嚴鳳英、王少舫的過人之處

□ 王秋貴

從清代至民國，黃梅戲在皖江這片沃土中生根發芽，在凄風苦雨中頑強地成長壯大，在艱難的生存競爭和廣泛的交流與合作中，錘煉并涌現出風格多樣的民間藝術明星。

到了新中國，社會安定，政策扶持，體制保障，機制激勵，如春風化雨般催發百花爭艷，終于眾星捧月般簇擁出兩位藝術大師——黃梅戲表演藝術家嚴鳳英與王少舫。

兩位大師的生平經歷、藝術成就、演唱風格與特色等等，業內業外的評議，親人同事的回憶，專家學者的研究，音頻視頻資料，論文專著作品，都相當豐富而翔實，毋須重復。這里，只想探討一下，他們之所以成為公認的藝術大師，有什么過人之處。

先天條件與稟賦自然是不可否認的，但又是不可言狀也無法探討的。所謂“過人之處”，也并非他二人獨有，只是到目前為止，還沒見有別的人能像他倆那樣做到極致，能像他倆那樣為業內業外普遍公認而毫無異議。也就是說，他們并沒有什么獨門秘籍，只是比常人更勤奮，更用心，做得更加優秀，更加令人贊賞和信服。

一 、博采好學，善于融通。

慕新奇，好聲色，是人類的本能。但許多人之慕新奇卻停留于欣賞；不少人好聲色而沉湎于享受。能從臨淵羨魚轉為退而結網，把欣賞與享受化作學習動力，把美聲美色變成自己的藝術才干，進而收獲創造能力，就可望成為優秀的藝術家。嚴鳳英、王少舫屬于后者。

王少舫出身梨園世家，9歲拜師學京劇。11歲在師母家當保姆，住上海。他把好奇心轉為好學行動：聽到街頭巷尾各種叫賣聲，里弄流行的民歌小調，就跟著學會了。后來，隨師兄們到浙江杭、嘉、湖搭水路班子，看過揚劇、蘇灘、滬劇、文明戲、滑稽戲、京韻大鼓等等，他還是邊聽邊看邊學。13歲（1933年）隨班到安慶演出，住在南陽旅館，聽到一位洗衣大姐一邊干活一邊哼唱，他覺得好聽，就上前搭話，知道唱的是黃梅調《苦媳婦自嘆》，也就一字一句地跟唱學會，還用到京劇《戲迷傳》、《拾黃金》等小戲里，居然還很受歡迎，就平添了融匯的信心。街頭叫賣、里弄小調、多種地方戲和曲藝，都收入了他的藝術素材庫，而《苦媳婦自嘆》則成為他投入黃梅戲隊伍的導引曲。

嚴鳳英五六歲就跟著京劇票友父親的京胡咿咿呀呀地學唱。七八歲時全家回到老家羅嶺，她和小伙伴們一起挖野菜，打豬草，扒茅柴，放牛，學會了許多山歌、茶歌、田歌，很快就成為娃娃們對歌、賽歌的領頭羊。12歲那年，偶然聽到鎮上白鐵鋪里傳出歌唱聲，原來是嚴云高在教幾個男孩唱黃梅戲，她就偷偷地跟著學唱，后來干脆死纏爛打，硬是逼著嚴云高收她為徒了。而這一切都是瞞著家長的。兒時小姐妹們練彈舌發聲不過是鬧著玩的游戲，她后來演《藍橋汲水》，就把［汲水調］“哆兒唻，唆兒唻”的“兒”用彈舌音唱出來，別出心裁，別具一格，別有風味。

1946年遭土豪囚禁，逃出虎口后流落江南，經池州到大通、蕪湖、南京，她搭過黃梅戲班，也搭過京劇班，也曾街頭賣唱，也曾舞廳唱流行歌，往日隨處留意所得，都成了困窘中糊口的本錢。1950年在南京甘家大院幾個月，她又刻意學京劇，學昆曲。后來又學廬劇、越劇、評劇、呂劇、川劇等等，有很多被她化入黃梅戲的聲腔和身段。

