中國電影中“貴州形象”的嬗變研究

肖艷華

在中國的百年影史中，貴州電影的發展有著自身的獨特性。新中國成立以前，“貴州”作為在場性的空間影像描述是極其缺乏的。電影中的“貴州”影像始于《密電碼》（1937，黃天佐導演），該片由張道藩創作劇本，貴陽取景拍攝，是貴州影史上的開山之作，也被譽為中國第一諜戰影片。新中國成立以后，“貴州”影像進入了一個新的發展時期，尤其是進入新世紀以來，“貴州”影像在中國電影中被頻繁書寫與重構，涌現出越來越多的“貴州”標簽電影。通過梳理這些電影的影像內容與意義，我們不難發現，“貴州形象”在銀幕上不斷被演繹出新的特征。

一、新世紀以前中國電影中的貴州形象：單一而模糊的偏遠之地

新世紀以前的中國電影中，貴州形象一直停留在思想解放、革命解放歷史事跡等單一主題表達上。新中國成立后，表現貴州的第一部電影作品《一場風波》（1954，林農、謝晉導演）改編自黔籍作家石果的小說《風波》，內容以反抗舊社會封建思想為主題，塑造了立福嫂和女兒楊春梅為爭取婚姻自由、積極宣揚新婚姻法的進步形象。另一部同樣由黔籍作家汪德榮小說改編的電影《云霧山中》（1959，導演黃野）則通過解放軍殲土匪、解放吳家寨這一革命事跡，再現了廣大農民渴望解放、解放軍英勇頑強抗戰的生動畫面。20世紀60年代攝制的《秦娘美》（1960，孫瑜導演）與《蔓蘿花》（1960，趙煥章、范萊導演）是貴州舞臺劇改編的經典之作。《秦娘美》改編自黔劇，影片對舊社會的封建侗族婚俗“養女從舅”進行了批判，塑造了美麗聰明、堅貞勇敢、勇于追求自己情感的侗族少女形象。《蔓蘿花》由貴州苗族作家伍略根據苗族傳說創作改編，講述了在苗族的清水江旁，善良美麗的姑娘蔓蘿與勤勞勇敢的青年獵手阿倒約相愛，但地主惡霸大拐心存歹意，劫走蔓蘿。在解救蔓蘿的過程中，阿倒約被地主惡霸大拐放毒箭射死，蔓蘿跳崖殉情，從此之后，清水江旁年年開出美麗的蔓蘿花。影片結合神話母題進行闡述，是展現貴州少數民族精神文化的早期優秀代表作品。

進入到20世紀70年代后，“貴州”革命解放影像被持續書寫。《苗嶺風雷》（1977，葉明導演）以1950年解放大西南為背景，刻畫了苗族干部龍巖松在尊重民族風俗下，殲滅匪特、帶領苗寨人民走向解放的英勇形象。《山寨火種》（1978，劉仲明導演）講述的是1935年貴州某地布依族山區，紅軍帶領當地老百姓抵抗反動派、傳播革命火種的故事。《良家婦女》（1985，黃健中導演）描述了解放前夕的黔北山區流行大媳婦、小丈夫的婚俗。解放后，深受這種畸形婚配所苦的女主沖突這罪惡的封建習俗，追求自由幸福的生活。《山雀兒》（1987，華克導演）反映了農村姑娘反抗包辦婚姻，努力尋求自己情感與婚姻自由。

這些以貴州地域為在場發生地、貴州少數民族人物為故事原型創作的電影，由于影片情節表述的局限性，反而將貴州窮苦落后的形象在負面形象上固化了。在影像內容上，大眾看到的是偏遠而保守的“貴州形象”。長期以來貴州在時代和地域坐標中其實并沒有明確的定位和標簽，人們只知道貴州在中國的西南地區、少數民族聚居的偏遠之地。“即使與西部其他省區市相比，貴州很多方面也很落后，是西部的‘西部’。”[1]在新世紀以前的大眾心里，貴州的真實面孔是模糊的，人們能從銀幕上了解到的貴州形象是單一而匱乏的。

