從玄言詩的歷史評價論文學接受對文學創作的影響

鄧 娟

中國文學源遠流長，每個時代都有自己的文學最強音。相對來說，優秀文學作品的產生大多在承平日久、社會發展相對繁榮穩定之時，然而卻沒有哪種文學作品如同玄言詩一樣，僅僅流行一個朝代（還同這個朝代一樣短命），日后少被提起或是被提起時多被批評甚至詬病——在中國文學批評史中，玄言詩素來地位尷尬，前有建安風骨，后有山水田園，更為盛唐詩歌的光輝所掩。近年來雖有研究者試圖從積極的一面來解讀玄言詩，但是多數也是從思想根源來解說玄言詩語言的簡樸性。這種“強說”使得玄言詩在整個在中國詩歌傳統中更像一塊需要掩飾的傷疤。

一、時勢造“英雄”：玄言詩流行

詩歌的創作往往反映著時代，是當時生活的直接反映，對社會思潮有著強烈的觀照作用。玄言詩從萌芽到蓬勃發展，興衰過程反映了當時社會現實下文人的思想變化。對于玄言詩的定義，目前學界依然莫衷一是：“給玄言詩定義難，是因為它作為我國詩歌演變史上的有機一環，本身有著最大的特殊性：它是特殊時代的特殊階層在特殊思維下形成的特殊文學，其存亡興衰與時代人文背景有著極其密切的關系。”①王澎：《魏晉玄學與玄言詩研究》，北京：中國社會科學出版社2007年版，第2頁。因此對玄言詩時代劃分的結果也大相徑庭——有人把仲長統的詩歌算作是玄言詩的濫觴，有人則把正始時期何晏之輩所作看成開山之作：“正始中，王弼、何晏好《莊》《老》玄勝之談，而世遂貴焉。至過江，佛理尤盛。故郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》《騷》之體盡矣。詢、綽并為一時文宗，彼此作者悉體之。至義熙中，謝混始改。”②劉孝標：《〈世說新語·文學〉注》引檀道鸞：《續晉陽秋》。有人覺得陶淵明的詩歌應該看作是玄言詩：“陶淵明從本質上說也還是一個玄言詩人，因為他的人生可以說是在玄學精神指導下的人生。”③孫綠江、孫婷：《中國古代詩歌結構演進史》，蘭州：甘肅人民出版社2011年版，第89頁。有人認為謝靈運的部分詩歌也反映著玄學妙思，應當劃入此類。爭議頗多，不在此一一列舉。王鍾陵先生認為：“玄言詩的遠源可以追溯到漢末建安之時，而其孕育階段則主要在西晉。雖永嘉時玄言詩風已興起，但玄言詩作為一個文學史階段，則應以郭璞為正式起點；許詢、孫綽之時為玄言詩的鼎盛時期；謝混之時，則為玄言詩這一文學史階段之終點。”④王鍾陵：《玄言詩研究》，《中國社會科學》1988年第5期。目前關于玄言詩比較統一的觀點是：玄言詩是反映玄學思想、玄學旨歸的詩歌；東晉時期是玄言詩的興盛期。本文討論的重點不在為玄言詩定義和劃分時代，也不爭論其詩歌品第的高低，只以東晉時期玄言詩的興盛與它在文學史中的尷尬地位進行對比，分析時代特征對其題材、內容、傳播效應的影響，通過觀照這種影響，進行創作反思。

（一）社會現實促成了玄言詩的發展壯大自漢末宦官與外戚禍亂開始，社會一直動蕩不安。沒有了強大的皇權，占據政府重要職位的官員不斷發展自身地方勢力，占有大量的土地和勞動力，逐漸形成一定武裝力量，在自身勢力范圍內起到維持社會基本安定的作用。當這種封建宗法性大土地所有制占據主導地位以后，宗法封建性世族大地主階層不斷攫取權利，并且試圖保有這種權利，將其發展為世襲制，從而把自己變成特權家族。

