從魏晉美學談《畫山水序》

■趙 晨/南開大學文學院

魏晉時期，是中國歷史上一個動蕩不安的時期，在這一時期，數十個王朝更迭變換。然而，在這個風云變幻的時代，思想空前開放，文化得到了巨大的發展，涌現出了一批崇尚自然、超然物外、灑脫倜儻的風流名士。他們所代表的“魏晉風度”，正是那個時代的思想文化產物，也是魏晉美學的體現。在此中國古代美學發生了巨大的變化，中國美學史上第二個黃金時期到來，中國傳統情感美學觀也在那個時代正式形成。魏晉時期人們注重三玄，即《老子》、《莊子》、《周易》。魏晉美學跟魏晉玄學主要相連，在魏晉玄學的影響下，涌現了一大批藝術文化作品，山水畫論的先河——《畫山水序》應運而生。這是宗炳在老年時期，不能親臨山水，寫下的山水畫論，是中國古代第一篇山水畫理論，其中體現的以老莊為代表的精神非常濃厚。

一、山水有道

文章的開頭多次提及“道”，這個“道”便是老莊思想中的道，指的是世間萬物、宇宙。老莊思想本以虛無為本體，此道聽起來浩淼無邊，是形而上的，所指向的其實是潛在的無限可能，并非虛無，可以隨時化為萬有。是玄學所倡導的通過有限現象，繼而拋棄有限所達到無限的境界，就如《周易》中“盡意莫若像，盡象莫若言”(一個人的言行會互相影響的，言語與行動會是一致的，若果發現某一點與另一點有悖，就可以通過他的言或者行去尋求他本來的樣子）這就是拋棄原有的表面的有限，去追尋這個人的原相，從而到達無限。由此，“圣人以神法道，山水以型媚道”，圣人以自己的聰明才智總結發現了道，山水以他的形質之美去體現道。在這句話中，有明顯的形而上指向，山水不僅是眼前的山和水，還是道的寄托，作者闡述了山水畫的作用，不同于以往的欣賞，山水畫更多的是通過紙上的山水來品味圣人之道。所以畫家能夠于自然之中捕捉到蘊含于宇宙萬物中的“道”，并且通過藝術創造的方式，將他表現出來。能夠傳達出天地萬物之道的作品，會是好的山水畫。

二、山水有情

為了學習圣人之道，首先，畫家與欣賞者要“澄懷味像”，拋卻世間的爾虞我詐、斤斤計較，以平淡空明的胸懷，來作畫或者欣賞畫作。“澄懷”，滌蕩胸懷，拋卻雜念，“味像”，品味山水之像，不僅僅是他表面的像，還有山水所蘊含的道。這其中蘊含著一種情理結構，即普遍性的邏輯認識與心中的心里構建相結合，是智慧與哀樂情感相結合。這時的美學已不再是單純的講述倫理政治、勸善懲惡，它開始與人相關聯，與人的情感相關聯。雖說藝術與情感一直相互依存，但是從真正的審美意義來說，藝術與情感的融合始于魏晉。這種轉變深深的影響著后世山水畫的創作。對于畫家，“以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦具會。應會感神，神超理得。”畫家通過眼睛觀察，然后運用自己的理解與技法繪畫，若是畫的好，便能傳達出情感，這與西方的后印象主義的繪畫類似。因此，“夫理絕與中古之上者，可意求與千載之下。”文學與藝術作品一直都有著共情的作用，山水畫其實也是一個媒介，所以即便相隔百年，通過古文、古作，依然可以領會作者的在那一刻所產生的個人情感。在給觀賞者帶來情感體驗的同時，優秀的畫家還能抓住山水之道，這道本虛無縹緲，但是畫家將其寄于山水之間，使得他可以變成有型的東西，被人們看到、理解，所以在美學思想的影響下，魏晉時期的畫家不僅繪情，也繪道。

三、直面山水

在宗炳看來，他眷戀廬山、衡山等，到了老年依然念念不忘，就算是年事已高、身體不便，他仍舊堅持游覽于各大山川中，并且“愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流”，他也很惋惜自己無法再同年輕時一樣于山水中，無法身臨其境的感受了。置身于山水之中，為的是身臨其境，感受自然，感受山的氣魄、水的溫婉，也更是在山水之間親自探尋道。相比較通過紙上的山水探尋道，置身山水更是一種實踐，通過實踐來得到的感受會印象更加深刻。在動蕩的魏晉，現實的混亂使得更多的人寓于山水，它或許是一個暫時逃避的居所，又或者是人一生理想的寄托、追尋，這些現象，也都是由于當時的文化思想出現的。魏晉的思想美學，使得一些清醒卻又無能為力的士大夫縱情山水，于山中飲酒、清談，超然脫俗，生活上不拘禮法、清靜無為，成為名士所普遍崇尚的生活方式。從這個角度來看，美學影響了人們的生活方式、品味和愛好。

