論吉劇創作中的荒誕化趨向

在吉劇近半世紀的創作發展歷程中，絕大多數劇作家往往自覺秉承現實主義手法，直面社會現實中的種種現象與樣態，關注時代的發展與變化，以日常生活中繁雜的矛盾關系為基礎，力求設置細致真實的戲劇情境，刻畫生動平凡的眾生形象，展開符合事理邏輯的故事情節，表現真摯細膩的內心情感打動觀眾與讀者，堅持追求、創造一種外在戲劇表現與內在生活邏輯相統一的似真性與真實感。但是隨著吉劇創作的深入，劇作家們也更加自覺地借鑒其他劇種及文學樣式的特點與優長，20世紀80年代末，一些吉劇劇本大膽突破了現實主義的審美規范，吸收現代主義文學中荒誕的表現手法，使得一股荒誕化的趨向在吉劇創作中初露端倪，為吉劇創作增添了新異的色彩，也帶給讀者、觀眾欣賞者更為強勁的藝術沖擊與震撼。

一、荒誕化的戲劇情境

戲劇沖突是戲劇和劇本的靈魂，沒有沖突就沒有戲劇，而戲劇沖突的孕育、發展與推進都要以戲劇情境為基礎和前提。無論在戲劇理論上，還是在戲劇創作實踐中，二者都是緊密相聯、不可分離的一對概念。“‘戲劇情境’是促使戲劇性沖突爆發、發展的契機，是使人物產生特有動作的條件。這樣的情境，是戲劇創作中的一個重要環節，它直接關系到我們所說的‘戲劇性’”。戲劇情境“包含了兩方面的內容：特定的情況、環境和特定的人物關系。”[1]戲劇情境的設置直接關系著作品的成敗，也是劇作家審美理想、戲劇觀念的體現。在眾多經典、優秀的現實主義劇目中，吉劇創作者們往往立足于現實生活的真實存在，直接選取某種現實關系、環境，創設出真實、貼切、典型的戲劇情境，成為現實生活狀態的直接映現，表現出關注現實、正視現實的責任、勇氣與擔當。

從20世紀80年代中后期開始，隨著文學創作整體的發展與演進，隨著吉劇創作發展的進一步繁榮，吉劇創作者在戲劇情境的創設中，開始打破現實生活的客觀邏輯關系，嘗試創造一種不合常理的荒誕化的情境。

如，劇作家萬捷根據吳若增的小說作品《走失了的模特》改編的劇本《模特兒復活記》（原載于《戲劇文學》1987年第1期），使得現實中的女青年蓮蓮與櫥窗里的模特互換了位置、身份——人變成模特，模特變成了人，并突出她們各自“變身”后的感受與體驗，進而對比出二者不同的人生態度。這種不合邏輯、充滿想象力的事情只有在文學作品中才能出現，盡管離奇、荒誕卻為劇情的展開、矛盾的推進提供了一個恰當的情境，更加引人注意，發人深省。萬捷編劇的《五個黃昏》（吉林省吉劇團1989年首演，獲吉林省吉劇現代戲試劇目評獎綜合演出二等獎）也運用荒誕化的手法使一對結婚多年的夫妻成為陌生人，讓他們在公園里重新邂逅、互相傾慕，卻不知對方真實的身份，最終結尾時才使劇中人領悟真相。荒誕的故事，也深刻得耐人尋味——當婚姻失去新鮮感，婚姻中的男女往往會倍感厭倦與麻木：“家庭像個生活互助組，無非是我做飯來他打油。庸庸碌碌度日月，重重復復再重復。他待我雖有情來情不熱，我對他雖有意來意不稠。”[2]

王立楠、張國慶創作的《愛情偏癱癥》（白城市集劇團1987年首演）則寫了甜甜、蜜蜜這對小夫妻因為彼此的不信任、無端的猜忌而產生的荒唐故事。在舞臺說明中作者就明確提示出：“本劇采用了一點兒荒誕手法，因而在藝術上應有適度的夸張和喜劇性的處理。”[3]男主人公甜甜是一個“愛情占有”的偏摯狂；女主人公蜜蜜，則是一個“愛情專一”的癡情婦。為了保持愛情的“絕對的完全的”忠誠專一他們吃了醫生發明的叫做“異性情麻片”的藥，“吃了它以后，無論男人或是女人，都能產生一種生理刺激，使任何異性不能接觸。”“同性相見，握手言歡。異性相見，立刻半身不遂。”[4]這樣的情境設置可笑、不合邏輯，卻將現實生活中的矛盾——夫妻間缺少應有的信任，夸張放大。