二、勇于創新，持守本色。

繼承與創新是個老話題，也是個永久性課題。處理好兩者的關系，是事物發展和生命力旺盛的關鍵所在。然而，創新不是重起爐灶、另搞一套，繼承也不是抱殘守缺、固步自封。如同人體之吃喝拉撒、吐故納新可形成造血功能，而輸血則必須認準血型。藝術生命的存續與發展也是這樣。嚴鳳英、王少舫則是黃梅戲界正確對待繼承與創新關系的典范。

王少舫由京劇轉型，他演唱的吐字行韻都是京劇功底，而京劇的韻白又是繼承徽調，正是以安慶官話為基礎的。但這還不夠，他13歲就接觸黃梅戲，18歲又與黃梅戲藝人同臺，還參與黃梅戲演出。這仍然不夠，30歲正式加盟后又努力向黃梅戲藝人學習，演《夫妻觀燈》、《補背褡》，講“小白”就是地道的安慶方言，唱花腔就是黃梅戲本色了。

王少舫由外入內，帶著京劇揚劇等戲曲、蘇滬民歌與曲藝等寶貝，納投名狀似的進入黃梅戲。但一旦進入，就得放下裝滿寶貝的包袱，先把自己化為黃梅戲人，把安慶話黃梅調化為自己的本色，然后再打開包袱，根據角色特征選取需要而適用的寶貝，如用京劇花臉或老生的演唱方法和共鳴位置，來唱黃梅戲。這才唱出了特色鮮明的黃梅調，既別具風采，又契合黃梅戲本色。

1938年，王少舫被同仁和觀眾戲稱為“京托子”，那是他初唱黃梅戲不適應“三打七唱”的無奈之舉。到1950年，他已經有多年演唱黃梅戲的經驗，具備黃梅戲本色了，這才動了改造“三打七唱”的念頭，于是鼓動琴師王文治和鼓師饒廣勝，三人聯手，王文治編曲，王少舫試唱，饒廣勝以鼓板應節，加上其他演員配合實驗，經過兩年多數百次實踐，終于創造出一套黃梅戲弦樂［過門］。對于王少舫來說，這是由外入內，先入后出，在把握本色基礎上的創新。從此，黃梅戲在聲腔特色音（女腔與男腔之外，又有了自己的弦樂[過門]特色音：

嚴鳳英是道道地地的安慶人，她的路子與王少舫正相反，是從內向外，如佛道化緣，走出去廣采博收，吃進來咀嚼消化，使之成為自己體內的營養。“酒肉穿腸過，佛在心中坐”，是因為佛性在濟公心里扎了根。對于嚴鳳英來說，安慶話、黃梅調就是她的本色，就是她的基因，所以，京、評、豫、越、川，無論什么外來音樂，被她學進去就成了嚴鳳英的素材，經她唱出口就是安慶黃梅調。

1952年秋，王兆乾為《柳樹井》作曲，其中一段“一人只有一條命”，用傳統男［平詞］宮調式寫女腔，旋律還帶北方歌劇味，他怕被誤認為西洋大調，有點洋氣，就試唱一遍，讓嚴鳳英評判，再定取舍。嚴鳳英聽了卻自信地說：“我一唱，準有黃梅調的味兒，你不用擔心。”當然，她學唱時，偶爾會“冒出來很有特色的小花音、裝飾音或者下滑音”，有的還會不自覺地順著情感而發揮，改變了原譜旋律。王兆乾也就按照她唱的修改了曲譜。（見《安慶文史資料·安慶徽劇黃梅戲史料專輯》下冊<總第二十二輯>第136-137頁）所以王兆乾自己也說，這出戲的作曲實際上是兩人共同完成的。

黃梅戲原來沒有［導板］，在重要的核心唱段需要加強情感表達時，往往用［叫頭］加［哭板］以吸引聽眾，起到先聲奪人的效果。如前舉曲50《白扇記·當坊會》黃氏唱“左牽男右牽女”，就是這樣。1951年，嚴鳳英在移植京劇《玉堂春》中飾蘇三（即玉堂春），《三堂會審》唱“玉堂春跪至在都察院”，京劇這一句原是［西皮導板］，可是黃梅戲聲腔沒有［導板］，只能唱［平詞起板］，但這就顯得平淡而沒有爆發力。嚴鳳英別出心裁，把這一句用男［平詞邁腔］的上半句與女［平詞邁腔］的下半句糅合在一起，構成了新的腔句，同時，又把［平詞］的“一板三眼”改作自由節奏的散板演唱——

