“戲改”：黃梅戲現代化的起點

2019-11-22 03:08:00□陳相

黃梅戲藝術 2019年3期

關鍵詞：戲曲

□ 陳相

在中國傳統地方戲曲的現代化歷程中，延安時期的文藝改革運動和新中國建立初期的“戲改”運動無疑具有重大而深遠的影響。對從偏居一隅的區域民間小戲發展成全國五大劇種之一的黃梅戲而言，新政府成立后發動的“戲改”運動是其發展進程中的最重要、最關鍵的因素，對今天黃梅戲的發展仍然產生著深遠的影響。以“改戲、改人、改制”為核心的新中國“戲改”運動，將黃梅戲從眾多的民間娛樂藝術形式之一提升到促進國家發展的文化意識形態的重要載體之一，使黃梅戲生存發展的生態環境發生了巨大的變化、迎來了“梅開一度”的發展高峰，也奠定現代黃梅戲的基本形態。

一、安徽省“戲改”概況

中國共產黨和新生的共和國政府高度重視對傳統戲曲的改革工作。早在新政府成立以前，即開始醞釀對傳統戲曲進行改革。1948年11月華北戲劇音樂工作委員會的成立，可視為新中國戲改運動的先聲。隨后于《人民日報》發表的《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》(11月13日)，成為中國共產黨在即將取得全面勝利時發布的第一份提倡舊劇改革的重要政策文獻。1949年7月2日，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會召開，會議報告中設專章闡述了舊文藝的改造問題，拉開了新中國戲曲改革的序幕。1949年10月，中華全國戲曲改革委員會 ( 11 月更名為文化部戲曲改進局) 成立，統一領導全國戲曲改革工作。1950 年 11 月至12月，全國戲曲工作會議召開；以本次會議成果為基礎，政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》(因發布于1951年5月5日而簡稱“五五指示”) ，確定了以“改戲、改人、改制”為中心任務的戲曲改革政策。“五五指示”和毛澤東同志提出的“百花齊放，推陳出新”，共同成為新中國戲改運動的最高綱領，中國戲曲史上范圍最廣、規模最大、影響最深遠的戲曲改革運動由此轟轟烈烈全面展開。

在全國戲改背景下，安徽省的戲曲改革也同步進行。作為當時尚屬名不見經傳的地方小戲的黃梅戲，主要流行于隸屬皖北人民行政公署的安慶地區。正是在戲曲改革過程中，黃梅戲開始嶄露頭角并迅速擴大自身的影響。

1950年4月，蕪湖市人民教育館成立戲劇改進會，啟動了新中國安徽戲改的序幕。1950年8月，皖北行署舉辦首屆暑期戲曲研究會，對傳統劇目進行審查改編，并為戲曲改革培養骨干成員。1950年12月，皖北行署發布《關于戲劇改革工作的指示》，要求各地“有組織有步驟地進行審定劇目和改編舊戲”，并明確“安慶地區應以黃梅調為主”。⑴1951年3月，皖北行署要求各市利用寒暑假舉辦藝人學習會，將戲曲作為重要工作來抓。“五五指示”發布后，“改戲、改人、改制”工作全面在安徽展開，戲改運動進一步推向高潮。1951年8月，“以政治學習為主，并進行業務學習”⑵的皖北區第二屆暑期戲曲研究會舉辦，同時民營劇團、民間班社管理體制的改革也開始啟動。

安徽省在全面貫徹國家政策的同時，注意結合本省實際情況，及時對一些不正確的做法進行糾正。如1952年12月，《安徽日報》刊載了《談<梁山伯與祝英臺>一劇的演出》，分析了該劇在合肥演出取得成功的原因，強調要對戲改的政策和落實執行予以反思，并傳達了要立足當下、立足人民群眾的實踐進行創作改編的重要思想⑶。政府還針對黃梅戲戲改過程中出現的實際問題出臺有針對性政策，如針對藝人收入不穩定的實際情況，為激發藝人的創作和表演熱情，1956年，安徽省人民委員會發布了《關于文藝創作獎金的決定》，提出：“通過設立獎金的方式來鼓勵黃梅戲創作”，強調要實現劇團的企業化經營，并規定“演出均須收費”⑷等。這些具有針對性的舉措對推動黃梅戲的改革發展起到了很好地促進作用。

