fā)現(xiàn)了勃納爾的獨特魅力，就像當初馬蒂斯逐漸了解他的一生摯友那樣。

展覽以超過100件繪畫、雕塑、素描和版畫作品為基礎(chǔ)展開對話，分為室內(nèi)、靜物、風景、裸體和肖像等主題章節(jié)。還有一個重要的部分展示的是二位藝術(shù)家收藏的對方的作品，集中闡明了二人的相互欣賞之情。從這方面對馬蒂斯和勃納爾進行同時展示，就是為了提供一個比較的觀點，并創(chuàng)造一個在不引起競爭的情況下發(fā)現(xiàn)共性和差異的空間。“每當我想起你的時候，我就想起了一種打破傳統(tǒng)審美的新思想。只有這樣才能夠直接深入大自然當中，這是畫家最大的喜悅。我很欣賞這一點，多虧了你。”勃納爾在1940年1月給馬蒂斯的一封信中這樣說。 勃納爾對朋友馬蒂斯藝術(shù)價值的判斷，在同年11月的一封信中被記錄了下來：“我需要見到某個人，而你就是那個人。”勃納爾根本不想和其他人談?wù)撍淖髌贰ｋy得的是，這二位藝術(shù)家相互成了對方的補充。