為了達到這一目的，世族既要與皇權斗爭，也要控制平民的上升通道，避免皇權與平民的相互聯結，對自己的權力構成威脅。漢末，察舉制已經被高門控制，魏晉初始的“九品中正制”雖然對豪門士族起到一定限制，但后來也淪為了門閥貴族的工具。舉薦制、考試制，這類平民得以上升的主要渠道，在兩晉時代根本難以形成，平民階級必然地走向了消沉。“整個官僚系統都主要被世族控制，平民士子被壓制于底層，皇權文化與平民文化聯系的道路被阻隔，傳統兩極政治文化結構中的一元化權力被分散到世族高門手中。”⑤何光順：《玄響尋蹤》，廣州：暨南大學出版社2011年版，第77頁。隨著皇權的衰微，士族的興起，皇族也不過算是眾多世家當中較大的一個，甚至不如某些家族勢力——在評定世家時，某些士族的排名甚至高于皇族——唐太宗李世民改定世家排名譜系，這樣的故事屢見不鮮。

經濟基礎決定上層建筑。士庶之間的天壤之別使得資源分配極度不均衡，在給世家士族帶來了極大利益的同時卻給皇權帶來了極大沖擊，讓中國原有的兩極型結構（皇權與平民）轉化成了三極型（皇權、世家、平民）結構（兩極文化結構是指自西周萌芽，而秦漢完全形成的皇權文化和平民文化二元共生結構；三極文化結構是指魏晉時代形成的皇權文化、世族文化、平民文化的三極鼎立結構）⑥參見何光順：《玄響尋蹤》，廣州：暨南大學出版社2011年版。。封建文人的“學成文武藝，賣與帝王家”在這一時期基本行不通，低級士族以及平民階層與其尋求失勢皇權的賞識，倒不如依附于頂尖的士族大家，得到他們的認可。東晉時期的王、謝之家，號稱“與馬共天下”，是當時政治形勢的真實寫照。

湯用彤指出，魏晉玄學的“無為”主義實際是一種“虛君”主義，并認為其來源有二：“1）天無言而四時行——人君法天；2）‘無為而無不為’之一種新解釋。”①湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海：上海古籍出版社2001年版，第132頁。在皇權不夠強硬、難以與頂級世家爭鋒時，統治階級為了維持表面的和平，不得不倡導黃老學說——“清靜無為”，既為皇家示弱之舉，表明自己不會實施皇權集中制，減輕皇家面對世家時的壓力；亦是壓制世家的一種手段，既然崇尚“無為”，醉心于“清談”，那么汲汲名利、一心想立事功者往往會被嘲諷、鄙棄。甚至于桓溫的北伐、謝安的“東山再起”，都曾被時人詬病過——這種詬病事實上是害怕這兩個家族分得更大的利益而從輿論上對他們進行牽制。皇權文化控制下歌功頌德的文學作品與平民文化潮流下物質性的文學作品在此階段都極少流行。脫離了皇權控制，又不用困于世俗物質的泥沼，世族子弟精神上更加自由，能夠達到“為藝術而藝術”的境界，表現在思想上，是對人生終極問題的考慮；反映在文學上，玄言詩就應運而生——“世族文化的興盛是玄言詩作者與讀者群存在于魏晉這個特定時空的深層文化背景。世族文化的消退及平民文化傳統崛起之后審美旨趣與品位的轉向，則是玄言詩作者及讀者消隱的深層歷史原因。”②何光順：《玄響尋蹤》，廣州：暨南大學出版社2011年版，第24頁。

（二）社會思潮引領玄風興盛，玄言詩成為寵兒當上層建筑發生變革之時，社會思潮也會受到沖擊和影響。兩漢時期，儒學發展到極盛階段。當它成為官學并被“獨尊儒術”捧上神壇之后，逐漸物極必反，走向僵化與繁瑣，成為思想束縛。到了東漢末年，宦官與外戚弄權，朝廷黑暗腐敗，皇權岌岌可危、世家權勢日上，大一統時期建立起來的儒家思想體系已經完全不適應新的時代需求，起不到維系社會綱常的作用，因而受到嚴重沖擊，不斷被質疑、被挑戰。戰亂、瘟疫、割據……在這樣一個“城頭變幻大王旗”的時代，儒家學說既解釋不了強權的無恥和生命的無常，頻繁變換的政權也不再需要儒家這塊遮羞布。在質疑和挑戰中，思想禁錮松動，新的思潮漸漸成形，試圖調和儒家在現世中無法自圓其說的矛盾，黃老之說此時對于痛苦中的文人無異于一針強心劑。“有”“無”之說緩解了朝不保夕、命如飄萍的問題，越名教而任自然更是一種別樣的反抗，清靜無為則成了政治避禍的有效手段。玄學就是在這種新舊交替矛盾下的產物——“我們可以說，魏晉玄學是以老莊（或者說《易經》《老子》《莊子》三玄）思想為骨架，從兩漢繁瑣的儒家經學中解放出來，企圖調和‘自然’與‘名教’的一種特定的思潮。”③湯一介：《郭象與魏晉玄學》，北京：中國人民大學出版社2016年版，第397頁。