二、改人：思想觀念的現代化

人是生產力諸要素中最根本、最核心的要素，也是最活躍、最具創造力的要素。戲曲藝術從創作到表演的主體都是人，因而“改人”是“三改”之首。戲曲的現代化，首先應該也必須是人的思想觀念的現代化。黃梅戲在“戲改”運動中獲得蓬勃的發展，最根本的原因是一批黃梅戲老藝人通過改造，在思想觀念上重獲新生，同時一批具有新思想的新文藝工作者加入了黃梅戲隊伍。在現代文藝思想的引領下，他們共同成為黃梅戲“梅開一度”的中堅力量。

對黃梅戲老藝人進行改造，主要包括三個方面：一是基于當時還有相當一部分藝人是文盲或半文盲的實際情況，組織他們識字、學習文化知識；二是進行思想政治改造；三是通過不同劇種藝人之間的交流和新文藝工作者的培訓，提升他們的業務技能。其中，對藝人進行思想政治改造是戲改工作的重頭戲。正如皖北行署在《關于舉辦戲曲藝人業余學習班的指示》中所言：“加強政治教育，改造藝人思想，是戲改工作的重要環節”⑸。安徽省文化局第一任局長楊杰也強調：“戲曲改革的首要問題就是戲曲藝人的思想改造。沒有藝人思想覺悟的提高，樹立起為人民服務的藝術觀和人生觀，要想進行戲曲改革工作是不可能的”(6)。

傳統的黃梅戲藝人依靠表演生存，因而在演藝過程中遵循的是商業演出的競爭原則，呈現出求名利、重娛樂、輕教化等特征，保留著舊社會的許多封建迷信思想和陳規陋習。為破除束縛黃梅戲藝人的舊思想、舊觀念，皖北行署和隨后恢復建制的安徽省政府通過開辦學習班、研究會、集訓班和組織戲改干部深入劇團等多種形式，多批次由上到下、由省到市、層層對黃梅戲藝人進行政治教育和價值觀念方面的改造，促使他們認識到戲曲藝術的階級性，樹立起文藝為社會主義新中國、為工農兵服務的思想觀念和社會責任感。這種改造的本質是利用國家政權的權威性，在很短的時間內，將現代國家主流意識形態全面灌輸給黃梅戲老藝人，使戲曲這一最深入人心、最具有群眾基礎也最具有生機活力的傳統大眾文藝樣式，服務于新政權的現代宣傳、教育工作。如前所述，皖北行署開辦的第二屆暑期戲曲研究會，雖名為“研究會”，但主要“以政治學習為主”，有18名黃梅戲藝人參加了該期學習。1951年11月，皖北行署印發《關于舉辦戲曲藝人業余學習班的指示》，強調“只有提高藝人的政治思想，才能批判舊有戲曲，分別好壞，加以取舍，順利開展戲改工作”(7)。1952年7月，安徽再次組織藝人進行暑期集訓學習，“歷時47天，參加學習的有包括黃梅戲藝人在內的各類藝人365人”(8)，學習內容仍以思想觀念的改造為主。

政府在對黃梅戲老藝人的舊思想、舊觀念進行改造的同時，也對黃梅戲藝人的社會角色進行了全新定位，讓藝人自身和社會各界改變對演藝人員身份地位的認識。戲曲是古老的中國藝術形式，新中國成立前藝人雅稱“伶人”、俗稱“戲子”，社會地位普遍不高。黃梅戲更因在相當長的時間內被視為“淫戲”、多次被官府禁演，藝人的生存處境更加艱難。隨著新政權的成立，政府重視地方戲，特別是“五五指示”中明確強調“地方戲尤其是民間‘小戲’，形式較簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視。”(9)黃梅戲獲得官方承認的合法地位。戲改運動的開展，既讓藝人們自身接受、也讓社會各界共同認可了“人民演員”或是“文藝工作者”的身份，一些優秀的演員更是被賦予“人民藝術家”的榮譽。

多種形式的學習教育活動，讓黃梅戲藝人的思想觀念發生巨大變化，也深刻體會到自己社會角色的重大變化，大大激發了他們的主人翁意識和投身社會主義文藝事業的熱情。正如嚴鳳英在訓練班小組發言時所言：“我現在成了人民的演員，不再是被人看不起的戲子”，“我要……做一個合格的人民演員”(10)。

