黃梅調老藝人丁永泉

□ 田 榮

黃梅調老藝人丁永泉是皖北安慶城外丁家嘴人，現年63歲，別號稱丁老六，現在是安慶市民眾皖劇場負責人之一。解放后被選為安慶市人民代表及皖北區人民代表，皖北戲劇改進協會籌備委員等職。他自十四歲開始正式入班唱戲至今已有五十年的舞臺生活經驗了。他不僅在皖北是馳名的民間藝人，在皖南各地及上海等地的黃梅調觀眾們，也只要提到黃梅調，都會想起這位老藝人丁老六來的，這次皖北文聯召開擴大籌備委員會時，我去訪問了他，聽到了不少關于民間戲曲的寶貴體驗。

他生長在皖北安慶城外丁家嘴一個貧寒的農民家庭中，弟兄六位，他是排行第六個，自幼跟著五個哥哥整日上地里幫著種田、送茶飯等工作。他自小很喜愛戲曲——黃梅調，每天在田野里一面跟著大人們勞動，一面學唱戲，整天嘴里不停地哼著。當時統治階級對受廣大人民歡迎的民間戲曲極力摧殘，到處禁演，甚至使唱戲的藝人死后不準列入家祠宗譜。在這樣的環境下他的父母及哥哥們也不敢叫他學戲，不讓他在田里亂喊亂唱，年幼的丁永泉無可奈何，只得心里揣摩戲詞腔調而嘴里不敢出聲。當時年幼的丁永泉心中想：唱戲是一件危險的事情，如果有一天他真的加入戲班唱戲，他的家族會開除他的家譜，甚至不把他當丁家的人看待的。但戲曲藝術的美麗已占據了丁永泉年幼的生命，他對戲曲的熱愛戰勝了一切困難，終于在十四歲那年偷跑出家庭，正式參加了草臺戲班。

當時沿江一帶盛行著黃梅調的演唱活動，差不多每縣都有三五個草臺戲班，每班人數多者二十余人，少則僅有“三打七唱”，即三個打場面的和七個上臺唱戲的，共計不過十個人。當時他參加的戲班就是這樣一個“三打七唱”的草臺戲班。他初進班時開始學青衣、花旦，師傅是皖北有名的黃梅調名宿葉炳池先生（已故）。丁永泉在他的指導培養下，經過幾年的努力，當他十七歲時，已成為當時沿江一帶的名花旦、青衣，不論走到哪兒唱戲，附近的觀眾只要知道是丁永泉來唱戲，不問遠近都趕來看他的戲。當他們的班子路過一個村子時，往往有很多觀眾站滿大路兩旁歡迎他們到來。丁永泉在皖北皖南等地演唱黃梅調已有五十年的歷史，在沿江一帶黃梅調的流行地區，幾乎無人不知。解放前丁永泉在安慶民眾劇場演唱時，有許多小孩子經常守在碼頭、城門口等處，專門替外來的黃梅調觀眾引路，引他們到丁老六演唱的民眾劇場去，這是那些孩子們的職業。解放后這些小朋友們上學的上學，做事的做事，都去找前途去了，現在沒有人做這門生意了。但現在經常還有路過安慶的旅客們到了輪船碼頭，為了看丁老六的戲，十幾個人雇了一輛洋車，上面坐上一個人，后面跟著許多人，到民眾劇場去看戲。有時也有城郊附近的農民們干完一天的活，背起鋤頭趕來看戲，直到夜半散了戲方回家。他現在早已不唱青衣花旦，改唱彩旦老旦了。但有時也因為些特殊原因唱唱青衣、花旦。上次我很幸運地看到了他的青衣戲，無論唱腔、做派，確實都已到了爐火純青的地步。

丁永泉先生今天在皖北人民中能享有這樣高的聲望與成就不是沒有原因的，他今天的聲譽，一方面當然是他在解放后對戲改工作的積極表現；另一方面，他五十年如一日地為戲曲事業而堅持奮斗的精神與他對戲曲業務認真鉆研及嚴肅的工作態度，使他在人民中建立了威信。