四、臥游山水

在《畫山水序》中，宗炳是中國古代第一位提出山水畫透視問題的人，他由于年事已高，不能再如年輕時一般游山玩水，便通過山水畫這個媒介，體悟山水。昆侖山那么大，置身于其中只能觀賞到局部，但若是遠觀，便可以的更全面，這里揭示了一定的透視原理。于是人們可以在方寸大的紙上，按照一定的比例縮小原本實物的大小，描繪山水的全貌，“則嵩、華之秀、玄牝之靈，皆可得于一圖矣。”這樣按照比例作畫，并不會因為縮小而減弱原本的山水氣勢，若是畫家技藝精湛、心思通透，甚至還可以將山水之神躍然紙上，神形兼備。宗炳追尋到了蘊含于山水之間的某種道，這些都是源于他縱情山水數十年所得出來的。類比于當代，各色的山水圖，尤其是優秀的山水圖，他就像一門好的教材，在人們無法真正去實踐的時候，為人們提供理論與啟發，多張山水圖就好比多種教材，人們閱遍群圖，對于山水就算沒有深刻的身臨其境的體驗，在理論上也會有一定的了解。

五、山水在神

從《畫山水序》的原文中所看，宗炳認為，山水畫作比之真正的山水，更高出一籌。因為山水畫是畫家經過思考、概括畫出的山水之道與山水之情，所以相比真正的山水，會多出作者本人對于“道”的理解。在宗炳這里，中國文藝在心理上的一個重要特征就出現了，想象的物體大于真實存在的。在這種思想的引導下，中國畫的特征越來越明顯了，畫在神而不在型，畫紙上的山水是畫家面對群山尋找山水之神，歸納或是用什么別的技法，將自己感受到的“神”畫出來，真正的山并不是如畫紙上的一般。畫紙上的山水，無光影、明暗，沒有現實中的透視，這一座山與另一座山并不能同時看見，但畫家可以將二者層層疊疊、錯落有致的分布。山上是什么樹，是松柏？是石榴？都未可知。這些沒有描繪到的事物，就用觀賞者的想象來補充，給觀賞者留下了很大的想象、思考的空間。

六、山水暢神

在山水作畫、賞畫過程中，先“澄懷”，再問“道”，最后要達到“暢神”的目的，山水畫作是為暢神。“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。”在這一刻，美學不再像過去僅僅關心情感是否符合儒家倫理，文章作品是否有政治條教作用，審美開始將重點放在了人這個個體。藝術作品不為政治，不為倫理，不為綱常，藝術不再是工具，開始為人世間普遍的情感，比如自然的變化、萬物的輪回、宇宙的流變，開始純粹的將個人感受放在重要的位置。所以不論是繪畫、音樂或是文學，藝術所表達的內核題材也開始變化，雖然情感發自畫家個體，但是卻是畫家對萬物山川的理解、感嘆。三玄合流的魏晉思想，鑄造了華夏文藝與美學的根本心理特征和情理機制，被禁錮已久的文化藝術終于不再“規矩”，他變得深情、溫婉、如山川之水綿綿不絕、婉轉依依。

七、藝術作品的永恒

在魏晉時期，中國的藝術、美學思想發生了天翻地覆的變化，由于歷史時代的原因，朝代動蕩、官場灰暗，越來越多的文學藝術家抵觸冷酷的現實，作品便反映著作者的想法，妄圖脫離現實的桎梏，這些作品“意愈淺愈深”，不再拘泥于現實，但表達出的意境、情感，卻沒有因為他的不具體而減少，反而更加深刻，給人以奇異的審美感受，傳達出來的思想情感永遠流傳于后世。藝術在歷史探尋的道路上，越來越接近永恒，他靠著我們共同的心理感受，使我們即便相隔千百年，也能感受到那份深情，無論再過多少年，依然還會有人能了解。在魏晉時期，藝術真正有了生命，他會通過這份深情永恒。