二、21世紀以來中國電影中的貴州形象

（一）他者視角下的貴州——隱秘而落后的貴州

新世紀以來，最先關注貴州題材電影拍攝的是外省導演的鏡頭，如朱一民、寧敬武、閆然、陸川、王小帥等導演的作品都從不同的層面描繪了他者眼中的貴州。以《尋槍》（2002，陸川導演）、《幸存日》（2011，閆然導演）、《水鳳凰》（2008，宋海明導演）、《人山人海》（2012，蔡尚君導演）、王小帥“三線”三部曲《青紅》（2005）、《我11》（2012）、《闖入者》（2015）等作品為例，這些影片在特定的敘事語境之外，不同程度地展現了外來人對貴州的最初印象。

1.《尋槍》里隱秘古鎮的“圍困”

《尋槍》是中國電影史上貴州形象較具代表性的一部影片，拍攝地是貴州的青巖古鎮，影片講述了西南山區一名普通警察馬三在自己的佩槍丟失后，經歷的不尋常的尋槍過程。影片中傳統的青巖空間意象，隱喻的卻是現代社會的情感主題，“從小鎮內到小鎮外，尋槍主題表現的是現代社會對傳統社會的沖擊和破壞帶來的焦慮，而初涉入現代生活的古樸小鎮則是展現焦慮情緒的空間”[2]。從知曉槍丟失后，馬三穿梭在那厚重的石墻之間，凹凸不平的石板路都仿佛映射出了他焦躁不安的心情。而隨著尋槍不斷的深入，在焦慮與壓力之下，馬三在現實與想象之間開始了游離，鏡頭跟隨著瘋狂的馬三在偏僻落后的古鎮里漫無目的地找尋，看似錯亂的敘事卻暗喻著他的精神世界開始崩潰，就如那小鎮上籠罩的難以消散的浮云，帶給人心理上的不安感。

影片中透過古鎮里的不斷穿梭尋覓再現了真實與幻像之間的交融，這種交融正是：“來自美學與心理學的混淆，來自既具體又本質地表現客觀世界的真實現實和迷惑視覺的虛假現實主義的混淆，后者滿足的是幾可亂真的幻像。”[3]雖然片中探討的仍舊是人性與理想的找尋，在古鎮的具體物化形象，電影并沒有特別地展現古鎮陽光燦爛的一面，映射的仍是未開化的人心。在陸川的鏡頭下，古鎮的歷史厚重感、較為獨特的建筑形象使得不少人在觀影后對貴州的神秘多了一種探尋的欲望。《尋槍》中體現出來的地貌，不僅是一種視覺異象，更凸顯了貴州獨特的影像造型語言。貴州多霧的天氣里，古鎮幽深的石板小徑、古樸的民族特色建筑，主人公馬山的家也是頗具當地特色的古老的木屋結構，這些影像符號融入電影的敘事中，成了必不可少的敘事元素。循著“槍”這一尋找物的線索逐漸明了，馬三的精神世界也逐漸趨于平和，鏡頭的運用也直觀而開闊：遠山、靜松、鄉間小路、小橋流水，每一處的物像符號帶來的是柳暗花明、水落石出之感，自然之景與影片節奏的契合，增加了敘事的完整性。

2.“三線”三部曲里的“生存”掙扎

20世紀90年代，王小帥導演用10年的時間，拍攝了“三線三部曲”，分別是《青紅》《我11》《闖入者》。這三部曲的創作背后正是源于他年少時，跟隨父母因支援三線建設而來到貴陽生活的那段難忘時光。他曾說過：“自從開始自己拍電影以后，心里就一直懷著一個愿望，就是有朝一日要碰觸到‘三線’這個題材，于是拿起攝像機去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時代浪潮里個體生命的堅守與掙扎。”[4]