男［平詞邁腔］： 4/4

由此，黃梅戲的“導板”誕生了。而這個“導板”，只是借鑒了京劇［導板］的節拍板式和情感激發功能，旋律則完全是黃梅戲［邁腔］的重組式革新，既新鮮別致，又是地道的黃梅戲本色。（參閱安徽省黃梅戲藝術發展基金會編《嚴鳳英、王少舫的藝術歷程》第32-36頁。）

這個新板式腔句很快就推廣開來，男腔、女腔普遍應用，如《天仙配·路遇》董永唱的“含悲忍淚往前走”，《女駙馬·洞房》馮素珍唱的“我本閨中一釵裙”等等。

這種創新，不敢說沒有“天分”因素，但從根本上說，它乃是在地方聲腔本色已成為演唱者本能的前提下，為追求情感激發效應而大膽創新的結果。

三 、 深入角色，走心用情。

戲曲表演的根本任務是刻畫人物，展現人物的個性特征。所謂“裝龍象龍，裝虎象虎”，要裝得像，僅靠衣著、身段、嗓音等等，是遠遠不夠的，因為那些都是表象。關鍵還在于體現人物的身份、教養、性格，以及面對不同對象、不同情境時的心理活動，在交流與沖突中的必然反應和反應的方式方法。嚴鳳英、王少舫就是努力走進角色內心的優秀演員。

1980年6月，王少舫對安徽省藝術學校應屆畢業生談自己扮演《羅帕記》中王科舉的體會。首先是給角色身份定位：“維護封建禮教的這樣一個典型人物。”然后還要對人物在具體時間、場合、情況、環境之下的心理活動作具體分析。如，在赴京趕考途中宿店時，聽說妻子陳賽金與仆人姜雄有奸情，第一反應是“奇恥大辱”，表現為氣急敗壞，立刻連夜返回。返回途中一段唱念，環境是黑夜、寒風、道路崎嶇。心理活動是由羞、急、氣轉為疑、信相雜，愛、恨交加。“舞蹈身段不太多，但是要表達內在的東西卻很多。要臉上有、身上有、嘴里還要唱著”，“人物內在的情感線不要斷”。

后來，王科舉明白了妻子是被誣陷的，可自己已經把事情做絕了，妻子被他休棄，又被娘家趕出，至今下落不明，生死不明。他后悔、自責，想到妻子的種種好處，思念不已，就畫了肖像，以寄情思。這時有一段唱：“一腔憂恨難排解，掛起畫軸對我賢妻訴憂愁。”若僅從字面上理解，很可能把“訴憂愁”作為主題，唱得很悲催，但王少舫不是這樣，他對角色此刻心理的判斷是：

王科舉這個人呢，還是在維護封建禮教。他寧可陳賽金死了，紀念她，想她，是我的愛妻，但不要流落在人世上。倘若再嫁了人怎么辦？倘若做了奴婢侍候人又怎么辦？你可是一個大家閨秀呀！……他還是這樣一個典型的維護封建禮教的衛道士。

——骨子里還是愛自己，好面子，慕虛榮，是力圖維護妻子“尚書之女、舉人之妻”的封建節女形象，其實還是維護自己的舉人形象。這個判斷與最后兩句唱詞完全契合：“愿亡妻保佑我功名就，拿姜雄報家仇，請皇封造牌樓，節女英名萬古留。” （參閱王少舫《談<羅帕記>中的人物塑造》，見安徽省黃梅戲藝術發展基金會編《嚴鳳英、王少舫的藝術歷程》第162-169頁。）王少舫對這個角色的分析，真可謂入木三分。

