論石淙組詩的文體及文化意義

蘇志敏

(西安文理學院 文學院，西安 710065)

唐高宗、武則天時期，科舉出身的知識分子越來越多，成為宮廷詩人的主流。一些卓有才華的詩人繼承和借鑒了前人七律創作的成功經驗，在格律和表現手法方面繼續開拓，在完善并固定七律體制的基礎上，進一步追求格律、對偶等形式要素與真實充沛的思想情感的融合，努力使它們渾融一體，七律從數量和質量上都有了長足的發展。

一、石淙組詩的詩體特征

武周久視元年(700)仲夏，武則天到登封縣平樂澗(石淙)新建成的三陽宮避暑，游宴之余，與隨行諸臣賦詩唱和。她在自己的《夏日游石淙詩序》中明確指出，諸人“各題四韻，咸賦七言”[1]。狄仁杰同題奉和詩的題注引石刻序也說：“天后自制七言一首”，其余諸人“侍游應制……各七言一首”[2]555。“四韻”和“七言”都是唐人對七律的叫法，其實就是以七律詩體寫作。

(一)石淙詩會的參與者

據上述石刻序，此次石淙詩會，除武則天外，還有太子李顯、相王李旦、梁王武三思，狄仁杰、李嶠、蘇味道、姚崇、閻朝隱、崔融、薛曜、徐彥伯、楊敬述、于季子、沈佺期等朝臣及寵臣張易之、張昌宗兄弟計16人參與。

經筆者考證，宋之問有一首題為《三陽宮侍宴應制得幽字》的七律。據《資治通鑒·唐紀·則天順圣皇后》載，久視元年“春，一月，……作三陽宮于告成之石淙”，三陽宮可能就在石淙山口附近。三陽宮建成后，武則天連續兩年來此避暑，當年“夏，四月，戊申，太后幸三陽宮避暑”[3]6545，直至“秋，……閏(七)月，戊寅，車駕還宮”；第二年(701)“夏，五月，乙亥，太后幸三陽宮”，至“秋，七月，甲戌，太后還宮”。此后，直到長安四年(704)“春，正月，……丁未，毀三陽宮，以其材作興泰宮于萬安山”[3]卷207，武則天再未到過三陽宮。宋之問詩題中有“侍宴”“應制”字樣，應該是作于詩人某次侍從武則天幸三陽宮期間。又有“得幽字”，明顯是數人一同賦詩，規定若干字為韻，各人分拈，依拈得之韻作詩。然檢閱《全唐詩》，除久視元年這次石淙詩會的17人17首七律外，再無其他人或作品與之相關。可證，這首詩也是在這次詩會上所作。所以，石淙詩會應有18人參與。宋之問后來因罪被玄宗賜死，其作品也從眾人詩作中剔除。

石淙詩會的18位參與者中包括多位著名詩人、文士，是一個幾乎囊括當時詩壇的群體。

(二)石淙組詩的詩體特征[4]