馬金萍的拉場戲《濟公新傳》也巧妙安排了一個奇特的戲劇情境——綽號“大赤包”的主人公是某外貿公司經理，一天電視中的人物濟公出現了，并且還能給她看病。經過濟公的診斷，經理“大赤包”腦袋中的意識壞了，心黑肺子爛，多吃多占下水也壞了。顯而易見，這樣的病癥診斷包含著深刻的象征、諷刺意味。孟祥偉編劇的《豬八戒賣藥》（原載于《戲劇文學》2002年第1期）與《濟公新傳》有著異曲同工之妙。神話故事中的人物豬八戒和嫦娥都來到了現代都市，豬八戒同“大赤包”一樣也是個貪腐領導，被免職下界后開起了豬八戒藥店；嫦娥卻是為幫助百姓解除病痛來到人間開辦藥廠。二人在藥店相遇，豬八戒神乎其神地推薦他的各種丸散膏丹：“祖傳秘方，神奇作用，納米技術，國際認定，專治各類疑難雜癥，輕病一丸兒去根兒，重病一丸兒保命，腦血栓一丸兒能上奧運會跳高兒，磕巴嘴兒一丸能上電視臺朗誦……”“天才丸，我們家小狗才吃半丸兒，現在都會做算術啦。”[5]這些看似荒誕不經的情境在引人發笑的同時，卻也好似一面哈哈鏡，變形夸張地折射出生活的種種樣態，不僅在吉劇劇本的藝術創作上新穎別致，其產生的內在思想力量也更加犀利。

二、深邃的思想意蘊

《模特兒復活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》《濟公新傳》《豬八戒賣藥》這幾部劇作，從表面上看都打破了現實生活中真實的客觀邏輯，荒誕、滑稽，但這些劇作并不脫離現實，其內在的思想意蘊投射出哲理的深邃光華。

《濟公新傳》《豬八戒賣藥》雖以虛幻的神話傳說中的人物為主角，卻寫出了現實中干部的以權謀私、貪腐之風，以及社會上制假販假、夸大效用欺騙消費者的可恥行為。劇本結尾處觀眾、讀者會看到“大赤包”略有所覺悟：“唉，這真是：喝涼水，使贓錢，早晚是病。吃不好，睡不好，盡做噩夢！”[6]豬八戒也能改過自新：不要“知羞片”，“要送就送我后悔藥，新事新做，洗心革面，重新開始新人生”[7]接受者也不禁會受到心靈的觸動，產生對生活的反思與審視，達到對生活對人性更深刻的認識。這些貌似荒誕的劇作，于嬉笑怒罵、插科打諢中所蘊含的犀利批判鋒芒、深沉厚重的批判力度并不比現實主義原原本本式的描寫、揭露來得差，來得輕，反而更加入木三分，敢于給社會上的種種不良現象活畫出一幅幅生動的漫畫，照出他們的嘴臉也照出他們的內心與靈魂，劇作家所表現出的才思、勇氣與擔當，不由得叫人擊節贊嘆、敬佩。

《模特兒復活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》在主題意蘊的傳達上則更具有含蓄委婉的特點。《模特兒復活記》中的模特所變身的“蓮蓮”雖然也經歷了生活中的挫折、磨礪，但她卻以一股不退縮的勁頭兒，昂首迎接生活的考驗與苦痛，迎接人生的風吹雨打，體驗塵世的喜怒哀樂、酸甜苦辣。劇本以荒誕的事件揭示了深刻的人生道理，讓人不禁反思自己的生活態度，富有啟發與教育意義。《愛情偏癱癥》則揭示了愛情、婚姻中男女之間的不信任所產生的煩惱，以及給正常生活帶來的困擾和麻煩——“跳呀跳，舞呀舞，笑呀笑，哭呀哭，為什么追求幸福來的不是幸福？尋求平靜換來的卻是孤獨？……為什么追求歡樂來的卻是痛苦？尋求自由得來的卻是麻木？……是什么將我們的靈魂桎梏？自由人變成了偏癱的病夫？”[8]《五個黃昏》也深刻地揭示了在婚姻中，平淡生活對激情的消磨，失去新鮮感的婚姻可能產生的婚外戀問題。