一批新文藝工作者加入黃梅戲隊伍是黃梅戲“改人”工作的另一重要方面。新政府重視民間小戲，強調各地“小戲”與“人民群眾”的密切關系，吸引了一批新文藝工作者作為文化干部加入了黃梅戲演藝隊伍。這些新文藝工作者，或本身即是具有先進思想觀念的革命隊伍中知識分子，或是在部隊文工團受過革命熏陶的優秀演藝人員。正是這些文化干部與黃梅戲老藝人的結合，使黃梅戲發展的指導思想、價值觀念等得到了全方位改變，藝術品味也因之明顯的提升。代表性人物如王兆乾，在1952年撰寫了第一部黃梅戲專著《黃梅戲音樂》，并將《雙救主》整理改編為《女駙馬》；如班友書、陸洪非共同將老版《天仙配》改編成新版《天仙配》；如王文治、時白林等作曲人員，先后創新和豐富了黃梅戲唱腔和伴奏，極大地拓展了黃梅戲的音樂表現形式；如原京劇導演喬志良調入安徽省黃梅戲劇團后，將京劇的技法移植到黃梅戲中等等。這些新文藝工作者，從劇本編創、音樂、作曲、導演、舞臺美術等多方面改革、提升了黃梅戲的藝術品味，充實了黃梅戲演藝隊伍，成為推動黃梅戲改革發展重要的人才力量。

“改人”的結果，不僅是讓黃梅戲老藝人的身份地位轉變為新社會的文藝工作者，更重要的是，通過思想觀念的革故鼎新和具有時代新思想的人員加入，為黃梅戲突破傳統表現內容、拓展表現形式、深化時代內涵進而走向現代化培養了人才隊伍、奠定了思想基礎。

三、改戲：演藝內容和表現方式的現代化

“五五”指示強調“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，要求鼓勵和推廣“宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲”(11)，對改戲的內容作出了明確規定。黃梅戲與其它戲曲劇種一樣，“改戲”主要分兩大類進行：整理、改編傳統劇目和編創新戲（包括現代戲和新編歷史劇），到60年代初，發展成為新編歷史劇、整理改編傳統戲與現代戲的“三并舉”發展方針。

地方戲曲傳統劇目眾多，既有精華也有糟粕。文化部戲曲改進委員會成立后，審定革新舊劇即是主要任務之一。具體到黃梅戲，主要是對傳統劇目進行全面審查，禁演或剔除不適合時代需要的落后、腐朽的內容，對傳統劇目的故事內容，重新以時代立場、人民群眾的立場來革新、豐富、闡釋和提升，同時也根據時代審美觀念的發展，在表現方式上也進一步走向現代化。黃梅戲傳統劇目的整理改編工作，是在新文藝政策的指引下，以新文藝工作者為主體，與完成思想改造后的黃梅戲藝人共同配合完成的。

1950年皖北行署舉辦的首屆暑期戲曲研究會，即組織對流行的各種地方戲主要劇目進行了初步的審定和分類，包括對黃梅戲傳統劇目《繡鞋記》、《云樓會》等進行了集體改編。《關于舉辦戲曲藝人業余學習班的指示》明確要求“對舊有流行劇目，進行審定；對其中不要修改的，需要修改的，或必須禁演的，應分別反復研究，寫出具體意見”(12)。1952年，為參加華東地方戲觀摩演出，安徽省政府文化主管部門進一步加大對黃梅戲傳統劇目整理改編工作的力度。黃梅戲老藝人與新文藝工作者全力配合，邊討論邊排邊改，一大批傳統劇目以新的面貌出現在舞臺上，《打豬草》、《鬧花燈》、《天仙配》、《女駙馬》等經典黃梅戲劇目也是在此期間定型。

在整理、改編傳統劇目的過程中，封建迷信、落后消極的內容和格調較為粗俗低下的插科打諢等內容被刪除，主題根據時代需求進行了調整和深化，人物形象得到豐富，表現方式更加多樣，黃梅戲的藝術品位也獲得明顯的提升。據《中國戲曲志·安徽卷》記載顯示，僅從1949年7月至1960年4月間，安慶市黃梅戲劇團挖掘傳統劇目37個，初步整理和改編的傳統劇目達39個(13)。

整理、改編傳統劇目的另一項重要工作是黃梅戲傳統劇目的搶救性挖掘。新中國成立前的黃梅戲主要靠藝人口傳心授，加之官方的禁演，導致黃梅戲傳統劇目劇本多散落民間，甚至因不常演出而逐漸失傳。安慶市1951年開始著手對黃梅戲老劇目進行調查，1957年省政府組織對傳統劇目進行挖掘、整理、改編工作，收集黃梅戲刻印劇本和民間殘存的手抄劇本，組織老藝人胡玉庭、丁永泉等口述傳統劇目，后來安徽省文化局將成果編印成《黃梅戲傳統劇目匯編》，對黃梅戲藝術的傳承發展起了重要作用。