十八首同題七律，其數量在初盛唐應制詩中空前絕后，它們在體制上呈現的特點值得重視。十八首詩的格律情況見表1。

表1 石淙組詩格律分析

續表1

作者原文平仄模式韻部拗句失對失粘對仗閻朝隱[3]769金臺隱隱陵黃道,玉輦亭亭下絳雰。千種岡巒千種樹,一重巖壑一重云。花落風吹紅的歷,藤垂日晃綠葐蒀。五百里內賢人聚,愿陪閶闔侍天文。平起首句不入韻上平十二文尾聯出句第四字“內”應平而仄,第六字“人”應仄而平。頸聯與頷聯尾聯與頸聯前三聯徐彥伯[3]827碧淀紅涔崿嶂間,淙嵌洑岨洊成灣。琪樹璿娟花未落,銀芝窋咤露初還。八風行殿開仙榜,七景飛輿下石關。張蔦席云平圃宴,焜煌金記蘊名山。仄起首句入韻上平十五刪頷聯與首聯中二聯武三思[3]865此地巖壑數千重,吾君駕鶴□乘龍。掩映葉光含翡翠,參差石影帶芙蓉。白日將移沖疊,玄云欲度礙高峰。對酒鳴琴追野趣,時聞清吹入長松。仄起首句入韻上平二冬首聯出句第四字“壑”應平而仄,第六字“千”應仄而平。四聯中二聯張易之[3]867六龍驤首曉骎骎,七圣陪軒集潁陰。千丈松蘿交翠幕,一丘山水當鳴琴。青鳥白云王母使,垂藤斷葛野人心。山中日暮幽巖下,泠然香吹落花深。平起首句入韻下平十二侵尾聯頸聯與頷聯失粘中二聯張昌宗[3]868云車遙裔三珠樹,帳殿交陰八桂叢。澗險泉聲疑度雨,川平橋勢若晴虹。叔夜彈琴歌白雪,孫登長嘯韻清風。即此陪歡游閬苑,無勞辛苦向崆峒。平起首句不入韻上平一東頸聯與頷聯尾聯與頸聯四聯薛曜[3]869玉洞幽尋更是天,朱霞綠景鎮韶年。飛花藉藉迷行路,囀鳥遙遙作管弦。霧隱長林成翠幄,風吹細雨即虹泉。此中碧酒恒參圣,浪道昆山別有仙。仄起首句入韻下平一先中二聯楊敬述[3]870山中別有神仙地,屈曲幽深碧澗垂。巖前暫駐黃金輦,席上還飛白玉卮。遠近風泉俱合雜,高低云石共參差。林壑偏能留睿賞,長天莫遽下丹曦。平起首句不入韻上平四支頷聯與首聯尾聯與頸聯中二聯于季子[3]871九旗云布臨嵩室,萬騎星陳集潁川。瑞液含滋登禹膳,飛流薦響入虞弦。山扉野徑朝花積,帳殿帷宮夏葉連。微臣獻壽迎千壽,愿奉堯年倚萬年。平起首句不入韻下平一先尾聯與頸聯前三聯沈佺期[3]1042金輿旦下綠云衢,彩殿晴臨碧澗隅。溪水泠泠雜行漏,山煙片片繞香爐。仙人六膳調神鼎,玉女三漿捧帝壺。自惜汾陽紆道駕,無如太室覽真圖。平起首句入韻上平七虞四聯

綜合來說，李嶠、蘇味道、崔融、薛曜和沈佺期完全合律；姚崇、徐彥伯、張昌宗、于季子及宋之問各有一處失粘，無拗句、失對；武則天和楊敬述亦無拗句和失對，但各有兩處失粘；張易之亦無拗句，但有一處失對、一處失粘；李旦和狄仁杰各有一句拗句、一處失粘，無失對；閻朝隱有一句拗句，兩處失粘，無失對；李顯無拗句，但有一處失對、四聯全部失粘；武三思有一句拗句、四聯全部失粘，無失對。

這說明，這一時期七律的體制已基本成型。首先，從合律作品的數量及其比例來看，有5首完全合律，占總數的1/4強。如果把只有一聯失粘的作品視為基本合律，則有10首，超過總數的一半。其余作品也大多只是局部有拗句、失對或失粘，整體仍大致合乎規范。其次，從對仗的位置來看，四聯皆對的有5首，前三聯對仗的有4首，后三聯對仗的只有1首，而中間兩聯對仗的則多達8首。可見，當時的人們已經意識到，四聯皆對雖然嚴謹整飭、精美華贍，卻要求作者不僅要掌握豐富的詞匯以契合格律，還要能嫻熟切換不同的句式和運用各種修辭技巧，否則極易堆砌辭藻、雕琢語句，顯得呆板拘滯；而首尾兩聯散行，尤其是尾聯以單行散句作結，則如行云流水，靈活灑脫，故而開始傾向于僅中二聯對仗。第三，從平仄模式來看，平起式有12首，占總數的2/3，其中首句不入韻的8首，又占平起式的2/3，入韻的僅4首；仄起式有6首，首句不入韻的僅1首，入韻的則高達5首。七律的四種基本格式均已在創作中有所運用，而且隱隱呈現出平起式首句可入韻可不入韻，以不入韻為多；仄起式則首句一般入韻的趨勢。第四，從作者的構成來看，除閻朝隱外，沈佺期、宋之問、蘇味道、崔融、李嶠等當時詩壇的主流詩人和徐彥伯、薛曜、于季子等文學之士都基本合律，武氏母子、武三思等皇室宗親、狄仁杰等一般臣下及張氏兄弟，則并不擅長詩歌創作，對格律不十分熟悉也是應有之義。