詩人作為社會的組成部分，不可能超越當時的政治、思想、現實去生活。玄風盛行，整個學術家、文學界自然都會受到影響，更何況當權者還是玄風的吹捧者呢？有晉一朝，由于玄學的泛濫，占據高位的世家認為官場充滿了俗塵，多數身在其位卻不謀其事，實務就由低級士族或庶族執行。這些有機會執行實務的人要想脫穎而出，也避免不了追隨玄學的腳步，先讓自己有出頭的機會。據《世說新語·文學》記載：

袁虎少貧，嘗為人傭，載運租。謝鎮西經船行，其夜清風朗月，聞江諸閑估客船上有詠詩聲，甚有情致；所誦五言，又其所未嘗聞，嘆美不能已。即遣委曲訊問，乃是袁自詠其所作詠史詩。因此相要，大相賞得。

得到謝尚贊賞之后，袁宏（即袁虎）“自此名譽日茂”。雖不能說袁宏是為了能有出頭的機會而學玄談玄，但是玄風之盛此中可見。

又如《晉書》卷四十三所記：

（衍）妙善玄言，唯談《老》《莊》為事，每捉玉柄麈尾與手同色。義理有所不安，隨即改更，世號“口中雌黃”。朝野翕然，謂之“一世龍門”，累居顯職，后進之士，莫不景慕放效。選舉登朝，皆以為稱首，矜高浮誕，遂成風俗焉。

因談玄清言而得名人賞識自此走上仕途者比比皆是，社會風尚可想而知。

二、“大夢終覺醒”：玄言詩在中國詩歌傳統中失勢的必然

（一）寫作理念旨歸不同，不符合中國詩歌傳統的審美觀第一，詩言志。中國的詩歌自開篇起，無論是“獻詩、賦詩、教詩、做詩”①參見吳梅、朱自清、聞一多：《詩詞十六講》，北京：中國友誼出版社2009年版。，其最終目的都是言“志”——“這種志，這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的。”②吳梅、朱自清、聞一多：《詩詞十六講》，北京：中國友誼出版社2009年版，第2頁。然而東晉時期是個人覺醒的時代，個體更多注重是的個人的生存體驗，重視自我，深入挖掘個體感悟，沒有懷抱天下的雄心，惟有感懷生死的思考。沉溺于個人體玄悟道的玄言詩顯然不符合政治教化的標準。加之東晉偏安一隅、不思收復失土，救萬民于水火，卻用玄言清談來裝點門面，更有為扮作高人韻士而丑態百出者：

世人聞戴叔鸞、阮嗣宗傲俗自放，見謂大度，而不量才力，非傲生之匹，而慕學之，或亂項科頭，或裸袒蹲夷，或濯腳于稠眾，或溲便于人前，或停客而獨食，或行酒而止所親……夫古人謂通達者，謂通于道德，達于仁義耳，豈謂通乎褻黷而達乎淫邪哉！③葛洪：《抱樸子》，上海：上海古籍出版社2018年版，第1317頁。

如此種種，不僅為當世有識之士所不齒，更為后世所難容。即使可以把玄言詩看作是個人之志的表述，它也沒有把個人懷抱與天下興亡聯系在一起——“世極迍邅，而辭意夷泰”（劉勰《文心雕龍·時序》）。對于儒家這種重視實踐道德的學說基本占據綱常地位的中國來說，玄言詩是一個異類。