這次我去訪問他時，他對我說：他參加草臺戲班時，黃梅調的整本戲僅有《羅帕記》《珍珠塔》《賣花記》《蕎麥記》《羅裙記》《剪發記》《羅帕寶》《雙合計》《白扇記》《繡鞋記》《絲羅帶》《告錢糧》《雞血記》《天仙記》等二十余出。他自入班唱戲以來，在師傅的指導下，對這二十余部正本戲中的青衣、花旦戲差不多每部都一字一句地細心研究揣摩過，他學戲時每天清晨必須要到郊外去面對恬靜的湖水或者曠闊的原野喊嗓子（發聲練習）揣摩戲詞，細心研究，怎樣才能把戲詞吐的清楚，能使每個觀眾都聽清他唱的一字一句。同時每當有月亮的月夜里，散戲后就一個人跑到院子里照著月影揣摩姿態和動作，有時一直研究到天明。他不僅在角色的外表動作及唱腔上去細心研究，還要反復地研究、體驗角色的思想、情感，去掌握“由內到外”的表演方法。他說：“我無論唱什么人都要事先熟悉他（角色）當時是怎樣想的，我在臺上就要像他（角色）那么個想法才能把戲演的好。”他還說：“唱戲不但要在臺上和所唱的那個人一樣想法，戲沒有唱完時下了臺也要和他（角色）一樣想法才行。”他每次演戲，開鑼以后總是很少和別人談話。有一次他演一個心中很不高興的角色，剛唱完一段戲，下臺來，到后臺坐著，正想著下一場的戲，他的徒弟拿了茶壺過來請他喝茶，他沒有聽見，徒弟拉了他一把，他猛然把徒弟手中的茶壺打落在地上。小徒弟不知是什么原因哇的哭了起來，他才知道是徒弟請他喝茶。他說自唱戲以來就沒有在臺上喝過一次茶水。解放后他演的很多新戲，每次接到新角色的單片，無論走到哪兒都帶著單片，甚至連到澡堂廁所都要帶著單片去念。他五十年如一日堅持著這樣對角色創造的認真態度。同時他也很注意演員之間的相互團結和互相配合。他說：“戲不能光想一個人唱好，你一個唱好了別人唱不好也是不行，有時藝人和藝人之間團結不好，會引起互相搗蛋，戲就更唱不好。”過去他在鄉間土臺上演出時，觀眾等到他的戲一唱完一起趕到后臺來看他卸妝，或者不看戲回去，下面的戲無法唱下去，他為了照顧大家團結得好，他自己的戲唱完了也不下臺，坐在臺后角直等到別人的戲唱完了大家一起卸妝。他對方言（舊戲班中稱父母音）的運用上也很注意。他每到一個新的地方首先盡量使自己的腔調、語言接近當地的方言、唱腔。他在長期的流動演出中也摸索到了皖北各地方言的統一性，能使自己的唱腔不受某一個地方的限制，而各地觀眾普遍都能聽得懂。他說：“唱戲不能光叫一個地方的人能聽懂，到人家的地方光唱自己的土音，人家聽不懂，你必須叫人聽懂你的戲才行。”他并說起在一九三四年，他領著安慶皖劇團到上海月華樓等處演出時，臺下的觀眾們指著他說：“這個人唱的能聽得懂。”他能把皖北的民間戲曲拿到上海唱得叫上海觀眾也聽得懂，這是不簡單的，沒有像他那樣對地方戲曲語言的長期研究與地方語言的實地體驗，是不可能有這樣的成就的。他不僅在戲曲業務上五十年如一日地細心、耐心地鉆研，在私生活方面也很認真嚴肅。他和我說，他有私生活上的“三不”規約，五十年如一日地遵守著。他的一“不”就是“不賭錢”，他說：“唱戲的人絕不能賭錢，賭錢就要熬夜，熬夜一來壞嗓子，折磨精神，二來浪費時間金錢，一個唱戲的人玩上賭錢，他一生也唱不了好戲。”他親眼看到很多有天賦的年輕藝人都因玩上賭錢而失敗了。二“不”是“不喝酒，不吸煙”，當時舊戲班中許多人都染上了吸大煙的惡習，但他從未碰過，直到現在煙酒都不吃。三“不”就是“不嫖”，像他這樣規矩的人當然不會去妓院的。我問他舊社會的統治階級對他這樣受人民愛戴的民間藝人怎樣時，他說：“民間藝人在舊社會像喪家之犬一樣，到處被人歧視和侮辱。”一個戲班的一舉一動都要受地主惡霸及反動統治階級們的壓制。那時候鄉間的路都好像是屬于他們統治階級的。一個戲班要路過一個村莊時都要先給當地的地主狗腿贓官們打招呼送禮物，不然他們連路都不讓走過。如果要在一個村莊上唱戲那就更不能例外，不僅看戲的群眾要送禮，戲班也要送禮。他們往往為了避免官府的注意，只能在山谷等偏僻地方唱戲。某次在一個村子里唱戲，忽然有幾個觀眾跑到后臺告訴他們，前邊路過“縣官老爺”，他們停了半天戲，等那位“縣官老爺”走過了才繼續演唱。他在舊社會親眼看見或親身體驗了許多藝人被侮辱的慘事。某個冬天晚上他們的班子剛唱完戲，藝人們都睡了，忽然來了一個狗腿子，手里拿著手槍把正在被子里給孩子喂奶的女藝人拉起來逼著帶走了，才滿六個月的小孩子半夜里失掉母親，拼命哭起來，一直哭到半夜，后來哭累了才睡去。又一次在抗日戰爭時期安慶等地（淪陷區）流行著一種戲曲叫“難民自嘆”，當時日本鬼子到處打聽這部戲的作者。某次丁永泉的班子到貴池演唱時，日本鬼子將丁永泉班子全部藝人扣押起來，說“難民自嘆”是他們班子作的，用極刑拷打，逼著他們承認，他們沒有一個人承認。（事實上并不是他們創作的，作者至今不明。）日本鬼子又在每天半夜里把他們帶到一個曠野里叫他們自己挖一個大土坑，土坑挖好了，威脅他們說，如果不承認全體都要活埋在坑，但他們始終沒有屈服在敵人的威脅下，敵人沒辦法，又把他們帶回去關了一個多月。當地老百姓們知道這個消息后，大家想辦法湊了些錢給鬼子們送去，才把他們保了出來。最后他用很感激的口吻說：“在舊社會里，封建統治階級總是想盡辦法來摧殘我們的戲曲，那時我們要唱點對人民有益處的戲，是很難的，我們的戲曲能得到真正的發展，只有在今天，在毛主席和共產黨的領導下才有可能！”