詩人群體創作的合律情況，是判斷詩體是否定型的一個重要的標志，如果不是共同遵循一個統一的、基本固定的體制，不同詩人的同體詩創作結果不可能如此高度一致。

二、七律體制的確立

另一個判定詩體是否定型的重要標準，是某一位詩人同體詩的創作數量和合律程度。

(一)沈佺期

對于沈佺期的七律，王世貞認為：“高華勝于宋員外”[5]1004；胡應麟更是稱其“為冠”[6]77。可見，作為初唐詩人，沈佺期對七律體制的定型至為重要。沈佺期不僅石淙詩完全合律，更早的一首《古意呈喬補闕知之》，亦完全合律。這首詩寫于垂拱二年(686)，是目前已知最早的一首唐人七律[7]。

盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。

白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰謂含愁獨不見，更教明月照流黃。[3]1043

平起，下平七陽韻，首句入韻。中二聯對仗。詩歌筆調委婉纏綿，對后世七律及邊塞詩的影響極大，歷來評價甚高，如沈德潛認為這首詩“骨高氣高，色澤情韻俱高”[8]；姚鼐謂此詩“高振唐音，遠包古韻，此是神到之作，當取冠一朝矣”[9]。

天長地闊嶺頭分，去國離家見白云。洛浦風光何所似，崇山瘴癘不堪聞。
南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾群。兩地江山萬余里，何時重謁圣明君。[3]1043

平起，上平十二文韻，首句入韻。尾聯出句第六字“余”應仄而平拗，第五字“萬”應平而仄救。前三聯對仗。

據《全唐詩》統計，沈佺期共有15首七律，其中13首完全合律，無論是作品總數，還是合律的作品數量，都是初唐詩人中最多的。其中平起式13首，首句入韻的11首，首句不入韻的2首，仄起首句入韻的2首，也與上述石淙組詩所呈現出的平仄模式及首句入韻趨勢相合。幾首詩合律并不難，如李嶠共有4首七律，全部合律；杜審言和宋之問各有三首七律，兩首合律。但如沈佺期這樣作品數量既多，又絕大多數合律，則非有清晰的詩體意識、明確的詩體規范及熟練的格律技巧不可。因此，認為七律體制定型于沈佺期是符合事實的。

(二)杜審言

杜審言沒有參與石淙活動，現存七律也僅三首，《大酺》寫于天授二年(691)正月[10]，是較早的一首七律；《守歲侍宴應制》大約寫于圣歷二年(699)至長安四年之間；《春日京中有懷》約寫于長安三年(703)春天。后兩首詩與石淙組詩差不多作于同一時期或稍后。對于杜的七律，后世評價極高，如胡應麟多次提到“初唐無七言律，……杜審言實為首倡。……‘季冬除夜’‘毗陵震澤’，皆極高華雄整”[6]77；“唐七言律自杜審言、沈佺期首創工密”；“初唐律體之妙者：杜審言《大酺》《應制》；沈云卿《古意》……皆高華秀贍”[6]81。三首詩的合律情況見表2。

表2 杜審言七律格律分析

據《資治通鑒》，長安元年“冬，十月，壬寅，太后西入關，辛酉，至京師”，直至長安三年“冬，十月，丙寅，車駕發西京；乙酉，至神都”[4]。長安二年(702)夏，武則天召見杜審言并授官，第二年十月,杜審言扈從武后還神都[11]，這一期間一直居留長安。

長安三年所寫《春日京中有懷》抒寫了詩人思友念歸之情和對洛陽風物的眷眷懷顧。該詩尾聯情思新巧，語癡而意真；用詞清健，言簡而義豐。論七律結句的高妙，胡應麟首推這一聯[6]81。全詩虛實相繼，意緒跌宕，起承轉合，自然流暢，在表現手法上對后世七律的創作頗有影響。

于季子現存七律共兩首，除上述石淙詩外，還有一首《早春洛陽答杜審言》:

梓澤年光往復來，杜霸游人去不回。

若非載筆登麟閣，定是吹簫伴鳳臺。

路傍桃李花猶嫩，波上芙蕖葉未開。

分明寄語長安道，莫教留滯洛陽才。[3]872

仄起，上平十灰韻，首句入韻。首聯失對。尾聯對句第四字“滯”應平而仄，第六字“陽”應仄而平。四聯全部失粘。前三聯對仗。

杜審言、于季子的兩首詩都不完全合律，但結合《大酺》《守歲侍宴應制》及上述《石淙》組詩、沈佺期詩的合律情況來看，至晚至武則天時期，七律體制已經基本確立，只是詩人們尚不能熟練運用，時或相合，時或不合，尤其是突破侍宴應制的范疇，用以寄情抒懷時，嚴格的體制規范就成為一種束縛，為了更好地抒情，只能犧牲格律。

(三)應制詩與七律體制的確立

《石淙》組詩是一次宮廷詩人應制詩的成果展示。

楊慎云：“唐自貞觀至景龍，詩人之作，盡是應制。”[5]787石淙君臣唱和活動的參與人數之多、規模之大是空前的，直接促成了中宗、睿宗時期應制詩的繁榮。反過來，應制詩也促進了七律的發展。據《全唐詩》統計，初唐七律共144首，其中詠物、紀游、酬唱等題材的作品只有27首，不到作品總數的20%，而以宴飲為主要內容的應制詩則多達117首，占總數的81.3%。可見，七律是初唐宮廷詩人歌功頌德、裝點盛世的一種詩體。

應制詩作為一種展現官員才氣的常用形式，要求參與者當場創作出既應景切題又具有一定藝術水準的詩歌。為幫助那些不太“工詩”的官員避免難堪，需要一種相對成熟的創作模式。美國漢學家宇文所安說：“各種結構慣例在宮廷詩的創作中起著重要的作用。我們將其基本模式叫作‘三部式’，由主題、描寫式的展開和反應三部分構成。這一模式……被普遍地格式化于律詩中。”[12]9他接著詳細講解了“三部式”創作模式的具體操作：“首先是開頭部分，通常用兩句詩介紹事件。接著是可延伸的中間部分，由描寫對偶句組成。最后部分是詩篇的‘旨意’，或是個人愿望、情感的插入，或是巧妙的主意，或是某種使前面的描寫頓生光彩的結論。有時結尾兩句僅是描寫事件的結束。”[12]183

應制詩本身是一種不自由的詩歌樣式，題材內容受場合限制，少自由發揮的余地，參與者的水平也參差不齊，“三部式”的創作模式有助于大部分人在有限時間內輕松完成作品，故被廣泛采用。而那些優秀詩人，則往往受固定范式的束縛而難出佳作。但同時又是新的挑戰，于是，講求聲律與藻飾，努力提高詩歌本身的藝術性、審美性，就成了詩人們表現才華的重要法門，客觀上促進了七律格律形式的發展。

總之，宮廷詩人通過應制賦詩對七律進行的實踐與探索是有益的，應當予以肯定。

三、《石淙》組詩的文化意義

七律至初唐武周時期“英華乍啟”，除了遵循詩歌自身發展的內部規律之外，與當時的社會文化背景也有著密切的聯系。

禮樂是《石淙》組詩產生的制度基礎。《禮記·樂記》云：“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。”[13]可見，禮的本質是通過禮儀活動中的各種次序彰顯并調和長幼尊卑、親疏貴賤等社會秩序和差異。天子之禮是所有“禮”中規格最高的，尤其是天子出行之禮。《石淙》組詩中有不少詩句具體描繪了皇帝出行的儀仗，如狄仁杰曰：“宸暉降望金輿轉”“羽仗遙臨鸞鶴駕”；蘇味道曰：“雕輿藻衛擁千官”；崔融曰：“龍旗畫月中天下”。武則天詩尾聯出句“且駐歡筵賞仁智”，君臣同游石淙，游賞山水勝景之余，賜筵朝臣和皇親國威，把酒賦詩，一盡歡娛，也是為了協調君臣關系。