1956年第3期《中國電影》載嚴鳳英《我演七仙女》一文，她總結自己塑造人物的經驗：

我慢慢養成了一個習慣：拿到一個戲，要搞清楚它說的是個什么故事，我扮的這個角色是個什么樣的人，上臺去干什么。

她給七仙女的角色定位是：

七仙女是個神仙。按理也要從神仙的角度給她來分析一番、設計一番。神仙我沒見過，也沒法見到，但是我可以把她按照“人”的思想情況來處理的。

我想，她敢從天上跑到地上，又敢當面向一個陌生的男子主動提出婚姻大事，并且能想到一些巧妙的辦法打動董永的心，難住刁惡的傅員外……那么，她一定是既大膽又聰明、既熱情又能干的姑娘。

演《路遇》中的七仙女，嚴鳳英這樣分析：“我要大膽地向董永吐露真情，要抓住機會，不然他要走了”。“在這種心情下，我發急地干脆瞪著眼對他唱：‘我愿與你——’可是哪能真像老年人罵的‘不知羞恥’那樣？（所以）到了唱‘配成婚’時，我還是羞得低下頭來。”她對這場戲的整體把握也相當精準：“這一段戲還是以神仙假裝村姑的身份演的，是‘戲中戲’。我是神仙，又是村姑，我要把這兩種身份都演出來，把這場戲演像。何況我是真心愛著董永呢。”

《分別》的前半場喜，后半場悲，形成強烈對比。剛剛脫離苦海又身懷有喜，滿心憧憬未來幸福，突然面臨生離死別，此時，嚴鳳英進入角色已到了身不由己，無力自拔的地步了：

這顆心，實在已緊緊地系在他身上了，離開他，真得用刀把這顆心割下來。沒有了董永我怎么活得了！每逢演到這里，我總止不住內心的悲痛，大哭起來，一直哭到卸完妝，還止不住熱淚如泉。明知是演戲，就是從戲里出不來。我自己勸自己：‘這是演戲啊！’但總是不行，老怕他會遇到什么不幸，老怕他離開我。

嚴鳳英、王少舫就是這樣深入角色，走心用情。分析角色深入骨髓，進入角色忘我動真情。

有的戲曲家把戲曲的“虛擬”原則強調得過分，認為戲曲表演悲劇不能真哭，要哭出美來。過分強調“虛擬美”的負面效果是，有的演員哭成了有節奏有韻律的干哭，笑也變成了中規中矩的假笑。他們忽略了美與真的緊密聯系。

梅蘭芳對嚴鳳英的贊賞值得我們認真思考：

嚴鳳英的表演和唱腔，貴在有真實的感情。她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情，舉手抬步，一舉一動，一聲一腔，充滿人物的真實感情。正是因為有情，才能感人，才能抓住觀眾。她表演悲痛時，自己流淚，觀眾也流淚；表演快樂時，自己喜氣洋洋，觀眾也跟著歡樂。一個演員，如果只知在舞臺上做戲，干巴巴地表演和唱，是抓不住觀眾的；反之，像嚴鳳英這樣的演員，既有基本功，又有充滿的激情，演任何一個角色，既能出戲，又能出情，才能算上一個受觀眾歡迎的演員。（見《嚴鳳英的藝術人生》第43頁。）

四 體驗生活，提煉藝術。

藝術來自生活，生活是藝術的源泉。這話人人都懂。人人都有自己的生活，人人都生活在人群之中，隨時隨地都能看到別人怎樣生活。但真正留心體察，記住體驗，并積累成藝術素材，提煉成藝術表現，就未必人人能做得好。嚴鳳英和王少舫正是那種常留心，能記住，重積累又善于提煉生活的表演藝術家。

王少舫閱歷豐富，從小隨父母、師傅、師兄們跑碼頭，南京、上海等大都市，蕪湖、安慶等小城市，他都跑過，也唱過堂會，登過鄉村草臺，1938年還被日本鬼子抓去做過苦力。見過士、農、工、商、官各種各樣的人物，他都留心觀察，記在心里，存為自己的藝術素材。他說：“塑造這樣一個人物，那就必須在生活當中去找許多許多的依據。沒有依據，這個人物在舞臺上就站不起來。”（《嚴鳳英王少舫的藝術歷程》第163頁。）他自述扮演《羅帕記》的王科舉、《女駙馬》的劉文舉等角色分析，就是長期觀察、認知和積累生活的成果。