由此可見，這些劇作的荒誕只是表面的不稽，內在卻達到了一種高度的真實——藝術的真實、哲理的真實，具有與現實主義一樣深沉透徹的關注現實的文學精神。桑塔耶納指出：“一件似乎是怪誕的作品，在本質上可能劣于也可能優于正常的典型。”這就是說，一個怪誕的形象、事物，倘若在本質上優于正常的典型，就能給人以美的享受。“這種效果的真正優美，正如一切虛構的優點那樣，在于重新創造，造成一件自然所沒有但想必可以產生的新事物。我們稱這些創造是滑稽和怪誕的，因為我們認為它們背離了自然的可能性，而不是背離了內在的可能性。”從這個意義上講，荒誕派戲劇是一種并不荒誕、表現真實的戲劇，它所表現的“真實性”，是超越了世界表象的形而上的“真實性”，也是生命終極意義上的本質的真實。[9]這些荒誕的吉劇創作，也將不稽的荒誕手法與深邃的哲理之思完美地結合起來，在劇本意蘊的挖掘上更見深度與力度。

三、寓言式的文本結構

因劇中情境、情節、人物的荒誕性，《模特兒復活記》《濟公新傳》《豬八戒賣藥》等劇本適當地拉開了與生活之間的距離，二者并不是直接的反映與被反映的關系，而是形成一種間接的隱喻、象征關系；不是直截了當地以“似真性”的劇情結構來揭示生活中的問題，而是將外在故事層面的荒誕與內在頗具反思性的深邃意蘊完美結合，從而構成了這些劇作在結構上的最大特點——寓言式的文本結構。

寓言作為一種文學體裁，有著獨特的結構特征，即以一則故事暗示一種道理。正如陳蒲清在《世界寓言通論》中所說的那樣：“寓言是作者另有寄托的故事。”“寓言必須具備兩個要素，缺一不可。根據第一要素故事性，我們可以把它跟一切雖另有所指而無故事性可言的作品區別開來。如：修辭上的比喻，雙關，托物言志的詩歌。根據第二個要素寄托性，我們可以把它跟其他敘事作品區別開來。這兩個要素是寓言的必要條件，同時也是寓言的充分條件。”[10]

《模特兒復活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》《濟公新傳》《豬八戒賣藥》雖然篇幅都不長，前三部是吉劇小型劇本，后兩部是拉場戲，卻都是結構嚴謹，敘事節奏明快的佳作。短小中更見其精巧，呈現出寓言一般的思考深度、表達力度與藝術魅力，而發人深省。從表層上看，其生動、荒誕、超越客觀邏輯之上又不失喜劇色彩的戲劇情境與故事情節會即刻引起觀眾、讀者的興趣與注意，但是這些情境、人物、情節、臺詞等并不是就它們本身來看的，其價值也并不僅僅停留在形象本身這個層面上，其背后還另有所指，有所象征，有所暗示；從深層上看，在荒誕有趣的故事框架中表現的是對生活、人生乃至人性的思考與認識，蘊蓄著深刻、獨到的意蘊與哲思，進而產生了一種曲徑通幽的審美效果，形成了一條更加深邃的思想路徑，達到了對生活的深層次觀照與審視，愈發使人有醍醐灌頂之感。正如馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中所說：“夢與幻想的文學：常有強烈的寓意成分。”[11]

在上述論及的吉劇劇本中，荒誕化的戲劇情境與深邃的哲理思考完美地融合為一體，建構起了寓言式的文本結構。它們通過打破現實客觀邏輯框架與定勢的種種限制，也以生動的體驗方式認真地探索內在的心理真實：如愛情中追求完全的絕對的占有彼此的誤區（《愛情偏癱癥》），躲避人生風雨還是承受生活的痛與快樂之間的內心抉擇（《模特兒復活記》），婚姻中失去新鮮感的麻木與冷漠（《五個黃昏》），內心中是非顛倒、良知淪喪、利欲熏心的貪婪（《濟公新傳》《豬八戒賣藥》）等等都在作品中得到了詼諧幽默而又振聾發聵地揭示與呈現，顯示了“荒誕派戲劇則向觀眾心靈的更深層次說話”[12]的藝術特征與思想深度。吉劇創作中的這些帶有荒誕色彩劇作突破了吉劇劇本原有的寫實敘事模式，在劇本結構上也表現出一種藝術創新，建構了更加曲折幽深的表意空間，對吉劇的繁榮發展無疑具有一定的開拓性意義。

吉劇創作中，此類荒誕化劇作雖尚不多見，但在這幾部劇作中已初露端倪，表現出創新的自覺與開拓的勇氣。當劇作者以心靈透視生活，做形而上之思時，當劇作家的眼界更加開闊，博采文學眾長之時，這樣深邃有分量的劇作就會越來越多，越來越精彩。