在挖掘、整理、改編傳統劇目的同時，黃梅戲工作者積極響應戲改要求，適應時代語境和社會的巨大變化，新編并排演了一批反映時代主題和人民生活的現代戲。早在1949年9月，黃梅戲藝人第一次排演了革命題材戲——《王貴與李香香》。“戲改”運動中，新編黃梅戲作品大量涌現，如反映戀愛自由的《柳樹井》、《新事新辦》，配合土改運動編創的《仇深似海》，宣傳抗美援朝的《父子爭先》等。資料顯示，從1950年到1951年8月，皖北全區創作新戲106個、演出新戲387個(14)。在創作現代戲同時，黃梅戲工作者還新編了《非攻》、《花燭夜》等歷史劇，上演了田漢編的《江漢漁歌》、《新雁門關》等歷史劇，但在數量上遠少于新編的現代戲。與整理、改編傳統劇目相比，因過于追求內容的時代性和宣傳性，且編創時間性強、很難做到精雕細琢，這些劇目大都影響有限。

黃梅戲“改戲”的成就集中體現在兩次參加華東戲曲匯演中。1952年11月，黃梅戲與泗州戲共同作為安徽省代表性劇種參加上海舉行的華東戲曲觀摩演出。《打豬草》、《藍橋會》等4部傳統小戲和2部新編現代戲參加了此次演出并大獲成功，時任上海音樂學院院長的賀綠汀高度評價：“在它們的演出中，我仿佛聞到農村中泥土的氣味，聞到了山花的芳香。”(15)。這次匯演為黃梅戲走向全國打開了大門。進一步確立了黃梅戲在全國戲曲藝術界地位的是1954年華東戲曲匯演。在該次匯演中，黃梅戲《天仙配》囊括了優秀演出獎、劇本獎、導演獎、音樂獎等四項大獎，主演嚴鳳英、王少舫獲表演一等獎，參演的張云鳳、王少梅、丁紫臣、丁永泉、桂月娥、王劍峰等均獲不同等級的獎項。(16)兩次華東戲曲匯演，使黃梅戲很快由上海風靡整個華東地區，并憑借嚴鳳英、王少舫的精彩表演，由民間小戲一躍成為華東地區具備較高知名度、全國有一定影響的劇種，奠定了“梅開一度”的基礎。

改戲，不僅使黃梅戲傳統劇目從文本內容到表現方式都得到明顯提升，更重要的是，通過改戲而形成的一批具有現代特點的經典作品及其廣泛流播，真正奠定了當代黃梅戲作為一個劇種的現代個性特征。

四、改制：組織形式的現代化

1949年后，新政權確定了將分散于民間的戲曲班社納入體制管理的政策。1953年社會主義建設和改造進入新階段、過渡時期的總路線確定后，政府加快了在全國范圍內建立起生產資料社會主義公有制的進程。對于黃梅戲而言，“改制”的主要任務，就是將過去由民營、私營的職業、半職業的各種黃梅戲院團、班社轉變為國營或集體性質的劇團，將分散自由的藝人納入政府統一管理。

戲改前，各類戲曲班社都屬民營或私營，主要靠天南地北、四海為家的流動演出為主，收入很不穩定，除了一些成名的“角兒”，多數藝人生存不易。建國前夕黃梅戲正規演出院團較少，僅有安慶市區的勝利、民眾兩家院團和懷寧縣的懷寧劇院、桐城縣的大眾劇團以及以銅陵的桂月娥劇團。鄉間黃梅戲表演主體多數為小商人、手工業者、農民等以業余演出形式組成的黃梅戲半職業班社。1952年，安徽省決定從民營院團中抽調人員成立省黃梅戲劇團，1953年4月劇團正式成立，文化部隨后于1954年明確了其國營性質。安徽省黃梅戲劇團的建立及國營體制的確認，是黃梅戲組織形式發展過程中一件具有標志意義的大事，是黃梅戲作為一個劇種受官方認可的重要標志，也意味著政府開動國家機器全面整合民間的各類黃梅戲資源，使黃梅戲開始走上專業化、體制化的發展道路。

1955年秋到1956年，全國上下掀起全行業公私合營的高潮。1956年2月，安慶市政府將民眾和勝利兩個劇團改制為國營的安慶市黃梅戲劇團一團、二團；1958年又合并重組為安慶市黃梅戲劇團；1957年組建了國營安慶專區黃梅戲劇團。安慶市下轄的懷寧、岳西、樅陽也于此期間建立起了國營體制的黃梅戲劇團，其他各縣也將黃梅戲藝人集中起來組建了集體所有制的劇團。經過改制，絕大多數黃梅戲藝人通過這兩種途徑進入了體制內。