第二，詩緣情。既不能述詩之大志，那么玄言詩在“緣情”這一方面又當如何？一樣是失敗的。“玄學影響玄言詩并不是直接創造出了玄言詩這一‘詩體’，玄言詩不是體裁概念，而是風格概念。玄學影響詩的過程就是逐漸地滲透、拿來或改造某些現有的詩歌種類，通過嫁接使之開出無色、無味、無香的玄理之花來。”④王澎：《魏晉玄學與玄言詩研究》，北京：中國社會科學出版社2007版，第112頁。這種玄理之花大異于陸機所提出的“詩緣情而綺靡”，也有悖于鐘嶸所認可的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”玄言詩要消解的恰恰就是這種悲喜之情引起的心靈震蕩：“它有著普遍一致的審美追求，趨向于一種統一的審美風格，這就是平淡。平淡具體表現為語言的落盡華彩和言說方式的不事雕琢，而歸根結底則是詩人超脫的生活態度和超越的人生境界的體現。也就是說玄言詩的平淡是由玄學的精神所預設和規定了的。”⑤楊合林：《玄言詩研究》，上海：上海古籍出版社2011版，第35頁。表現出來就是情感淡然、語言無味，這樣才能達到東晉士人們所欣賞追求的世外之美，沉入玄虛妙境，獲得恬淡安然的心境，達到平和忘情的精神境界——“它化情感力度的表現為精神高度的呈示、精神境界的演示，以淡泊虛靜，而非詞采華茂作為美學特征。”⑥伍曉蔓：《“理感”：玄言詩的創作情感》，《社會科學研究》2003年第6期。

總之，玄言詩言的是純粹個人之志，無關生民；說的是高蹈世外之情，平淡無味。雖有“托意”，卻在“玄珠”；“興、觀、群、怨”幾乎沒有，賦、比、興的手段難得一見；選詞寡淡、文采遜色，完全不符合中國文學傳統主流的審美趣味，難以引起共鳴。

（二）處于尷尬的“過渡期”，幾無立足之地建安風骨繼承了《詩經》及漢樂府的現實主義傳統，表現出對民生疾苦的關切又抒發了個人治國平天下的偉大志向，是玄言詩所無法比擬的。玄言詩“為藝術而藝術”，追求的是哲學思想上的虛靜，一旦對比就顯得過于抽象，過于干癟。玄言詩除了直陳玄理的詩歌外，還有通過山水悟道之類，這類詩歌在一定程度上算是山水田園詩的前身。比如題為《蘭亭詩》和《三月三日詩》的這類玄言詩，多是玄學家們流連山水時的體悟之作。雖然不能說沒有玄言詩，就生長不出山水田園詩，但是玄言詩為山水田園的題材做了大量的鋪墊。陶淵明的詩歌中不乏體玄悟道之作，謝靈運的詩歌中也有一些可以看作是玄言詩，但是這二位都“轉型”成功，在后世備受贊譽。他們生長于東晉晚期，作品創作上吸取了前輩們的經驗教訓，成就也更大一些。

玄言詩的尷尬之處不僅在于它在建安風骨和山水田園的夾縫中出現，更在于它處于中國語言發展的一個變革期。僅從詞匯上來說，這一時期正是雙章節詞語取代單章節詞語成為主流之時，對詩歌創作有著巨大的影響。原有的四言詩那種一反一復的舒緩節奏在雙音節詞匯發展后顯得單調呆板：“四言詩對稱、平衡的節奏與形式正是原始初民在生活中缺乏秩序與規則，缺乏穩定與平衡，也就是缺乏安全感的心理追求的結果。”①孫綠江、孫婷：《中國古代詩歌結構演進史》，蘭州：甘肅人民出版社2011年版，第4頁。東晉士人的人生，生命的無常感時時侵襲，他們的生活缺乏的也正是穩定感與安全感，所以他們就會在文學中去追求、創造這種平衡感——不少玄言詩就采用了四言詩形式，如孫綽的《贈溫嶠》《贈謝安》等詩，還有蘭亭諸人之詩也有不少是四言詩。然而，隨著社會的進步，音樂的發展，五言詩在東漢末年發展已經趨于成熟。五言詩句式更富于變化，表達也更加自由且有韻律感，增強了詩歌的表現力，其風靡勢不可擋：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。”（鐘嶸《詩品·序》）試圖用四言詩來尋求心靈平靜的東晉玄言詩人，在歷史的滾滾洪流中無論如何掙扎，最終只能走向消亡。