《我11》用第一人稱的視角再現了1975年的貴州某三線工廠。在影片中，主要展現了王憨母親工作的三線工廠，這個工廠區域給我們描繪了貴州特殊的三線時代里的工友社會，在這個工友社會里，以廠房為中心，覆蓋了所有的日常生活，包括學校、電影院、泳池等，這種看似平淡的集體生活卻隱喻著當時的政治形勢，“大人在哪里上班不是大人自己說了算”這一句臺詞折射出了貴州作為特殊時代背景下特殊的政治使命，但這種使命在許多人的心中卻是一種沉痛的記憶所在，片中王憨因一件新襯衣而帶來的驕傲與貴州貧苦落后的形象不謀而合。《青紅》則從工廠的空間回歸到了家庭的內部，影片將“貴州”作為在場地的敘事，但是指向的卻是不在場的“上海”。在影片中，青紅追求的家的認同是“貴州”，但是父輩們卻是“上海”，父輩們認為來到貴州的工作是一種犧牲，因為在窮苦之地的工作使得他們的人生更加窘迫，而無顏去面對在上海的親人們。在這部影片里，青紅的父親就如高高在上的“上海”，審視著他想逃離的“貴州”，他們義無反顧地離開貴州，有著現實的原因，例如青紅在貴州的這個家，在影片里顯得那么真實而寒酸，這也從另一角度暗喻了貴州相形見絀的尷尬境地。《闖入者》則是將視角放在了北京到貴州的空間、時間與心理距離上，貴州的過往使得老鄧的身體與心理在兩個空間中不斷交錯。在這里，過往的貴州生活里有著“背叛”、“文革”的告發,這是一段難忘卻又隱秘黑暗的生活過往。由此可見，“三線三部曲”講的是來到貴州的外來人精神家園的失落和身份認同的迷茫。在王小帥的電影里，彌漫的都是在特殊時代背景下人物的現實掙扎與生存困境，而造就這些的在地背景正是“貴州”。

3.真實事件再現的黑暗與殘酷

“電影有很多都是根據真實歷史事件改編而成，一般分為兩類情況：一種是呈現真實事件，成為紀錄電影或者歷史片；另一種是以真實事件為背景，講述大背景下小人物的故事。”[5]

真實事件的改編對于電影故事情節的再現有著極其明顯的推波助瀾作用，如可以豐富故事的完整性與戲劇性。新世紀后，有不少電影是導演選取了一些貴州的真實事例改拍而成。不管角度如何，這些影片都從不同的角度反映了貴州這一形象的黑暗面——落后與窮困。《水鳳凰》以水族青年陸永康為原型，講述了他雖身患殘疾，但卻幾十年如一日跪著教書，為貴州大山里的孩子送去知識的感人事跡。導演在接受采訪時曾提到，影片在拍攝過程中盡量做到真實還原，每一個角色穿的戲服、甚至陸永康老師包裹膝蓋處的廢舊籃球皮，都是現實的細節體現。暴露了貴州農村經濟條件落后、教育資源稀缺、師資力量薄弱等現實問題。《人山人海》根據貴州六盤水山區命案的真實事件改編，講述的是一個偏遠山區的農民老鐵為胞弟千里追兇的故事。我們在為老鐵的覺醒感動之余，也會從影片中讀取到這樣的信息：由于貴州地理位置偏遠和封閉、社會治安管理缺失、貧窮落后，導致犯罪率上升，匱乏的警力與不便的交通使得許多案件常常得不到及時公正地解決。

而《幸存日》則是將貴州的“煤文化”展示在了大眾眼前。電影以紀錄片式的手法拍攝了貴州省新橋煤礦特大事故中，三位煤礦工人以頑強的意志堅持到最后得以幸存的感人事跡。電影里所反映的黑煤礦現象在貴州是真實存在的，影片中的一些臺詞暴露了該地區煤礦工人生活的困境，如“師傅，我們的命值多少錢？”影片也從另一側面反映了當時貴州私人煤礦違法開采、毫無安全生產觀念的落后采煤現狀。通過導演的鏡頭，直剖這一敏感的社會現實面，讓觀眾看到了貴州的現實窘境。

（二）貴州籍導演自我意識形態的展露——多彩而奇幻的貴州

外省籍導演對于貴州形象的詮釋，在某種方面，必然帶有某些“刻板印象”，這亦緣由他們身處的不同環境和擁有的不同認識建構。在外來導演自帶灰暗性質的描繪下，不少貴州籍導演開始從自身出發，用自己親身經歷的觸感在中國電影史上展現另一幅不同于以往的貴州“畫軸”。如丑丑導演的少數民族文化影像書寫、畢贛導演的時空藝術展現、饒曉志與陸慶屹的小城空間情感流露。