體制內的國營黃梅戲院團屬事業性質單位，由財政全額撥款，演藝人員拿固定薪金、享受政府福利，身份上享受干部待遇。集體性質的院團，雖然沒有政府全額撥款，還需要自己聯系演出市場，但財政還是有一定的資助。如果劇團經營狀況不佳，政府也會對劇團職工予以補貼，以保障其基本生活。從總體上看，將民營班社納入體制內，使黃梅戲演藝人員擺脫了過去生活無保障的狀況，生存環境有了較大的改善。

從民營班社到國營或集體性質的院團，從體制外到體制內，改善了黃梅戲藝人的生存環境，提高了藝人的社會地位，增強了他們對新社會的認同感，激發了他們工作的主動性和積極性。同時，改制的過程，也是政府利用政權力量，合理利用、調配各種資源，分層分類對黃梅戲藝人進行管理的過程。如改制后的省團，集中了全省主要的優秀黃梅戲演藝人員。該團的主要任務是參加各類觀摩匯演，為黨和國家領導人、外賓等重要觀眾演出；安慶市和各縣的各黃梅戲院團，則分別主要面對城市居民和縣級區域演出等。

“改制”的另一方面內容，是舞臺建制由傳統戲曲的“角兒”制改為導演中心制。“角兒”中心制的實質是主演中心制。戲改過程中，黃梅戲引入了話劇的導演制，充分發揮具有新文藝思想的導演及其他演藝人員的集體智慧，對黃梅戲的現代化也發揮了重要作用。如安徽省黃梅戲劇團成立后的首部大戲《天仙配》，由喬志良導演。在執導過程中，喬志良以黃梅戲的舞臺實踐為基礎，吸取京劇的藝術精華，又很好地把傳統戲曲的虛擬程式動作與現實日常生活中的動作有機結合，既達到藝術源于生活又高于生活的效果，又體現了黃梅戲真實、質樸的劇種特征。《天仙配》舞臺劇與隨后戲曲電影的成功，作為導演的喬志良都功不可沒。

將黃梅戲班社納入國家體制和黃梅戲舞臺建制方面的改革，使黃梅戲的組織形式實現了現代化。可以說，在當時因飽受長期經戰爭摧殘、民眾生活艱辛的條件下，如果沒有這種體制上的轉變為藝人提供了生存保障，黃梅戲發展將因市場制約而陷于困境甚至萎縮，如果沒有政府主導進行的優勢黃梅戲資源整合，就沒有黃梅戲走向全國、走出國門的輝煌。

五、余論

“戲改”政策的實施，從思想觀念到表演內容、表現形式、組織形式等方面為黃梅戲的現代化奠定了堅實的基礎。藝人身份地位的改變、新文藝工作者的加入，為黃梅戲的傳承發展培養了一大批優秀的演藝人員隊伍，他們中一部分人到今天依然是弘揚黃梅戲藝術的中堅和骨干力量。對傳統劇目資料的收集、挖掘奠定了現代黃梅戲傳承發展的堅實文獻資料基礎；這期間對傳統劇目的整理、改編，不僅提升了黃梅戲的藝術品味，更重要是確立了黃梅戲作為一個劇種的藝術風格，形成了一批經典劇目；新編劇目雖然因受時代限制，真正流傳下來的不多，但為后來黃梅戲的編創提供了很好的歷史借鑒。改制工作保障了黃梅戲工作者的生存環境，使他們能夠集中精力投身于演藝事業。從總體上看，正是有了這一時期的戲改工作，才有黃梅戲的迅速崛起。在政府的主導和推廣下，在短短幾年時間里，黃梅戲劇團演出的足跡遍布長江南北的十幾個省市。而且不僅在安慶，在安徽各地職業的黃梅戲劇團如雨后春筍般紛紛建立起來，湖北、江蘇、江西、浙江、福建、山西、西藏、吉林等省也相繼建立起了黃梅戲劇團。黃梅戲還走出了國門：以黃梅戲電影《天仙配》為例，據中國電影發行總公司的匯編材料統計，截止1959年底，《天仙配》電影正式向9個國家及香港、澳門、臺灣輸出，大陸放映154108場，觀眾達143049434人次，創下了當時國產影片在海內外的最高賣座紀錄(17)。