（三）玄言詩理性其辭，淡乎寡味其一，玄風高漲，玄言詩受其影響，“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”②劉勰：《文心雕龍·時序》，杭州：浙江大學出版社2019年版，第353頁。，從而“理過其辭，淡乎寡味。”③鐘嶸：《詩品·序》，鄭州：中州古籍出版社2017年版，第39頁。玄言詩最為詬病的一點，便是其語言的淡乎無味。這有以下幾個原因：一方面，借用魯迅先生的話來說：“再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更和平。”④魯迅：《北新》半月刊1927年第2卷第2號。經歷了各種喪亂，魏晉士人躲在一個個“塢壁”中假裝歌舞升平，用玄學來麻醉自己，于是作品就顯得平和、平淡；其次，陳詞濫調，幾乎有些詞語必然會在玄言詩中出現，如“大道”“大化”“太上”“太玄”等等……這些“照魏晉人看，文章的最上乘，乃‘虛無之有’、‘寂寞之音’，不如此則不足以為‘至文’。”⑤湯一介：《郭象與魏晉玄學》，北京：中國人民大學出版社2016年版，第390頁。在后世讀者看來，卻是極為枯燥無趣的措辭；最后，有些詩人為了表現自己融入“大道”，能夠“忘情”，在寫作時有意地使用平淡地語句來表達自己的思想，彰顯自己世外高人的形象，這種刻意愈發地使玄言詩味道淡漠，既無深情，又無誠意。“自劉琨、郭璞相繼去世以后，玄言詩泛濫了將近百年，除了王羲之、孫綽、許詢、殷仲文、謝混等二三流詩人外，沒有出現真正有成就的大家。”⑥陶文鵬：《詩歌史話》，北京：社會科學文獻出版社2012年版，第37頁。

其二，物化的玄言詩泛濫。精神文明與物質文明息息相關，當社會風尚決定了某一類文學成為社會的主流文學，而且當權之人本身亦是士林領袖時，文學必然物化。東晉時期三極結構并不穩定，皇族與士族不斷斗爭，士族之間也相互傾軋，庶族中有能之士不愿久居人下，試圖躋身于權力階層，那就需要高級士族的援引，玄學和玄言詩在這種情況下自然成為他們的晉身之道。時風如此，詩風自然會受影響。不管是否對玄學有著深刻的理解，也不論是否真正有所體味才有所作：“……世人逐其華，而莫研其實，玩其形，而不究其神，故遭雨巾壞，猶復見效，不覺其短，皆是類也。”①葛洪：《抱樸子》，上海：上海古籍出版社2018年版，第1660頁。這種全民皆追捧的情形導致了脫胎于對玄學理解和表述的玄言詩的機械化、庸俗化。高品質的作品愈發少見，正如梁先生所說：“凡是一種風尚，每每有其擴衍太過之處，尤其是日久不免機械化，原意浸失，只余形式。”②梁漱溟：《中國文化的命運》，北京：中信出版社2013年版，第69頁。

三、沉默的螺旋：從文學傳播和接受上論不利于玄言詩流傳的因素

任何文學作品的流傳，都需要傳播，也需要受眾。王兆鵬先生提出中國古代文學傳播研究要考慮六個層面的問題：傳播主體、傳播環境、傳播方式、傳播內容、傳播對象以及傳播效果③參見王兆鵬：《中國古代文學傳播研究的六個層面》，《江漢論壇》2006年第5期。。

首先從傳播環境、傳播主體以及傳播對象來分析，玄言詩只要脫離門閥制度這一政治溫床，就會走向衰亡：它既不能滿足受儒家之影響而形成的“托意言志”那一派所欣賞的溫柔敦厚、微言大義的評判標準，又不能達到受道家之影響所形成的“直觀神悟”的一派所追求的詩歌整體的精神和生命，從而喚起心靈深處的一種共鳴與契合。而這兩派又是中國說詩的兩大主流④參見葉嘉瑩：《迦陵談詩二集》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2016年版。。中國文學批評史上兩部重頭之作——劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》，它們對玄言詩評價不高，這基本上就給玄言詩帶來了滅頂之災。這兩部作品沒能脫離他們的時代影響，對于華辭麗藻有著鐘愛之心，所以對于言辭較為質樸的作者評價難免有失公允。“一個在某方面享有聲譽的人比無聲譽的人總能引起更多人的思想與態度的改變。”⑤彭軍輝：《社會信息傳播視野下的唐詩宋詞》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第154頁。倘若謝靈運沒有李白這位詩仙推崇，陶淵明沒有蘇軾這位“迷弟”的追捧，恐怕他們的詩歌也還在歷史的卷冊中寂寞地存放。以東晉高級士族為傳播主體的玄言詩，是官方政治推崇的產物，也是特殊時期人情心理的反映，只能在東晉一朝風靡一時。過了這一時期，它的傳播主體、傳播對象人復存在，它傳播環境也特別不友好，沒有缺少接受和消費者，又哪來的傳承者，更遑論生命力？