游宴是《石淙》組詩產生的文化背景。高宗、武后時期，游宴之風開始盛行并在中宗、睿宗時期達到鼎盛。宴集的名目、時間、地點、規模等各不相同，但都少不了酒與詩。《石淙》組詩是描繪君臣同游，在山中宴飲場面的作品，與一般宮廷宴飲應制詩相比，創作環境相對自由，氛圍相對輕松，詩人們更側重于描寫自然山水。蘇味道曰：“隱曖源花迷近路，參差嶺竹掃危壇。重崖對聳霞文駁，瀑水交飛雨氣寒”，山花爛漫、竹影扶疏，山崖聳峙、日影斑駁，瀑布飛湍，一掃暑熱。薛曜曰：“飛花藉藉迷行路，囀鳥遙遙作管弦。霧隱長林成翠幄，風吹細雨即虹泉”。

宮廷詩人群體是《石淙》組詩的創作主體。吳相洲先生認為：“初唐人探討詩律的中心在朝廷，詩歌創作的中心也在朝廷，研討聲律的人同時又是詩歌創作的主要作者。由于皇帝提倡，歌舞演唱成了社交、慶典、娛樂場合的重要內容，……初唐詩人就是在這樣一種情境下探討近體聲律的。”[14]武周時期的宮廷詩人以珠英學士及“文章四友”為主，他們不僅是當時宮廷應制詩的主要創作者，更以自己的創作實踐推動了詩歌、尤其是七律的發展。據《唐會要》記載，圣歷二年(699)，武則天詔撰《三教珠英》。《石淙》組詩的創作正是在《三教珠英》的編纂期間，宋之問、徐彥伯、薛曜、于季子、李嶠、閻朝隱、沈佺期是珠英學士；蘇味道、崔融名列“文章四友”，與前者過往甚密。這些人幾乎囊括了當時詩壇與文壇的主流。他們兼具官員與詩人、文學家的多重身份，既是創作的主力，也是促成新詩體定型、促進詩風轉變的中堅。《三教珠英》作為一部大型詩歌類書與總集，既為時人的創作提供了借鑒，營造了濃郁的詩歌氛圍，也為詩人們探索新詩體提供了研究資料。詩人們進一步總結前人的創作經驗，在詩歌的體制規范和藝術技巧方面悉心揣摩，舊的詩體臻于完善，新的詩體則在創作實踐中一步步得到運用和發展。

頌圣是《石淙》組詩的思想內核。歌功頌德一直是歷代廟堂雅集、宮廷作品的共同主題。武則天好大喜功，宮廷詩人們的創作主題和審美情趣自然與此密切相關，以贊頌君王盛大功德為主要內容的詩歌便獨占鰲頭。隨著武周后期政局的相對穩定，由科舉入仕的文人逐漸成為詩壇主流，從理論到實踐都開始追求脫離政治，還原詩歌本身的藝術屬性。在這一總體發展趨勢的影響下，作為宮廷詩歌樣式的七律創作也開始發生變化，由重藻飾向重氣勢轉變，從宮廷生活的附庸走向詩體獨立。

石淙游宴恰好為這一轉變提供了契機。十八首詩同寫石淙山水之美、君臣相得之樂，展示出一種前所未有的盛世情調。《石淙》本是武則天首倡，頷聯“均露均霜標勝壤，交風交雨列皇畿”，表現了風調雨順的盛世景象，頗有些自得之意；頸聯“萬仞高巖藏日色，千尋幽澗浴云衣”，巖壁峭拔高聳，山澗清逸幽深，意境雄闊深邃，既有一種睥睨天下的磅礴氣勢，又有一股超凡脫俗的俊逸氣質。

諸人的和詩，尤其是宮廷詩人的作品，仍大都極力展現儀仗的壯觀盛大，山崖的高聳入云，瀑布的飛流直落，結尾則贊頌君王功德和國泰民安，具有明顯的宮廷詩的特征，但總體上艷而不俗，頌而不媚，風格趨于雅正。更值得注意的是，詩人們在自然美景的熏陶感染之下，對景致進行了細膩的摹畫，或濃墨重彩，或白描勾勒，描繪出一幅仙氣氤氳、清爽怡人的夏日林泉圖卷。

綜上，以沈佺期、杜審言等宮廷詩人的創作為代表的初唐七律，體制規范已基本定型，但尚處在“英華乍啟，門戶未開”[15]的階段，詩人們運用這種新興的聲律形式抒情仍顯得生疏，“體裁明密，聲調高華，而神情興會，縟而未暢”[6]89，“體質濃厚，格調整齊，時有近拙近板處”[6]77，詩體風格遠未成熟。