1.貴州多彩風光的展示

隨著外省籍導演在貴州形象上的書寫越來越頻繁，貴州籍導演也開始將目光鎖在了自己腳下的這片神奇土地上。青年女導演丑丑在她的影片《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2017）中，將黔東南苗族與侗族的原生態風俗與情感搬上了銀幕，令少數民族文化景觀成為貴州走向世界的影像名片。

不同于《阿娜依》的民族內在空間影像敘事，《云上太陽》則借助了外來文化的視角，對貴州少數民族文化的窺探與認同進行了展現。影片借助一個“闖入者”的視角——外國人波琳，對多彩神奇的貴州黔東南丹寨進行世外桃源般的描繪，在這里，秘境水族、碧水清風，用原生態的敘事技巧帶領觀眾領略了貴州樸實、自然、純美的苗侗原生態民族風情。該片將貴州具有代表性的苗族元素：苗服銀飾、晴隆錦雞舞、意境綿長的蘆笙曲調、苗族古老的祭祀儀式等畫面影像組合成了這個民族的文化隱喻。這部電影里的文化影像在組合過程中還有多方面的呈現方式，例如，當女畫家波琳得知錦雞是苗族人民世代共同守護的信仰之神時，寧愿自己承受病痛的折磨也不肯將錦雞作為藥引服用；又如，波琳參與到錦雞舞隊伍里跳蘆笙舞時所表現出來的歡樂與好奇，這些場面絕不僅僅是民族信仰、苗族服飾與舞蹈的單純展示，而是苗族人在面對外來文化時所體現出來的純“善”。丑丑導演的《侗族大歌》，用跨越語言、民族的音樂旋律將一個感人至深的故事呈現在觀眾面前。影片中，侗族人民以歌傳情的侗族風情與文化讓人印象深刻，心向神往。

2.本土空間的藝術奇幻展現

2015年，可以看作是貴州電影的“新浪潮”發端。這一年，貴州苗族導演畢贛的低成本之作《路邊野餐》以強大的黑馬之勢，一舉斬獲了國內外各項國際電影節大獎。電影中42分鐘的長鏡頭將黔東南小鎮那真實而又虛幻的秘境之地呈現在了觀眾面前。導演用時間、空間、真實、虛幻講述了人性中夢境與現實的故事，模糊了現實與超現實的界限，達到了對影像語言的創造性運用。這種電影語言方式的運用，完全跳出了之前貴州“在地性”電影的表達，將“貴州”這一形象與電影藝術相結合，展現了獨特的藝術魅力。除了別樹一幟的敘事風格，觀眾還能在其中看到貴州少數民族文化符號的再現。如畢贛的《路邊野餐》，在貴州高原獨特的高低起伏的地貌中，隨著悠揚的蘆笙調緩緩響起，陳升走進了時空交錯的“蕩麥”，在這個虛幻與現實模糊的空間中，他相遇了成年的衛衛，衛衛帶著他去尋找那吹蘆笙的人。這里的蘆笙成了一種凱里的文化經驗，這種經驗并非是一種落后，而是少數民族傳統文化元素的鑲嵌。

《地球最后的夜晚》（2018）有人稱之為《路邊野餐》之續集，這部電影沿襲了前部的3D夢幻長鏡頭并且有著眾多而繁復的線索與物象，故事仍發生在夢幻潮濕的黔東南凱里。畢贛用自己所信仰的電影美學理念把這一在地與本土轉換成了人性之所追尋的精神文化之地，把凱里這一地標拍得亦幻亦真。在炫幻的長鏡頭中，凱里文化閃現著明顯的西部二三線小城的烙印：房間里老舊的冰箱、桌布、電視機、小電動三輪車、殘垣廢墟中破敗的錄像廳、簡陋的臺球室，還有露天的卡拉OK，這些影像再現了縣城小鎮中獨有的本土文化色彩，懷舊卻又帶著外來文化影響的痕跡。

《路邊野餐》與《地球上最后的夜晚》電影里能看到畢贛經營本土空間的篤定和把控能力。隨著畢贛搭建起的“凱里宇宙”，不僅增加了凱里的曝光率，也讓更多觀眾接觸到了貴州方言。畢贛通過聲音語言成功塑造出一座陌生化的城市，傳遞了方言詩歌朗讀的疏離感與方言對白的現實感之間的沖撞，對白和聲音效果強化了真實感，也使表演風格更趨完善。