其次從傳播方式和傳播內容以及傳播效果來看，受建安風骨的影響，兩晉甚至六朝時期，詩歌的主要傳播方式還是口頭傳播，包括配樂歌唱、徒歌、吟誦等幾種方式。玄言詩的口頭傳播方式究竟如何，現在基本無據可考。配樂歌唱的作品多具有娛樂性和世俗性，這是玄言詩極力規避的特點，也是它無法在皇權階級（東晉時不夠集權的皇權階級例外）和平民階級受歡迎的原因；徒歌主要在民間流傳，就像現在的民歌或者童謠之類，實在不符合玄言詩高冷的風格；吟誦則在魏晉文化雅士中頗為盛行⑥參見吳大順：《漢魏六朝詩歌傳播研究》，北京：中國社會科學出版社2017年版。。根據流傳下來的算作玄言詩的作品來看，這些詩歌一般是朋友贈答和親友聚會時的產物，在這樣的場合下，吟誦應該是玄言詩口頭傳播的重要方式，如上文所舉袁虎夜間詠詩之例，在東晉文獻中記載良多。這三種傳播方式相比較而言，最能夠廣為接受、快速流傳且能流傳時間更長的，自然是配樂歌唱，徒歌次之，吟誦又次之。現存的玄言詩能夠流傳下來，有賴于文本傳播。吳大順將文本傳播分為石刻、題壁以及傳抄這幾種，其中“書寫傳抄的傳播形態更為普遍和流行，石刻、題壁傳播還是相當有限的”①吳大順：《漢魏六朝詩歌傳播研究》，北京：中國社會科學出版社2017年版，第93頁。，《蘭亭集》就是這一傳播方式的成果。

綜合而言，沒有真正的公眾傳播思想指導，追求“得意忘言”“高蹈世外”的精神境界的玄言詩，傳播主體凋零，傳播內容不能貼近傳播對象，傳播方式缺乏技巧性……這一切都不利于玄言詩的傳播。其后的南北朝又是一個動蕩的時代，戰火之下文學作品的保存困難重重，“近時王士禎極論其品第之間多所違失，然梁代迄今，邈逾千祀，遺篇舊制，十九不存，未可以掇拾殘文定當日全集之優劣。”②《四庫全書總目提要》卷39《詩文品類·一》，上海：商務印書館1933年版，第94頁。玄言詩本身的傳播效應也局限了它在這種損毀中留存的可能性。文本數量達不到，文本質量高低就更加難以評定。

四、結語

玄言詩成于時代，也敗于時代。離開它所在的時代，就成為文學史上一縷幽魂。如果作品能夠在當下流行，這也未嘗是件壞事；但是如果作品只能在當代流行，而于后世飽受詬病，作品本身的質量肯定值得商榷。

習近平總書記說：“時代是出卷人，我們是答卷人，人民是閱卷人。”偉大的作家可以高于時代，卻也脫離不了時代的影響；好的讀者能夠排除個人偏見，給予作品公正的評價，卻也局限于風尚和潮流的審美養成。“傳播信息越是接近受眾的，就越能引起受眾的普遍關注，其價值也就越大，其可視、可聽、可讀性也就越高。因此，可以更為具體地說，信息傳播的接近性指的是因所傳播信息中的事實同受眾在地理上、年齡上、性別上、職業上和心理上等的距離對于受眾能夠產生的吸引力。”③彭軍輝：《社會信息傳播視野下的唐詩宋詞》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第70頁。作品能否流傳且受到歡迎，最重要的還是作品本身質量是否過硬，是否能夠經得起歷史的錘煉。一時的主流并不意味著永遠的主流，倘若僅為跟風而做的題目，勢必被大浪淘沙，湮沒在歷史的洪流之中。唯有那些能夠感動人心、貼近受眾心理的作品，才能持續給人民的物質生活和精神生活帶來好的影響，才能經久不衰。當然，好的作品能夠更加廣泛地傳播也需要作者本身具有良好的傳播意識，借助于一定的傳播手段——能夠從讀者的方向來思考作品的創作，這樣的作品大抵是不會被民眾拋棄的。