在從京劇走向黃梅戲的過程中，他又得到一個新的體會：“覺得學習黃梅戲，就是學習生活。黃梅戲的味道，要到普通人的日常生活中去找，在‘人情冷暖、世態炎涼’中去捕捉各種人的變化。” （《嚴鳳英王少舫的藝術歷程》第370頁。）惟其如此，他演《夫妻觀燈》的王小六、《補背褡》的干哥哥、《天仙配》的董永，這三個角色，一個樂觀俏皮，一個清純機敏，一個老實憨厚，既個性分明，又都是地地道道的平民聲口、農民形象，讓你不能不佩服。

嚴鳳英比王少舫小十歲，又只活了38歲，但她的閱歷甚至比王少舫還豐富。在舊社會，除了王少舫見過的以外，她跟流氓、惡霸、土豪都打過交道，有著刻骨銘心的痛苦記憶。而這種痛苦的記憶，并非只成為她的精神負擔，同時也成為她磨練意志的礪石，成了她藝術創造的生活素材：她身為坤旦，卻演過《戲牡丹》里狂傲自負又帶流氣的呂洞賓（老生），還演過《瞧相》里調戲婦女的花花公子（小丑），而且都演得活靈活現，讓人覺得又可氣又可笑。（參閱《嚴鳳英的藝術人生》第207-209頁。）這樣的能耐，不僅來自“百家鬧”的多行當基本功訓練，更來自觀察、分析、認知各種各樣人物的生活積累。

至于她的本行，花旦、青衣角色的創造，她就有了更多的體驗和積累。在《我演七仙女》一文中，她自述：

我要演得像村姑，并且要演出這個村姑是熱情、真誠地愛著董永的。

小時候，我是在家里放牛的，我有很多“村姑”的姊妹，也可以說我自己就是個“村姑”。提起農村生活，我馬上想起小時候我調皮地跟放牛娃在山坡上打架的情景。對她們的生活還是比較熟悉的。

演《打豬草》的陶金花，我主要是抓住一個天真活潑的農村小姑娘。演《砂子崗》的楊四伢，主要是抓住一個挨打受氣的苦媳婦。

1952年，她22歲，在《打豬草》中飾陶金花，令人忘記了臺上的演員是個成年婦女。《柳樹井》中飾招娣，在與王兆乾一起練唱時，她“唱著唱著，眼里閃著晶瑩的淚花”，噙著淚說：“我就是個‘苦媳婦’啊……”（《安慶文史資料》第二十二輯第137頁）她自然而然地調動起兒時的記憶，把自己化為角色了。

這樣的生活積累和藝術提煉，僅用“好記性”和“聰明靈氣”是解釋不了的，隨時留意，用心體察，充分積累，把這些“笨功夫”化作習慣甚至本能，才是積累生活、提煉藝術的真諦。

很多人說嚴鳳英有一雙“會說話的眼睛”，那眼睛之所以會說話，那是因為她心里有話，才能用眼睛傳遞出來。很多人說王少舫“眼睛傳神”，那是因為他心中有神，才能從眼里傳出神情。這種心里的話和心中之神，不是與生俱來的，是以學習的態度觀察體驗生活，以廣博的胸襟吸納多種藝術元素，并經充分積累才可以獲取到的。

學習的態度、執著的精神、不懈地追求，才是他們成功的“秘訣”。掌握了這個“秘訣”，有幾年、十幾年的藝術生命，也足以讓他們成為響當當的藝術大家。缺失這個“秘訣”，就只有渾渾噩噩糊里糊涂撞大運——指望名人提攜？人家一松手，你就會像“豬大腸”似的稀里嘩啦癱下地。指望大腕捧場？人家一翻臉，你就兩手空空一文不名。

世上事，求人不如求自己，投機取巧不如熟能生巧。熟之所以能生巧，是靠下笨功夫練出來的。