3.貴州“小人物”折射的光芒

2018①根據《北京電影學院志 2009—2015》（院志編輯委員會編，北京電影學院出版發行，2018年）整理。年上映的《四個春天》與《無名之輩》兩部影片，都以貴州小城里的“小人物”為對象，折射了底層人物的光芒。《四個春天》導演用紀錄片的拍攝手法，通過對父母2013—2016年四個春天的日常生活影像記錄，演繹了平凡、真切的親情，令觀眾動容。饒曉志導演在貴州都勻，用多線敘事的手法拍攝了《無名之輩》，講述了一群小人物的故事，獲得了口碑和票房的雙贏。在貴州這樣一個山水環繞的小城中，幾個小人物上演了荒誕卻不乏溫情的故事。鬧了烏龍劫案的“大頭”與“眼鏡”搶劫的初衷不過是生活最卑微的追求而已；嘉琪對人毒舌挖苦的背后是不愿自己殘疾的身體成為別人的負擔、想了結自己人生的消極；馬先勇執著的找尋也只不過是為彌補往日的過錯，重新尋回崗位的尊嚴。最終，在整個事件的發展中，小人物并沒有獲得逆襲，他們求而不得，但卻讓觀眾看到了如影片煙花中燦爛的人物光芒：劫匪的善良與單純、嘉琪的脆弱與自尊、馬先勇的艱辛與隱忍。這些卑微且無力逃脫命運的無名之輩，不也正是貴州這一片土地上被固有成見對待的“落后民眾”嗎？或許這就是人的本性畢竟是積極的和社會性的，但是他們的行動卻往往受荒謬的和強制性的命運支配。導演用小城的鏡頭將這些小人物內心充滿希望而美好的光芒折射進了“貴州”這一形象之中。

《無名之輩》中還有著饒曉志導演對鄉愁的獨特體驗，影片中侗家的西山大橋成了故事中的標志性建筑，影片中許多鏡頭都有著西山大橋的影子，有嘉琪、“眼鏡”、“大頭”在天臺上看到的陽光明媚下的西山大橋；有在細雨中逐漸迷蒙的西山大橋；有最后混戰中夜幕降臨的、燈火璀璨的西山大橋，足足五六秒的鏡頭使得它美得獨特而別具一格，“大頭”和霞妹最后有情人相聚仍然還是在西山大橋。西山大橋也被稱作為風雨橋，橫跨劍江，是貴州侗族建筑物的象征，為人們提供了一個乘涼躲雨、會歌見友的場所，它還扮演著連接江河兩岸的工具，在影片中它也成了結局線索匯集的目的地。

結語

進入新世紀以后，貴州影像在中國電影這一版圖上發生了質的變化。在他者的文化解構視閾下，貴州的影像符號顯現的是一種被凝視、被固化、被暗化的影像色彩；而在自我意識的建構上，貴州影像在傳統的物化與意化符號上呈現出了新的嬗變，向觀眾傳遞的是一種絢麗、奇幻、真善美的全新貴州圖景鏡像。歷史表明，在商業電影主導的快感式消費習慣下，傳統的少數民族題材、直觀的電影意識表達并不會成為觀眾的主流審美接受。但是，在商業電影市場經歷了極速發展的疲軟之后，觀眾對返璞歸真的原生態民族風情產生了新的關注，尤其是在貴州本土導演的多樣化影像建構之下，貴州獨有的民族文化、奇幻的時空交錯、底層人物的傳奇故事在中國電影的版圖上描繪出了極致的豐富的視覺色彩，為觀眾在倦怠的商業電影消費上燃起了新的電影形式的消費欲望。

但在貴州電影一次次地引人矚目之后，我們更需注意的是，貴州電影的發展要在立足本土風格上，不摒棄自己的地域特色、民族風格，但亦不能陷入認知模糊、地域內文化同質化的尷尬處境。因此，貴州電影要在商業電影浪潮的席卷中，實現電影的本真文化表述、獲得外來文化的肯定，這才是未來貴州電影持續發展的方向。